柏拉图关于诗、诗人与美学的思想

冬冬望 2023-02-17 发布于陕西

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---读柏拉图著作札记（二十七）

张念瑜

【提要】孔子、孟子时代的中国和苏格拉底、柏拉图时代的古希腊都在提倡重建伦理道德，包括对诗歌音乐的净化。这是由于两种文明的生产力的发展和兼并战争对传统和伦理道德的破坏所引致的。

柏拉图对诗歌的道德净化是全面的，但他的净化标准主要是政治标准，对文艺标准没有做研讨。这是一个很大的缺陷。实际上，柏拉图想将宗教、艺术、科学融合为一体，将其理想国塑成一个教堂。

柏拉图对诗人的评价很低，甚至要将诗人驱逐出城邦（理想国）。柏拉图认为诗人和其他艺术一样只是一种摹仿术，没有知识创造。亚里士多德虽然继承了柏拉图的有关艺术是“摹仿”的说法，批判了柏拉图的摹仿说的“理念”基础，但不能抵消柏拉图对诗人的负面评价。

柏拉图关于诗歌的来源的说法是唯心主义的。但他的“迷狂说”或灵感说，对后世的影响大，并得到了发展。

美国思想家爱默生[1]关于柏拉图的《理想国》（Republic）一书曾说：“烧掉所有的图书馆吧，因为它的价值都在这本书里！”这话言过其实，夸大其词，不过足以说明《理想国》在西方文化中的地位与影响。

在《理想国篇》中，文艺方面的对话占全书篇幅的四分之一。在柏拉图其他对话著作中也涉及到诗、诗人和美学问题。

柏拉图关于修辞和诗歌的讨论既广泛又影响深远。这也为后来的传统设定了议程。同时，柏拉图在《理想国篇》中有关“哲学和诗歌的争吵是古已有之的”这个著名的论题（607b5-6）在后世也是诉讼纷纭的。在本文，我们主要从政治哲学的角度介绍柏拉图关于诗、诗人与美学的思想问题。

一、诗歌要服从“理想国”的政治教育目的

柏拉图在《理想国篇》设计了一个超经验的理想国。马克思指出：“在柏拉图的'理想国’里，分工是城邦的基本原则，它不过是埃及的等级制加以雅典式的理想化。”（马克思，1976：405-406）。实际上，理想国是一个行政国家，是不要法律的（博登海默：7）。而“在古希腊早期，法律和宗教在很大程度上是合一的。宗教仪式渗透在立法和司法中，祭祀在司法中起着极为重要的作用。国王作为最高法官，其职责和权力也被看作是宙斯亲自赐予的。”（博登海默：2）。

为了维护理想国的正义，柏拉图设计了一套公共生活制度。公民的精神、道德是处于一种严格的监视之下的。理想国实际上是一座教堂，宗教、艺术、科学融合为一体，宗教礼拜的细节要求德尔斐的阿波罗神来裁决，诗歌、音乐要接受严格的审查，只允许创作赞美诸神和圣歌以及颂扬伟大的赞歌，丝毫没有提及个人的权利或对个人的尊重（策勒尔：153）。为净化社会道德，柏拉图十分重视教育。柏拉图认为教育应为国家培养哲学家和军人，主张国家控制教育，采取公养公育的方法培养人才。柏拉图从教育理论、目的、教学内容、课程设置提出了一整套体系。在柏拉图认为：“凡事开头最重要。特别是生物。在幼小柔嫩的阶段，最容易接受陶冶，你要把它塑成什么型式，就能塑成什么型式。”（381B）。“我们不应该放任地让儿童听不相干的人讲不相干的故事。我们首先要审查故事的编者，接受他们编得好的故事，而拒绝那些编得坏的故事。我们鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的故事，用这些故事铸造他们的心灵，比用手去塑造他们的身体还要仔细。”然而，现在“所讲的故事大多数我们必须抛弃。”（377C）。

政治道德教化包含在诗歌、故事、音乐、舞蹈、体育等教育中。因而，柏拉图把政治标准作为文学艺术的唯一。朱光潜先生将柏拉图关于文艺的社会功能方面的基本态度归纳为：“文艺必须对社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量。”（柏拉图，2016b：327）这种观念对后世的卢梭和托尔斯泰的文艺观都有一定的影响。

二、柏拉图论诗歌的内容、形式和节奏

柏拉图提倡智慧、勇敢、节制、正义之美德。要求理想国的公民从小接受正面的教育。根据这个要求，柏拉图在《理想国篇》第二、三卷针对古希腊当时流行的诗歌的现状，讨论了诗歌的内容、形式和节奏、韵律问题。涉及到节奏、韵律问题，我基本是外行，尽我个人的能力来加以归纳。

（一）要正面宣传神和英雄

古希腊是一种宗教氛围浓厚的文明。古希腊的神系包括神和祖宗英雄，主要由赫西俄德的诗和荷马史诗所传承。柏拉图认为，荷马或其他诗人关于诸神的那种错误说法是不能传播的（381C）。柏拉图说：“神和一切属于神的事物，无论如何都肯定是处于不能再好的状态下。”；“神是绝对不能有许多形相的。”（381B）；“神和人都尽善尽美，永远停留在自己单一的既定形式之中（381C）。这里讲的是“理念世界”。

柏拉图认为：赫西俄德和荷马以及其他诗人所讲的那些故事。“首先，最荒唐莫过于把最伟大的神描写得丑恶不堪。”（377E）；“决不该让年轻人听到诸神之间明争暗斗的事情”（378C）；诗人“应该写出神之所以为神，即神的本质来。无论在史诗、抒情诗，或悲剧诗里，都应该这样描写。”（379A）。实际上，要求诗歌正面颂神，给神以“荣誉”，神才能给人以“正义”（《欧悌甫戎篇》）。

（二）诗歌的内容问题

柏拉图认为：“为了使我们的护卫者敬神明，孝父母，重视彼此朋友间的友谊，有些故事应当从小就讲给他们听，有些故事就不应该讲给他们听。”（386A）

1．为了培养公民的“勇敢”美德，要求作家、诗人称赞地狱生活，培养人们勇敢不怕死的精神（386B-C）。

2．必须从词汇中剔除那些可怕的、凄惨的词汇，如“悲惨的科库托斯河”、“可憎的斯土克斯河”，以及“阴间”、“地狱”、“死人”、“尸首”等等名词。这些词汇恐惧会使护卫者软弱消沉（387C）。

3．在诗歌中，不能把“死”描绘成是一件可怕的事情（387D）。

4．我们应该删去著名作者所作的那些挽歌，把它们归之于妇女（387E）。

5．请求诗人们不要使诸神嚎啕大哭，唉声叹气（388B-C）。

6．在诗歌中，避免出现纵情狂笑，感情非常激动的描写（388E）。

7．诗歌应该把真实看得高于一切。但是，柏拉图又说：“国家的统治者，为了国家的利益，有理由用它来应付敌人，甚至应付公民。其余的人一概不准和它发生任何关系。”（389b）。这被后世称之为“柏拉图的高贵的谎言”。

8．在诗歌中，要表现一般人“最重要的自我克制是服从统治者”（389E）。

9．在诗歌中要正确处理人的品质与其情绪的关系问题。“因为我恐怕诗人和故事作者，在最紧要点上，在关于人的问题上说法有错误。他们举出许多人来说明不正直的人很快乐，正直的人很苦痛；还说不正直是有利可图的，只要不被发觉就行；正直是对人有利而对己有害的。这些话我们不应该让他们去讲，而应该要他们去歌唱去说讲刚刚相反的话。”（392B）。

（三）诗歌和故事的形式和风格问题

讲故事的人或诗人所讲的不外是关于已往、现在和将来的事情。他们说故事，不外乎用简单的叙述，或用摹仿，或两者兼用（392D）。

1．所有的道白以及道白与道白之间的叙述，都是叙述。如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被抛弃，他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述（393C-D）。

2．诗歌与故事共有两种体裁：一种完全通过模仿，如悲剧与戏剧；另外一种是诗人表达自己情感的，酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其它诗体里找到（394C）。

3．同一模仿者无论如何也不能同时搞好两种模仿，哪怕是一般被认为很相近的两种模仿，譬如搞悲剧与喜剧（394D）。

4．人性好像是铸成的许多很小的钱币，它们不可能成功地模仿许多东西，也不可能做许多事情本身。所谓各种模仿只不过是事物本身的摹本而已395B）。

5．一切护卫者放弃一切其它业务，专心致志于建立城邦的自由大业，集中精力，不干别的任何事情，那么他们就不应该参与或模仿别的任何事情。如果他们要模仿的话，应该从小起模仿与他们专业有正当关系的人物——模仿那些勇敢、节制、虔诚、自由的一类人物。凡与自由人的标准不符合的事情，就不应该去参与或巧于模仿。至于其它丑恶的事情，当然更不应该模仿，否则模仿丑恶，弄假成真，变为真的丑恶了（395D）。

6．我们不应当允许公民去模仿女人、奴隶、坏人、鄙夫，不能模仿马嘶、牛叫、大河咆哮、海潮呼啸以及雷声隆隆等一类事情（395D-396C）。

7．柏拉图讲到了两种叙述文体。其中一种是扮演或摹仿一个真正的好人的言语行动。如果扮演或摹仿的这个角色同他并不相称或不如自己的人物，除非是逢场作戏。他心里着实鄙视这种玩艺儿（396D-E）。中一种是：他什么东西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。所以他想尽方法，一本正经，在大庭广众之间什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咪鸟鸣（397A-B）。所有诗人、说唱者在选用体裁时，不是取上述两种体裁之一，就是两者并用（397C）。

9．柏拉图主张上述第一种摹仿。“要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。”（398B）。

（四）诗歌和曲调的形式问题

1．诗歌有三个组成部分，即：词、和声、节奏（398D）。古希腊一曲完整的诗歌，包括文词、节奏、和声。所谓“和声”或“和谐”是一种高低音的音调系统，即我们现在所说的歌的“曲调”或“调子”。

2．文词。唱的词和说的词没有分别，“必须符合我们所讲过的那种内容和形式。”（398D）实际上，古希腊语中的文词，其自身都具有歌唱的音乐属性。

3．调子和节奏也必须符合歌词（398D）。

4．柏拉图列举了六种不同的传统调式，即(1)混合型吕底亚调； (2)强化型吕底亚调；(3)普通型吕底亚调；(4)爱奥尼亚调；(5)多利亚调；(6)菲里底亚调。第一、二种调式软绵绵和懒洋洋，听起来如同挽歌或哀乐，容易使人陷入昏昏欲睡的醉态。第三、四种调式显得轻浮放任，如同诱人纵欲放荡的靡靡之音。第五、六种种调式：一个雄壮浑厚，表现出英勇果敢的气势；另一个平和静穆，适合于祭神和祈祷，表现出节制的美德。因此从理想国公民教育及其卫士培养的需要出发，只保留多利亚和菲里底亚两种积极健康的调式（398E-399C）。

5．在奏乐歌唱里，不需要用许多弦子的乐器，不需要能奏出一切音调的乐器（399C）。

6．柏拉图主张不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人；不要让长笛制造者和长笛演奏者（399C-D）。

7．柏拉图主张七弦琴和七弦竖琴，城里用这些乐器；在乡里牧人则吹一种短笛。（399D-E）。

（五）诗歌和节奏、韵律问题

在古希腊音乐中，格律、韵律与节拍近乎同义，都是构成节奏的基本要素。一般来说，把文词音节的长短与读音的重轻在反复中连接起来，便构成抑扬顿挫和起伏波动的日常言语节奏；把诗歌以及器乐中节拍的长短和音调的高低按照一定的音步或音阶形式组合起来，便构成诗歌的韵律节奏或音乐节奏。由于古希腊音乐与诗歌不分，因此谈到音乐节奏，总是围绕着传统的诗歌音步而展开的（王柯平，2003）。

1．柏拉图主张，不应该追求复杂的节奏与多种多样的韵律，我们应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏，进而使音步和曲调适合这种生活的文词，而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调。（400A）。

2．柏拉图所推崇的音乐家达蒙(Damon)，把音步的速度和节奏看得同等重要(400C)。音步或格律组合形式不同,其节奏也相应有异。柏拉图提到三种音步组合形式和四种音调形式。前者包括以长短格为音步基本特征且经常用于战争舞蹈的音调形式,以长短短格为基础并将长长格和短长格变换组合而成的六音步英雄韵律形式,再就是以长短格为基本特征的多音步复合形式,此形式在节奏加快时比短长格更显得铿锵有力(400A-C)。至于后者,也就是四种音调形式,可能是指构成四度音阶中的四个音调。古希腊的音步,从舞蹈与军乐(如进行曲)的表现方式看,与人脚按照一定间隙踏步有关。古希腊人将韵律中每个音步的重音和轻音分别称之为和行话称其为长格与短格,现代诗歌则将它们分别称之为扬格与抑格,现代音乐则将其分别称之为重拍与弱拍。柏拉图所说的那种短长格,包含两个音步,前半截为重音,后半截为轻音。而与此相对的长短格,也具有类似的特点。这两种音步所形成的节奏简约明快,铿锵有力,容易操作,适合于进行曲,有助于排兵布阵,统一步伐,鼓舞军队的士气（王柯平，2003）。

三、柏拉图关于诗人的定义

（一）诗人是神的代言人

柏拉图在《斐德罗篇》中将“浸淫于诗艺”的划归为“第一类灵魂”，同时，把“最适合成为诗人或其他摹仿性的艺术家”的划归“第六类灵魂”（248C-E）。“浸淫于诗艺”的是对美的追求，所以柏拉图将归为第一类灵魂；一般的诗人是第六类灵魂。

柏拉图在《伊安篇》说：“那美妙的诗歌不是人的，甚至不是来自人，而是神的，来自神；诗人什么都不是，只是众神的代表，被依附他们的东西占有了。”（534E）。在此，柏拉图将诗人定义为神的代言人。

（二）诗人不是真正的教育者

柏拉图说：“当你遇见赞颂荷马的人，听到他们说荷马是希腊的教育者，在管理人们生活和教育方面，我们应当学习他，我们应当按照他的教导来安排我们的全部生活，这时，你必须爱护和尊重说这种话的人。因为他们的认识水平就这么高。你还得对他们承认，荷马确是最高明的诗人和第一个悲剧家。但是你自己应当知道，实际上我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了。”（606E-607A）

柏拉图认为荷马和诗人不是教育家。因为跟着荷马学习不能提高个人的品德。所以，没有青年人跟着荷马学习。像阿布德拉的普罗塔戈拉、开奥斯的普洛蒂卡斯和许多别的智者能以私人教学使自己的同时代人深信，人们如果不受智者的教育，就不能管好家务治好国家；他们靠这种智慧赢得了深深的热爱，以致他们的学生只差一点没把他们顶在自己的肩上走路了。同样道理，如果荷马真能帮助自己的同时代人得到美德，人们还能让他（或赫西俄德）流离颠沛，卖唱为生吗？（600C-E）

（三）诗人只是摹仿者

柏柏拉图在《理想国篇》第六卷提出可知世界和可见世界（509D）两个概念。可知世界是理念世界，其对象是“理念”（idea）或型（eidos）；可见世界是感性世界，其对象是“事物”。在《理想国篇》第十卷，柏拉图提出了一个“影像”世界（600E），朱光潜先生称之为“文艺世界”（柏拉图，2016b：314）。可知世界是第一性的，可见世界是第二性的，文艺世界是第三性的。我们以床为例（见表1-1）。

柏拉图说，自然的床是神造的，实物的床是造床匠造的，床的画是画家画的。床画与自然的床隔着两层，画家就是模仿者（597E），悲剧诗人是模仿2者，与真理或真实隔着两层（597E）。

柏拉图说：“不论谈到什么事物都有三种技术：使用者的技术、制造者的技术和模仿者的技术。”（601D）“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，尤其都只能是模仿者。”（602B）

柏拉图说：“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。” （603B）在柏拉图看来，模仿术只是模仿心灵中非理性的部分。“很显然，从事模仿的诗人本质上不是模仿心灵的这个善的部分的，他的技巧也不是为了让这个部分高兴的，如果他要赢得广大观众好评的话。”（605A）

四、诗歌的来源、“迷狂”与“灵感”

柏拉图认为诗歌是诗人因神灵附身，在如痴如狂的状态下吟唱出来的，神的点拨和启示是诗的来源。没有神明的佑助，诗人很难有所作为，“那些美妙的诗歌不是人的，甚至不是来自人的，而是神的，来自神的；诗人什么都不是，只是众神的代表，被依附他们的东西占有有了。”（《伊安篇》，534E）

柏拉图的“迷狂说”的美学思想主要体现在《理想国篇》、《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》、《斐德罗篇》、《伊安篇》。

《斐德罗篇》介绍了四种“迷狂”，其中诗艺的迷狂或缪斯（Μουσαι）附体的迷狂。柏拉图认为，缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，梦想成为一名好诗人都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。

柏拉图的“迷狂说”揭示了灵感的来源和非理性特征。灵感（Ispirazione；拉丁语inspirare），意思是“呼吸”）。在荷马和赫西奥德的作作中就有过讨论。柏拉图的“迷狂说”对后世影响很大。“灵感”这个神秘现象的概念，在18世纪由英国新生的心理学重新开始讨论。哲学家约翰·洛克将灵感描述为相互联系的心理共鸣。德国狂飙突进时代的天才说,尼采的酒神精神说,柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说,弗洛伊德的艺术起源于下意识说,克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义的开端，都与柏拉图的“迷狂说”有密切关系。

五、结束语

第一，孔子、孟子时代的中国和苏格拉底、柏拉图时代的古希腊都在提倡重建伦理道德，包括对诗歌音乐的净化。

苏格拉底（前469-前399年）和柏拉图（前427年-前347年）的活动时间在孔子（前551年-前479年）与孟子（约前372年-约前289年）之间。从孔子生到孟子死，前后262年。当时的中国是农耕文明，而古希腊是商业文明。可是这两种不同类型的文明不约而同地由学者呼吁重建伦理道德，包括对诗歌音乐的净化。我认为原因主要有：

1．两地都处于“高温期”，农业生产力有巨大的进步。春秋末期到战国时期，黄河流域开始推广牛拉犁耕和灌溉农业。同时，柏拉图《理想国篇》也记载古希腊“农夫有牛拉犁”（370E）。农业劳动生产率的提高，农业剩余的增加，人对自身自由的要求增强，政治共同体对外扩张的动力增强。在先秦的中国，宗法制、封建制由衰败走向瓦解；在古希腊，由贵族政治走向民主政治。

2．两地都处于频繁的战争时期。公元前770年，周王室因内乱和犬戎频繁入侵，被迫将国都从镐京东迁至东都洛邑(今洛阳)，各诸侯国开启了兼并战争。春秋中期，战争频率一度减弱，但从春秋末期到韩赵魏三家分晋（前403年），战争频率增高，并进入战国时期。同期的古希腊也是战争频仍，在前492年至前480年，波斯军队先后三次大举入侵希腊；前431年–前404年4月25日，以雅典为首的提洛同盟与以斯巴达为首的伯罗奔尼撒联盟之间发生了一场长达27年的战争，史称“伯罗奔尼撒战争”，另外，还有一些城邦之间的战争以及城邦内乱。

3．战争和其他的天灾人祸破坏了传统的信仰与道德伦理。无论什么地区什么时代，战争会使大量士兵瞬间伤亡，导致广大民众流离失所、衣食不保。在早期，战败方，男人被杀，女人孩子贬为奴隶。《墨子·经下》：“若败邦鬻室嫁子。”意思是说：战败国的家庭要卖妻妾、卖子女。遭遇这种战乱灾害的社会，人们还能信仰传统的神灵和道德伦理吗？苏格拉底弄出一个“新神”，而这个“新神”在柏拉图的著作中具体化了。

第二，诗歌的道德净化。

柏拉图对诗歌的道德净化是全面的，我们将其归纳为以下几点：

1．正面歌颂神和英雄，将荷马及各个诗人有关神有人的缺陷部分全部删除，以免影响青少年的“健康”成长。

2．从词汇中剔除那些可怕的、凄惨的词汇，如“阴间”、“地狱”、“死人”、“尸首”等等名词，培养人们视死如归、勇于献身的“勇敢”美德。这在面临战争挑战的时代，确实是需要的。

3．在诗歌中，要表现一般人“最重要的自我克制是服从统治者”。

4．在诗歌和故事的形式和风格方面，柏拉图主张扮演或摹仿一个真正的好人的言语行动。

5．柏拉图主张只保留多利亚和菲里底亚两种积极健康的调式。柏拉图认为，不同的调式联系着不同的情感。例如，多利亚调式（Dorian Mode）可以使人安静并具有力量；菲里底亚调式则会使人狂放，激发人的热情；而副弗里几亚调式容易使人丧失意志。显然，柏拉图对调式的评价并非由纯粹的审美体验所得，而是根据其道德价值标准所判定的。

6．柏拉图主张不应该追求复杂的节奏与多种多样的韵律，等等。

第三，诗是对现实的摹仿。

柏拉图将世界划分为可知世界（理念世界）、可见世界（感性世界）和文艺世界（影像世界）。柏拉图认为可见世界是第二性的，它流动不居，没有知识可言，它是可知世界的理念或型的摹本。文艺是对可见世界的事物的摹仿。离真理或知识隔着两层。诗人仅只是对人的灵魂的非理性部分（激情和欲望）的摹仿。柏拉图说：“诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。”（605B）

亚里士多德在《形而上学》第一卷第九章和第十三、十四卷中对柏拉图“理念论”中将个别与一般相分离，即理念是可以独立于个别事物之外存在的一般实体的观点进行了批判。相反，亚里士多德将实体分为第一实体和第二实体。第一实体是指客观存在的个别事物，例如某一张具体的床；第二实体则是指第一实体的属或种，具有普遍性。亚里士多德认为：“种比属更是实体，普遍比个别更是实体。普遍和种与理念相近，依据同样的道理，它们也应是实体。”（亚里士多德，2016：163）

亚里士多德在其《诗学》一书中，有关诗的制作原则秉承其师柏拉图，建立在“摹仿说”之上，不过他提出诗的制作的摹仿是人的本能。诗不仅是对现实的摹仿，更可以进行一定的发挥，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。而摹仿的对象有三种：过去有的现在有的事、传说中的或人们相信的事以及应当有的事。为了表现需要，诗人在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本质和鲜明特征，甚至为了达到诗的效果，诗人甚至可以描绘不可能发生的和异乎寻常的事情，只要能按必然律或可然律把它描写得可信。显然，亚里斯多德重新阐述的“摹仿”说是对柏拉图的“摹仿”说的纠正，但柏拉图的影响并没有因亚理士多德的纠正工作而抵消。

第四，诗歌的来源与灵感。

“灵感”（Inspiration；拉丁语inspirare，意思是“呼吸”)一词可以直译为“灵气的吸入”。但是,现在人们通常所说的灵感已不再具有这种宗教的意义。

在柏拉图的思想中，灵感意味着诗人或艺术家会进入狂喜或狂热的诗歌或艺术状态，他或她将被超越自己的思想，并表现由众神或女神自己所赋予的想法。但从奥斯本的文章中也可以看到,灵感的概念大致上经历了三个主要阶段，即：柏拉图时代,灵感等同于神赐的迷狂；在十八世纪,灵感等同天才；而在当代,相当一部分西方美学家则把它等同于一种无意识的直觉（朱狄，2007：44-52）。

关于“灵感”问题，中国文化也有类似的说法，如道家的“玄覽”（《道德经·第十章》），禅宗的“顿悟”，李商隐（812-858年）的诗：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”说的就是灵感问题。

参阅文献：

[1] Okada, Takeshi; Ishibashi, Kentaro(2017-09-01). 'Imitation, Inspiration, and Creation: Cognitive Process ofCreative Drawing by Copying Others' Artworks'. Cognitive Science. 41 (7):1804–1837. doi:10.1111/cogs.12442. ISSN 1551-6709.

[2]https://en./wiki/Artistic_inspiration。

马克思，1976.资本论：第一卷[M].人民出版社。

柏拉图，2016a.柏拉图对话集[M].王太庆，译.商务印书馆。

柏拉图，2016b.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.商务印书馆。

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柏拉图,20017.柏拉图全集:第8卷[M].王晓朝,译.北京:人民出版社。

柏拉图，2013.理想国[M].张斌和，张竹明，译.商务印书馆。

[德]E·策勒尔，1996.古希腊哲学史纲[M].翁绍军，译.山东人民出版社。

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