布伦德尔知性和抒情的优雅诠释(上)

世界钢琴艺术源流管蠡文丛

森林与城市的和鸣——

德奥钢琴艺术的经典传承

起源于巴洛克时期的德奥键盘艺术，流经以海顿、莫扎特为座标的维也纳古典时期，由贝多芬注入强劲的灵魂和活力，走向浪漫主义时代的滥觞。在德奥钢琴演奏艺术传统中，以巴赫父子、约瑟夫·海顿、莫扎特、贝多芬为主体性肇始，历经舒伯特、韦伯、莫舍勒斯、门德尔松、李斯特、塔尔贝格、克拉拉·舒曼、亨塞尔特、冯·彪罗、勃拉姆斯不同风格泉流的融汇，不断丰富和发展着博大精深的意涵。

德奥钢琴家无不崇尚深厚的学养。伴随着古典和浪漫主义演奏风格的浸淫，对哲学理论的深修，对民族文化传统的自觉探寻和师承，对中世纪以降欧洲各音乐流派的研考，对19世纪钢琴音乐严谨的历史审视，对不同民族键盘艺术特点的科学借取，至20世纪上叶，以莱比锡、柏林、维也纳为中心的高度严肃、重理性、重思辩的演奏及教学活动，衍生出一套从传统到当代发展演变的系统理论，近现代钢琴学派蔚然得成，为20世纪后半世界钢琴艺术盛世的到来奠定了基础。

布伦德尔知性和抒情的优雅诠释(上)

在已有的叙述中，与鲍尔·巴杜拉-斯科达一起成为费舍尔门派晚期弟子的布伦德尔，是个久已眼熟的名字。在维也纳乐坛上，他虽非顾尔达那样风生水起地喧闹了半个世纪，却同样堪称20世纪、尤其是二战后复归的以严肃、理性、思辩为特性的德奥钢琴艺术传统的阐释、实践和总结者，甚或某种意义上的封笔者，他对许多有关于钢琴艺术和德奥经典作品的研究和解析，成为感知德奥系艺术发展规律和理念内核的重要依据和佐证。

作为钢琴家的布伦德尔，比起自己的大多数同行，在成长道路上有一个“最不典型的开端”。他不是神童，他的父母也非音乐人。在其出生之前，他的家族中尚未有人从事音乐职业。而他自己也承认，他既不是一个好的即兴演奏者，也不拥有惊人的记忆力。

阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）的祖先有着德奥、意大利和斯拉夫的混和血统。他1931年1月5日出生在北摩拉维亚（今捷克）的维森伯格（Wiesenberg，现Loučná nad Desnou市）。在不同的时期，他的父亲曾担当过诸如建筑工程师、商人和度假酒店经理的角色，布伦德尔也随家人在南斯拉夫和奥地利的转徙岁月中度过了童年。在亚得里亚海克尔克岛度假酒店，其父就任经理期间，阿尔弗雷德第一次遇到了“更高级”的音乐。他后来回忆说：“我操作着电唱机，为酒店客人放上波兰男歌手扬·基普拉（Jan Kiepura，1902～1966）1930年左右录制的轻歌剧。我跟着唱，发现并不难。”

阿尔弗雷德幼年表现出的音乐天赋，赢得了父母的激赏和家族的支持。6岁时，为便于阿尔弗雷德学习音乐，在其父成为一名电影导演之际，他被带往南斯拉夫的萨格勒布（现克罗地亚），在当地儿童剧院师从著名钢琴钢琴教师索菲亚·德泽利克(Sofia Dezelic)。1943年他12岁时，父母又带他迁居二战中世外桃源般的奥地利城市格拉茨(Graz)，使之得以入读奥地利最早成立的音乐学院——格拉茨音乐学院（成立于1815年，1970年起称格拉茨音乐与表演艺术大学），师从著名钢琴教授卢多薇卡·冯·卡恩(Ludovika von Kaan)女士直到1947年，期间并师从于格拉茨的风琴师和作曲家阿图·米歇尔（Artur Michel）的私人作曲课程。

无论后世乐评家怎样评述布伦德尔16岁以后的“自学”经历，在卢多薇卡·冯·卡恩门下四年的学习经历，奠定了布伦德尔一生的职业基础。但也许是由于低调和文字记载的不足，关于卢多薇卡·冯·卡恩，而今已经很难从历史文献中发寻，只可知她是奥地利政治家、施泰尔马克州议会主席理查德·卡恩（Richard Kaan，1897～1969）的夫人，钢琴家彼得·帕克舍（Peter Pakesch，1955～）的祖母。而布伦德尔的这一师承，勾连起了与库拉克和李斯特等著名大师的弟子伯纳德·斯塔文哈根的链接，也勾连起他与伟大德奥钢琴艺术传统的联系。

青年时代的斯塔文哈根与李斯特合影

前所述及的李斯特的杰出弟子，一个时代活跃的钢琴艺术大师、作曲家兼指挥家伯纳德·斯塔文哈根，1862年生于德国埃尔斯特河畔的格赖茨（Greiz）。他的求学情况正和布伦德尔相似：6岁开始学习钢琴，12岁随家人迁居柏林，在卡尔·车尔尼弟子西奥多·库拉克门下学习4年。他16岁进入大学（缺乏引证），师承时任柏林皇家音乐学院钢琴和管风琴教授的恩斯特·鲁道夫（Ernst Rudorff，1840～1916），也曾师承弗里德里希·基尔（Friedrich Kiel，1821～1885）的私人作曲课。

1885年，作为阿图·弗利德海姆、欧根·达尔伯特的好友，他从柏林赴魏玛，师事李斯特，而后作为李斯特助手，随其前往罗马、布达佩斯、巴黎、伦敦和拜罗伊特。他是李斯特临终的守护者，并在李斯特葬礼上演讲。李斯特去世后，他开始在欧洲和北美举行长达10年的系列巡演，推介恩师作品。1886年、1887年两度受邀于伦敦水晶宫演出，曲目包括韦伯钢琴作品和李斯特钢琴协奏曲。1890年4月，他被萨克森-魏玛大公任命为宫廷钢琴家，定居于魏玛。

在魏玛，斯塔文哈根在18个月中指挥了6个新剧目的首演，完成了任命规定的宫廷乐队指挥的职责。1895年任教堂乐长。1898年又在慕尼黑接受类似任命。作为一位指挥家，他是新音乐的坚定倡导者，经其指挥首演的曲目多是理查德·施特劳斯、马勒和汉斯·菲茨纳、勋伯格、圣－桑、德彪西和拉威尔的作品。1901～1904年他担任慕尼黑音乐学院院长。1907年他移居日内瓦，任定票音乐会指挥并在当地音乐学院接管钢琴大师班，直到1914年12月25日去世。他的遗体被移往魏玛安葬。他所流传下来的钢琴卷录音是李斯特题献给匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆的《第十二匈牙利狂想曲》，使人联想到他所受教的李斯特演奏风格。

在创作上，斯塔文哈根的音乐风格明显体现出李斯特的影响。他积极调节李斯特和勃拉姆斯之间看似相反的美学理念，编订了李斯特的众多作品。他被誉为所处时代最杰出的钢琴艺术大师，尤以肖邦诠释受人赞赏。他的演奏艺术受到汉斯·冯·彪罗的敬重，他为贝多芬第二和第三钢琴协奏曲所写的华彩乐段受到高度评价，至今仍未钢琴家使用。

晚年的恩哈德·斯塔文哈根

二战结束前夕，生逢战时的布伦德尔，14岁上即被纳粹当局抽丁送往南斯拉夫挖战壕，被冻伤被送进医院医疗。战后的1947年，他16岁从格拉茨音乐学院毕业，他在主攻作曲的同时如饥似渴地读书、绘画、写诗并继续自学钢琴。此时正像16岁时的鲍尔·巴杜拉-斯科达那样，他的面前似乎有多条道路可走，或是由于未知的原因，他并没有执意为成为一名钢琴家而刻苦努力。这一时期的布伦德尔以自学为主，并在职业选择的犹豫中度过了近一年，直到1948年他决定要在格拉茨举行一场个人首演。

布伦德尔的首场演奏会题为“钢琴文献中的赋格曲”，排出的曲目是巴赫、勃拉姆斯、李斯特等人的作品和几首赋格曲、自创曲。他回忆说：“曲目只选取含有赋格曲的钢琴作品和有赋格曲的四首安可。当然，其中一个是我自己带有双赋格的奏鸣曲。当时我以极大的兴奋写出这首和弦短曲，而聆听作品中隐含的所有声音的习惯一直伴随着我。”与此同时，他还在格拉茨的画廊里展出他个人的水彩画，同时也没有完全割舍作曲活动。

学生时代的阿尔弗雷德·布伦德尔

格拉茨首演所获得的肯定，使布伦德尔建立起足够的信心，接下来是1949年他报名参加的意大利博尔扎诺举行的费鲁乔·布索尼尼国际钢琴赛，他获得了第四名，这使他决定终身以钢琴演奏为业。通过是次获奖和随后展开的欧洲和拉美巡演，以及与欧洲多家一流乐团的合作经历，他逐步建立自己的职业生涯。到1950年，为了进一步扩展个人事业，他与家人一起从格拉茨迁居维也纳。此后的他，在奥地利渐具名气。

随着不断获得的进步，布伦德尔越来越对选择钢琴演奏感到欣慰，但他非常理性地来看待作为职业选择的乐器。英国作曲家、钢琴家爱德华·本杰明·布里顿（Edward Benjamin Britten，1913～1976）曾将钢琴称作“背景乐器”，职业早期的布伦德尔，也认为“钢琴应该是一种不断超越自身的乐器，与人的声音和管弦乐器的声音相比，它的声音并非那么独特地富于个性，也没有人声和管弦乐器所具有的那种直接的感官上的呼求，因此它有待转变为某种别的东西，有待于去扮演一个角色，应该发出任何别的乐器的声音——它应该是一个管弦乐队，或者应该是一个人的歌喉。它应该歌唱，因为歌唱在音乐中始终是十分重要的。钢琴能够而且应该唤起别的世界的声音，但它不应该发出自己的声音”。

在艺术上，布伦德尔并不早熟。选择钢琴演奏为业，他也从不认为自己禀赋特异。自走出卢多薇卡·冯·卡恩师门，离开格拉茨之后，他已没有贴身指导自己的老师，也未再报考音乐学院的高级课程。如果说在战时的格拉茨，卢多薇卡·冯·卡恩的教育显得过于孤立，并没有给他太多的职业铺垫，而且由于政治动荡草草结业的话，他的重要师承还应当功归于巡演结束后，他先后参加的三个德奥系大师的班。

首先是德国钢琴艺术的嫡系传人——瑞士钢琴家鲍尔·鲍姆加特纳（Paul Baumgartner）在巴塞尔音乐学院开设的大师班。鲍姆加特纳1903年7月21日生于瑞士东北部钟表制作名城——圣加仑州的阿尔特施泰滕（Altstätten），早年于圣加仑州高中毕业后，赴德国慕尼黑音乐与戏剧学院师从莱谢蒂茨基的弟子，曾拒绝为纳粹创作国歌的作曲家、钢琴家沃尔特·布劳恩费尔斯（Walter Braunfels，1882～1954）学习钢琴和作曲；而后又赴科隆音乐学院，师承当时阿劳最为尊崇的“钢琴哲人”的爱德华·埃尔德曼（Eduard Erdmann）。

鲍尔·鲍姆加特纳（Paul Baumgartner）

鲍姆加特纳学成后，原留任于科隆音乐学院教授钢琴，但1935年因纳粹上台逃离德国。1937年起于瑞士最早成立的（1867年）的巴塞尔音乐学院终身任教。作为德奥系出身的优秀钢琴家，他是大提琴家卡萨尔斯（Pau Casals，1876～1973）朋友圈子成员并一起现身于1956年波多黎各首届卡萨尔斯艺术节。作为著名教授，鲍姆加特纳1962年获得圣加仑市文化奖；1976年10月19日逝世于洛迦诺（Locarno）。其著名学生包括德裔瑞士指挥家君特·旺德（Günter Wand，1912～2002）、瑞士钢琴家卡尔·恩格尔（Karl Engel，1923～2006）、30年代晚期出生的以色列钢琴家阿里·瓦迪（Arie Vardi，1937～）。布伦德尔50年代参加他的大师班。

埃德华·施托伊尔曼（Eduard Steuermann）

对布伦德尔深具影响的还有埃德华·施托伊尔曼（Eduard Steuermann）。此人1892年6月18日生于时属奥匈帝国的松博尔（Sambor，现乌克兰）。早年于利沃夫学院师承捷克钢琴家维雷姆·库尔兹（Vilem Kurz，1872～1945），后于柏林普鲁士艺术学院师承费鲁乔·布索尼，师承作曲家恩格尔·洪佩尔丁克(Engelbert Humperdinck)和阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg），并与后者建立师生之谊。20年代中期，他曾在勋伯格《月光下的彼埃罗》的柏林首演中担当钢琴演奏并担纲演奏勋伯格的钢琴协奏曲。作为一个钢琴家，施托伊尔曼保持着与勋伯格及其维也纳成立的“非公开演出社”的联系，并将其《升华之夜》改编为钢琴三重奏。

施托伊尔曼1938年移居美国。1944年底他曾与美籍波兰指挥家罗津斯基(Artur Rodzinski，1892～1958)执棒的纽约爱乐乐团合作勋伯格《波拿巴·拿破仑颂》的电台首演。1952年他被国际现代音乐协会授予勋伯格奖章。1952～1964年他任教于朱莉亚音乐学院，期间以举行系列贝多芬古典音乐演奏会闻名乐坛。其学生包括美籍波兰钢琴家雅各布·杰姆佩尔（Jakob Gimpel，1906～1989）、英国钢琴家戴梅·莫拉·林帕尼（Dame Moura Lympany，1916～2005）、美籍以色列钢琴家亚伯拉罕·斯特恩克拉尔（Avraham Sternklar）、美国钢琴家罗素·舍尔曼（Russell Sherman，1930～）。他在达姆施塔特主持的国际新音乐暑期课程直到1957年。1964年11月11日他逝世于纽约。

在达姆施塔特，施托伊尔曼的教学使布伦德尔感受颇深：“为了更有利于学生掌握作品的整体，施托伊尔曼有自己的一套系统方法。他总是让学生用快速的节拍学习一段乐曲——他将该乐段分成若干小段，要学生以特定的方式将乐曲弹奏到某处，而后又要求弹奏第二小段，并使之与第一小段衔接。如此这般，这个过程中他始终不允许学生放慢速度，直到整部作品完成。” 

施托伊尔曼与众不同的练琴法使布伦德尔甚受其益并用于自己的练习：“我不相信在练习时应该故意放慢节拍这种说法。如果我延缓乐曲的过程，指法也许会出错，两手的动作也许会达不到要求。另一方面，试图通过放慢节拍来发现正确的指法，以至把一首本来快速的乐曲弹奏得很慢，这种做法从根本上就是错误的。” 施托伊尔曼方法被他贯彻于后来的教学——1960～1970年间，在其每年都在维也纳举行的钢琴高级课程班中加以传承和推广。

青年时代的布伦德尔注重于个人探索。在大师班集中学到的东西，大师讲授的丰富内容不可能一下子掌握，而需要在更多的时间里靠自修，缓慢地融化为个人素质。而他似乎也迷恋于自修，认为自修的能使自己将每部经典看做一个自足的实体，弄清楚这部作品为什么不同或独特于其他作品，而不是仅仅停留在弄清楚它为什么类似于某部作品。

事实上，布伦德尔不仅有着强烈的求知欲，而且有着强烈的求师心。他参加了埃德溫·费舍尔在卢塞恩音乐学院举办的高级班课程。据其弟子鲍尔·巴杜拉-斯科达所著《费舍尔在卢塞恩的大师课》记述，有天他在授课时过多关照了一个年轻的女士，率性的布伦德尔为此忿忿，牢骚满腹：“给我们（上课）的，还是和她？”

当时的学院派时常抨击费舍尔的演奏“缺乏一流的演奏技巧”——布伦德尔并不替他掩饰，但替他辩白：“从学院派的立场看，费舍尔无论如何也不是一个完美的钢琴家。紧张不安和身体的不适，有时更给他的演奏投上一层阴影。然而在感情的真实性上他是不可超越的。独到的技巧，使他的演奏具有神话般特别丰富的表情，同时伴以奇迹般饱满、隽逸的音声，这种如歌的琴声无论在乐章高潮或是极弱音段落都不失其圆融润泽。”

1957年在达姆施塔特，施托伊尔曼在第12期国际新音乐暑期班授课情景

尽管诠释路线不同甚至截然相反，阿尔弗雷德·科尔托和威廉·肯普夫，对布伦德尔的演奏也都有重要影响。但布伦德尔坚持认为他从聆听歌手和指挥那里获益最多。后来的职业生活中，他的与包括德国杰出男中音迪特里希·费舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）在内的歌唱家密切合作。

青年布伦德尔获得了VOX唱片公司的注意。这家1945年创立以录制古典音乐为主的纽约唱片公司，出于发展和成本考虑，在经营上致力于发现和扶持尚未受到重视的欧洲青年艺术家。1952年，他与乐团合作首次录音，曲目是俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫的《G大调第五钢琴协奏曲》（Op.55)。这年他的第一次个人录音，曲目是李斯特《圣诞树(Weihnachtsbaum)》（这也是该曲的世界首录）。此后还录制了一系列莫扎特等作曲家的经典钢琴协奏曲。而为纪念莫扎特诞辰200周年，菲利普公司1956年发行华丽的经典录音全集时，莫扎特“钢琴协奏曲卷”（第7卷），就主要采用了布伦德尔的VOX录音。

布伦德尔职业早期，主要成就体现在为VOX唱片公司的录音积累上。其协奏曲的代表性录音，包括与奥地利小提琴家、指挥家鲍尔·安格勒(Paul Angerer，1927～)所执维也纳室内乐团录制的海顿《D大调第十一钢琴协奏曲》（Hob.XVIII）、莫扎特《降B大调第二十七钢琴协奏曲》（K.595）和《D大调回旋曲》（K.382）；与柏林爱乐大提琴独奏家、指挥家博特切尔·沃尔夫冈（Wolfgang Boettcher，1935～）执棒维也纳民族歌剧交响乐团录制的贝多芬遗作《钢琴与乐队的降B大调回旋曲》和《钢琴和管乐五重奏》（Op.16）。其钢琴独奏录音，则包括贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）》（Op.31 No.2）、《第二十六钢琴奏鸣曲（告别）》（Op.81 a）、《第三十钢琴奏鸣曲》（Op.109）和《十一首新钢琴小品》（Op.119）及《英雄变奏曲》（Op.35）、《g小调幻想曲》（Op.77）、《G大调回旋曲（丢失一分钱的愤怒）》（Op.129）；舒伯特《流浪者幻想曲》和《三首钢琴曲》（D.946）等。这些录音成为长具魅力的名盘。其中贝多芬的演奏深刻和个人性，显示出他与经典作品沟通的智慧和完整的结构把握能力。此外，作为这一时期非主观性的收获，他的年轻和热情，使这一时期的录音比其后来的录制具有更多的清新和活泼的特性。

施托伊尔曼对于现代作品的热衷，传染到布伦德尔。他的录音一开始即涉及到近现代领域，包括初到维也纳时首录的“普五钢协”，也包括后来录制的勋伯格采用自创十二音序列法作曲的《钢琴协奏曲》（Op. 42）。对这两部钢琴协奏曲，布伦德尔的诠释有着足够敏锐的洞察力。他的其他演录还包括斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》组曲、施托克豪森的作品，以及他与格拉茨校友、钢琴家沃尔特·克莱恩合作的德沃夏克的9首《斯拉夫人舞曲》。但也正如晚年的施托伊尔曼专注于贝多芬诠释那样，此后的布伦德尔自觉定位于德奥系，不再涉猎更多的斯拉夫作品。

职业生涯早期的布伦德尔曾被视为“维也纳技巧派”演奏家，这在于他曾以演奏李斯特的作品名噪一时同时录制李斯特的作品。他对李斯特作品的热情，来自歌唱家迪特里希·费舍尔-狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau，1925～2012)的提议和鼓励，认为他手指灵活，富有弹性，旋律的流动圆滑舒畅，适合表现李斯特的音乐。事实证明这个选择也是正确的。尽管布伦德尔指下的李斯特不像观众习惯的那样果决，他却能开掘出李斯特作为严肃的音乐思想家的一面，而且演绎出其旋律中特有的甜美。

早期开启的李斯特诠释，在布伦德尔的曲目中始终延续。到与近乎同龄的英国指挥家伯纳德·海丁克(Bernard·Haitink，1929～)及其执掌的伦敦爱乐合作，演释李斯特根据亨利·卡扎利斯诗作创作的钢琴与乐队的《死之舞》之时，布伦德尔已是菲利普公司最为给力的专属演奏家。此时他指下的《死之舞》音色清晰，音质透明，同时有着极宽的动态幅度，已堪称职业生涯中的极品。菲利普唱片收录的《死之舞》和第一、第二钢琴协奏曲这一李斯特专辑，也成为《企鹅唱片指南》推举的“三星带花”名盘。

青年布伦德尔在协奏曲演奏会之前练琴

到1958年，6年间布伦德尔已经录制了莫扎特、李斯特、勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和勋伯格的钢琴协奏曲及许多独奏作品。

1958年在伦敦伊丽莎白女王厅，布伦德尔举行伦敦首演。接下来他与Vox公司签约，从1960年开始，三年中录完《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》。期间的1962年，他在伦敦推出连续6天的“贝奏”全集现场演出，显示出的非凡功力，令伦敦乐界为之振奋。及至1963年，全集录音完成后荣获法国录音大奖。同期他也演录了李斯特、勃拉姆斯（包括勃拉姆斯的钢琴协奏曲）、舒曼，尤其是舒伯特的作品。布伦德尔的Vox的大量录音，以这套全集“贝奏”最为著名，乐评给出的评价是：含有“一些有史以来最优秀的贝多芬”，已经至为高评。他与内维尔·马里纳爵士（Neville Marriner）和圣马丁学院乐团为菲尔茨（Fields）厂牌录制的莫扎特钢琴协奏曲全集，被菲利普公司收入180CD的莫扎特完整版。

但具有讥讽意味的是，作为以录音起步的职业钢琴家，他为VOX公司录制了大量的曲目，在70年之前，他并没有得到过任何公司的长期录音合约，既非哪个公司的专属艺术家，也很少有机会到奥地利之外演奏。但靠着自我修为和发奋，靠着录音，他还是成为钢琴演奏家中“精神派”的代表，赢得了同时代各国同行的敬重。完成“贝奏”全集录音的1963年，他举行首度美国巡演，所受到的赞誉，使他作为国际著名钢琴家的地位得以确认。

1970年他再赴伦敦，于伊丽莎白女王女王厅推出贝多芬作品独奏会。这一次现场演出成为他个人事业的重要拐点——演出结束后的次日，三大唱片公司同时打电话给他的经纪人，竞相报价，请求签约。布伦德尔选择了菲利普，举手投足本就具有的绅士风范，使他非常适应伦敦生活。他此后不久他即携家人悄悄地进驻伦敦的汉普斯特德（Hampstead），录音的同时以此为基地，举行广泛的世界巡演。

晚年的布伦德尔回忆道：“年轻时，我的整个职业生涯没有什么轰动可言，而是一步步进展。后来有一天，我在伦敦伊丽莎白女王音乐厅排出贝多芬的曲目——这个曲目单相当不受欢迎，甚至我自己也不够喜欢，但第二天我得到三大唱片公司的报单。这似乎真的相当怪异，就像一个缓慢的、温度几乎没有明显上升的水壶，突然间沸腾、翻滚并喷发出蒸汽来。”

自1970年起，布伦德尔成为菲利普专属艺术家。签约后，他启动重新录制“贝奏”全集的程序，作为最成功的国际钢琴家在欧洲、美国、南美、日本和澳大利亚完成了多次巡演。他与维也纳和柏林爱乐关系密切，并经常与美国所有主要乐团和其他乐团合作。在以后的岁月里，他在许多大型音乐厅举行贝多芬奏鸣曲和协奏曲的系列演出。

比起前辈钢琴家和同时代的维也纳同道，布伦德尔的幸运在于赶上了二战后录音技术不断革新的时代。从1955年的单声道到1966年立体声，他录制的VOX版钢琴文献多达6CD，显示出勤奋的职业状态和丰厚的个人积累。人们注意到，进入职业新时期之后，布伦德尔兴致勃勃，每当录音技术有所更新就想加以尝试，尤其是对已经录制的经典作品，总要争取以新的技术加以更换重录。他以富于冒险精神的职业情怀，凭借鲍姆加特纳、施托伊尔曼、费舍尔传承的德奥学派的强大技术和传统美学理念，自顾无畏地在经典录音上自建功业。与此同时，凭借德奥体系传统的强大自律性，使他即使在个人事业的突进时期，在对待经典录音的态度上，也不会在音质和诠释上放松标准。

伦敦时期的布伦德尔

这一时期，布伦德尔的曲目范围依然堪称广泛，但近现代曲目呈渐减趋势，表现领域逐步向海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼及李斯特的基本范围作出归位调整，似乎有意以德奥传统继承者来定位自己。而他也更注重于以严谨和诚实的姿态深入研究作品内涵，挖掘作品的浪漫抒情性。一种毫无疑问发自内心的虔诚，使他的每次现场演奏都有一种惯性的宗教仪式般的虔诚：出场时双眼仿佛盯着天花板似地走向钢琴，坐定后一定要等到场内鸦雀无声才从容开始。一旦进入演奏，他就不会再为任何外力所影响。当演奏到动情乐段，他会忽而低头注视键盘，忽而眺望虚空，无声而深情地哼唱着，馨香祷祝般陶醉于音乐的营造。

1973年1月21日，布伦德尔首次现身于纽约卡内基音乐厅，举行贝多芬奏鸣曲演奏会。纽约乐评界赞称他的演奏：“几乎没有人可以像他那样虔诚地以知识来服务感情，以通用性来换取特殊性，以无限的时间来换取当下的时刻”，并将这种“绝佳诠释”归结为他“天赋中能在演奏时调和最极端诠释的能力”。美国哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授、著名文学与文化批评家爱德华·W.萨伊德(Edward W.Said，1935～2003)也谈到：“布伦德尔演奏贝多芬也有炫技风格，但我们感觉到知性与品位结合了可怕的技巧驾驭。”

事实上，对布伦德尔的演奏艺术，这一时期的乐评界臧否不一。时任《纽约时报》高级乐评论家的哈罗德·C. 勋伯格注意到，美国乐评家、音乐学家和作家迈克尔·斯坦伯格（Michael Steinberg）对布伦德尔最为欣赏，称之为“新施纳贝尔”，而一些乐评家和专家却称他为“迂腐主义”。但布伦德尔谦逊的同时也颇为自信。卡内基音乐厅首演后，他谈到：“我希望继续走向成熟，我还只40出头，还有许多东西待学。总地说来，我对评论家的评论没有什么可抱怨的。纽约的一位评论家暗示说：我所弹奏的贝多芬将在未来几年中走向成熟。我希望这位评论家的看法是正确的。我一直在从贝多芬的作品中发现新的微妙之处。新的发现必须一直继续下去。如果我认为自己已穷尽了整个贝多芬，我想那将是一件非常悲哀的事情。贝多芬的作品是那样惊人的复杂，新的洞察和发现简直没有尽头。我不需要批评家来告诉我这一点。艺术家必须做的一件事是保持自己的个人判断力，不应该太多地受批评家的影响。”

演奏中的布伦德尔

在美国乐评家中，爱德华·W.萨伊德是独有个性的一位，他指出：“布伦德尔的独奏会向来一票难求，任何曾经坐在台下的人，都动容于他令人信服的知性和技巧风格。他偶尔吃力或缺乏灵感，尽责而已：有时候你在他的弹奏里感觉一种悬殊，就是他将一件作品排到节目里，但他的气质并不和那件作品合一。换句话说，布伦德尔并不是一个不要复杂，只管表演出风头的人，因为，对这位真正的音乐家，作品的诠释必须大量的省思和调配适中的准备。……在他最好的演奏中，你永远感知一种处理上的连贯和精醇的知性，而成全他这种连贯和知性的是他令人敬畏的钢琴技巧。”（《布伦德尔：乐语》江苏文艺出版社《音乐的至境：萨伊德音乐随笔》）

观察人士注意到，广博的学识和深入的分析力量铸造了布伦德尔的音乐，虽然这会使人形容为他在解析音乐，但深微的研究和挖掘带来的好处，首先使他总能在处理装饰音与华彩乐段上找到最佳的效果，同时使他注重作品的结构和内在张力。而其对于音色的敏感加上情感的注重，加上丰富想像力和浪漫的抒情气息的注入，不仅有效避免了诠释的刻板，而且体现出深刻和完美度。他认为，钢琴家的首要任务是尊重作曲家的意愿，而不是表现自己或加入个人的见解。他说：“我要对作曲家负责，更要对作品负责。”他的深度使他被广泛视为二战后新老钢琴家之间的重要传承环节，一位学者型的德奥系钢琴家。

在经典诠释上，凭借着辉煌的技术，布伦德尔总是在一种特别的、忘我的意愿的推动下，积极去尝试各种可能。正缘于此，即使是最为人耳熟能详的乐谱，在他个人以及他兴奋的观众来说也会变成新的体验，许多熟悉的思考与判断的标准也正因此而常在现场演奏中被颠覆。他被赞誉为“一位熟练灵巧的分析者与设计者”，常用自我批评的态度来审视自己的工作，因而也常常会在无意间发现自己成为浪漫的主角——听到自己说唱着一种新的、未知的语言，他自己也常会被新的观点与光荣的声音震惊到哑然无言。赞美的乐评将此称作“灵感”演奏中出现的奇迹。

如前述及，与阿劳等钢琴家终身存在的“神童”情结相比，布伦德尔自始至终保持着职业的清醒。他曾这样自述：“我的音乐生涯挺曲折的，我不是什么神童。据我所知，我不是犹太人，当然也不是东欧国家的人。我父母不是音乐家，那时候我家里几乎听不到音乐。我记忆中有很多美好的东西，但都很普通。我在视唱练耳上没什么天分。老实说，我也不知道自己为什么能获得成功。” 

                      责任编辑 乌 兰

海弦钢琴艺术网刊