编者按：12月05日下午，深圳市委宣传部、深圳市社科联联合邀请中国作家协会副主席阎晶明老师作客深圳市民文化大讲堂，为市民朋友做了一场题为“鲁迅《野草》里的无限景观”的精彩讲座。
鲁迅可以说是中国现代文学已至当代文学一百多年以来的最高峰，到目前为止我觉得很难找出第二个人来跨越他。在鲁迅所有的作品中，他的小说虽也有不容易理解的地方，但总的来说还是由人物、故事组成的；他的散文，比如《朝花夕拾》中因为缺乏当时的背景，也有些是我们不太能了解的，但是基本上还是一些叙事性为主的散文；他的杂文，都是批判性、指向性很强的作品，甚至很多是很具体的问题，理解它也是需要掌握一些复杂的知识。
在鲁迅所有的作品中，最为独特也是最难理解的，毫无疑问就是他的散文诗集——《野草》。《野草》是鲁迅唯一一本散文诗集。此作品区别于鲁迅其他作品的最大特征是隐含着深邃的哲理性，它包含了鲁迅的全部哲学。《野草》的正文创作于1924至1926年，花了差不多两年时间，从1924年的9月开始到1926年的4月差不多结束这本诗集的写作。《野草》总共有23篇文章，后来鲁迅到了广州又写了一篇《题辞》，组成了24篇文章。这24篇文章总计2万字左右的容量，却构成了之后这么多年研究鲁迅绕不开的一个话题，也是最复杂、最纠缠的一个话题。
《野草》早期版本
想要理解《野草》确实是非常不容易的，但是理解之后会觉得非常得过瘾。为什么呢？我个人觉得《野草》虽然是散文诗，看上去是跟现实生活、人物故事最没有直接关联的，但当你真正的读进去，再把它解剖出来之后，你会发现其实《野草》跟鲁迅的生活环境以及所相遇的人和事是有最直接联系的，而且跟鲁迅的心情、处境、感受也是有最直接关联的。
这么多年来，人们对鲁迅《野草》的认识往往是把它作为一种抽象的艺术，把它高度抽象化、艺术化了，所以最后变成了一个很玄虚、很晦涩的文本，认为它很难读懂。
《箭正离弦：〈野草〉全景观》
《箭正离弦：〈野草〉全景观》这本书所努力的目标就是把《野草》这块复杂的“钟表”每一个“部件”都拆开来，让更多的读者知道《野草》到底有哪些“部件”构成。而且我觉得既然把它的每个“部件”拆开，也还要努力再把它组装起来。
为什么书名叫《箭正离弦》？我觉得在书的自序里讲了“箭正离弦”是对《野草》营造的环境、氛围、情感流动的起伏、张力，以及鲁迅思想的玄妙、精微所做的概括。“箭正离弦”是一种状态，它已开弓，无法收回，但它的速度、方向、目标并未完全显现。它比箭在弦上更有动感，比离弦之箭更加紧张。这种弓、弦、箭组合的一种极速的、瞬间的感觉，当抓住这样的感觉时，就能够理解什么叫《野草》了。
《箭正离弦》这本书主要由三个部分组成：第一章写《野草》本事考，主要强调了鲁迅所处的环境、人物、事件、器物，包括一些书籍的存在对创作《野草》的影响，努力指出《野草》实际上是跟鲁迅所处的现实环境、现实生活是密切相关的；第二章主要讲了鲁迅在《野草》的思想和艺术方面呈现的一些特点；第三章是我对《野草》的发表、出版、传播，包括翻译传播的个人讲述。
《野草》中开头第一篇文章是《秋夜》。《秋夜》的开头采用的是一种非常奇怪的表达方式——“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，这句话这么多年来引起了各种各样不同的反响。大家觉得奇怪，一个大作家为什么要这么表达呢？大家一直在质疑，一直在讨论，当然也都非常的好奇。
其实如果站在另一个角度去看待的话，这句话是很好理解的。《秋夜》是鲁迅《野草》中最具象征色彩的一篇文章。因为书中写到的所有对象——枣树、天空、月亮、星星、花草，哪怕是桌前的一个灯和飞到灯罩上的一只小飞虫，都有它的象征。但是对于这些象征到底是指什么，这么多年来也一直存在争议。在我看来，首先要认识到《秋夜》是象征主义的，它描写的每一个对象都有一个精神性的指向；其次在另一方面一定要注意到它是非常写实的。鲁迅写下的都是他自己所看到的景观，都是他视线所及之处，并不是遥想、玄想。
《秋夜》从第一句开始写的就是鲁迅的所见，所以才会出现这样的开头。“看到”这个词是非常重要的。比如你在咖啡馆坐着，看着窗外的汽车，你也可以说“一辆是轿车，还有一辆也是轿车”，你甚至还可以看那些车的车牌尾数是单数还是双数，这是一种发呆也罢，凝视也罢，玄想也罢。其实这句话就是强调了在我的后园可以看见墙边有两株树，那其实就是一种赏玩。
鲁迅先生接下来说到天空，“奇怪而高”，“我生平没有见过这样的奇怪而高的天空”。第一句是“看到”，这一句是“见过”，虽然是说“没有见过”，但实际说的都是视线所见。再到后面所有的描述，都是与自己视线相关的，这就决定了《秋夜》这一篇文章的格调。
实际上鲁迅《野草》所有的写作都跟《秋夜》有一些共同的特点。所以当理解了这一点之后就很容易理解开头那句话了，它其实是一种非常有意味的表达方式。要是换成“在我后园的墙外有两株枣树”，这就显得非常简单，就不叫文学了。那只是对于一个事物的简单描述，是一个非文学的表达。
鲁迅描写的都是跟自己现实环境密切相关的事物，而且确实是在那个环境里所有所见的景观，这就是一种本事。当然写“枣树”并不是随意的。为什么不是杨树，为什么不是柳树？因为鲁迅是还原了当时的环境。上世纪20年代，鲁迅生活的北京有很多人家院落、甚至街道上种的都是枣树，枣树在北方是一种非常常见的树种。在鲁迅创作《野草》的地方，就是今天的鲁迅故居、现在的北京鲁迅博物馆 ，是个小小的院子，并不是完整的四合院，但是四面都有房子，由此组成了一个小院落。从西北角出去有一个后园，种了一些花草树木，后园的北边是一堵墙，墙外是另一户人家。鲁迅所写的枣树就是在他后园墙外的，并不是他家的树，而是别人家的枣树。不过在鲁迅家的院子里也有两株枣树，这点很多当事人给我们做了印证。在鲁迅院落的东南角是院子的大门，一进去迎面就是一株枣树，西北角进入后园的小月亮门那处又有一株树，还是枣树。所以枣树在鲁迅的生活里也是一个非常常见的景观。
鲁迅的伴侣许广平也描述过她去鲁迅新居时所遇到的情景，也写到了枣树。但鲁迅笔下的枣树，是邻居院子里的，在墙外看的话只能看到枣树的顶端，看不到完整的枝干，在这种情况下鲁迅都是出于对生活非常仔细地观察，所以他最后才能把枣树的形象描述为一种战士的形象。若是没有这种在生活中对景观的细微观察，鲁迅可能写不到这个地步。所以后来鲁迅博物馆的一位负责人，也是一位著名的鲁迅研究专家——王得后先生就写下这么一篇文章《北京鲁迅故居的故事》，来解释枣树的归属。这就说明鲁迅《野草》的写作既是一种非常象征的，但它又是非常写实的。
《野草》里还有一篇文章叫《求乞者》，从这篇文章可以看到作为一名文学家，鲁迅对生活的观察之仔细。单看《求乞者》这篇文章会让我们感觉它是完全建立在玄虚、抽象的意义上，既没有具体的环境，也没有具体的季节，更没有人物的名字。它就描述了两个场景，其实只有几百字，但是事实上鲁迅写得非常的尖锐、精细。
《求乞者》所描写的是：我在路上行走，遇到了一个孩子，他向我求乞。这个孩子穿着夹衣，但是他的表情不见得悲戚，近于儿戏，，然后“我”很烦腻他这种追着哀呼。这就像我们今天对乞丐的态度一样，我们经常会想这些人真的穷得活不下去了吗？很可能他们是不劳而获，也很可能是装的。但是我们写不出来，而鲁迅就写出来了。他写道“我就憎恶他这手势。而且，他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子”。也就是说他不一定是个哑巴，可能只是假装不会说话，这样使得自己更可怜，更能得到别人的布施。后文继续写到“我”还是不理他，于是继续往前走，而且想到“我”要是乞丐的话，会用什么方法求乞呢？会用怎样的声调，用怎样的手势？最后“我”决定“将用无所为和沉默求乞”，也就是我什么也不做，不向人哀求，也不追着别人乞讨，当然这样就什么也得不到。但是接下来鲁迅写道：“我至少将得到虚无。”“我”一无所有，“我”什么也得不到，但是我就是要证明他们是装的，而“我”至少将得到虚无。
鲁迅表达的是一种非常复杂的思想，但是在这种非常抽象、玄妙的描写中，我们可以看到它其实跟鲁迅当时所处的现实环境是有根源的。这种情形在鲁迅生活的那个年代是非常常见的。一位研究鲁迅美术方面的美术家的学生叫司徒乔，他是广东人，司徒乔的一段回忆可以印证鲁迅《求乞者》的写作是有现实依据的。
司徒乔回忆中写的是1924年，正是鲁迅创造《求乞者》的那年，《求乞者》创作于1924年的9月24日。司徒乔在回忆中写道：他作为一名青年画家有一天在路上看到一个乞丐，他觉得这个乞丐外形各方面很有特点，就想把他画下来。当他要给这个乞丐作素描画像时，有一大群乞丐都围过来，都来求他作画。这种行为即使是今天也很容易理解，作为画家既然画了人家，人家就相当于是你的模特，那你得给人家付费，这不是一个非常好的求乞办法吗？所以就有一群乞丐围过来，把司徒乔围到最后他根本就伸不出手去作画，只好落荒而逃。由此可见当时在北京的街头这样的情形是多么常见。鲁迅作为一个在教育部上班的小公务员，他每天上下班从绍兴会馆到教育部的沿途会遇到多少这样的情节，他见到乞丐的次数肯定比司徒乔多得多。作为一名作家他肯定也是在观察着，于是他把自己代入进去写出了这篇文章。
在这篇文章中，既要看到鲁迅的象征主义，把它高度凝练、抽象化，变成一种没有人物、故事，只有一个场面感特别强烈的有很深寓意的一篇散文诗；同时也可以看出它跟鲁迅所处的生活环境，以及其中所遇见的人和事是有密切关联的，它并不是随意想象出来的。
当然《求乞者》可能还有别的来源。鲁迅跟俄罗斯文学有很深的渊源关系。俄罗斯著名的小说家屠格涅夫有篇著名的散文诗叫《乞丐》。那篇文章在鲁迅写《求乞者》之前就已经介绍到了中国，鲁迅应该是读过这篇作品的。
屠格涅夫的《乞丐》是怎么描写的呢？他也是一个人在路上行走，然后有一个老头向他求乞，但是他自己身无分文，不过那个乞丐并不知道，所以一直追着他。后来他实在于心不忍，就扭回头握着那个乞丐的手说，对不起，你不要跟踪我了，我身上一分钱都没有。结果那个乞丐回说，先生，那我也要谢谢你，你能说这句话你就已经给了我很多东西了。乞丐是充满了感激的，说你没有骂我、驱逐我，你是很坦诚地告诉我说你没有，你虽然不能给我，是因为你没有，至少你没有诅咒我、驱逐我，所以他还是很感谢这个人，感激他说出那句话，这也算是接济了他。我觉得这个散文诗已经写得很高级了。
那鲁迅跟屠格涅夫笔下的乞丐区别在哪呢？首先，鲁迅没有给乞丐钱，也没有像屠格涅夫一样跟乞丐说身上一分钱也没有，而是觉得乞丐都是装的，那些哀呼、哭叫都是假的，就连不会说话，哑巴也是装的，那些手势也是在做戏。其次，鲁迅更是把自己代入进去，假如我是乞丐我会怎么样？如果我要哀呼，用怎样的声调、语调；我要是装哑，要用怎样的手势来求乞呢？最后他决定用无所为和沉默来求乞，虽然这种做法也注定的不到别人的施舍。所以鲁迅文章最重要的一句话：“我至少将得到虚无”。认真想一想其实鲁迅相比屠格涅夫，不仅将生活中的观察写入文章，更是将自己放了进去，从而将文章上升到了哲学的层面。
这就是《野草》，它非常了不起。《秋夜》和《求乞者》只是其中的两篇，全集共有23篇正文，可以说每一篇文章都可以按照这样的思路去分析，那么你会发现其实它都有来源、根据，都有道理。所以我在书中所说：它既是浪漫主义，也是现实主义；它既是象征的，同时它也是写实的。写实与象征是同时并行的，他写实的过程就是一个推向象征的过程。这就是鲁迅了不起的地方。
理解《野草》实际上对于我们认识鲁迅在很多方面都是有极大的帮助。《野草》中有一篇文章叫《立论》。请教老师立论的方法，老师最后有“今天天气哈哈哈”这么一个结论。这实际上是讲一个人的圆滑，别人问他什么都没观点、没态度，罔顾左右而言天气，只说今天天气多好。后来连天气好也不能说，天气好都代表了一种态度，所以只能叫“今天天气哈哈哈”。但这句话不是鲁迅编的，更不是鲁迅发明的，它是有根据的。1924年鲁迅到西安去讲学，当时去了一个月，同行的其中有个记者叫王小隐，他有一个特点，不管别人说什么他都是哈哈哈。所以鲁迅觉得这人很奇怪，竟然靠哈哈哈就能混一辈子。后来许钦文写文章回忆说鲁迅的这篇《立论》其实写的就是王小隐。
那个时期北京文化界的流行语就是“今天天气哈哈哈”。一直到鲁迅晚年去到上海生活很长时间后，他对这个“今天天气哈哈哈”都不放过，这是指他对很多事物、人物、事项的一种批判、讽刺、嘲讽时所用的一个概念，而且他认为这个概念是有变化的。一开始别人说正经事的时候都用“你别说了，你看今天天气多好啊”。《狂人日记》里就有一句“今天晚上，很好的月光”。到了后来，天气也不能随便表态，最后就变成了“今天天气哈哈哈”，不带任何态度。
这样的写法，别看它只有四五百字，其实背后跟那个时代，跟那个环境，跟鲁迅所接触的那些人和事都有千丝万缕的联系。更不用说在《野草》里还有像许广平、周作人这些人的影子出现。
《野草》里面有一篇很著名的文章叫《腊叶》，这篇文章实际上是写给许广平的。当你能通过这篇文章知道鲁迅要把一个具体的、小的现实里的人和事，上升到抽象的地步的时候，就明白了他的跨度有多大，并且跨得有多精妙。鲁迅能把它提高到很高、很玄的地步，但是当你理解了他和现实的关联之后，再去还原会发现非常贴切，简直不用这个比喻就没有办法再去表达了。
《腊叶》写的是一片病叶，就是一片生病的叶子。鲁迅把病叶描写的很精细，一片要枯还没有枯的叶子，虫子把叶子中间咬开了一个洞，镶着乌黑的花边，红黄绿的斑驳。这样的描述跟我们见过的那种被虫蛀的叶子多么相像。这片叶子是夹在我的书里的，我拿出来之后就想起了去年的我。我把它夹在书里，是想让它枯黄的速度变得慢一点，还能保持它原来的那个颜色、那个质地。
鲁迅为什么要写这篇文章呢？鲁迅的伴侣许广平，希望鲁迅不要抽烟、少喝酒、注意自己的身体。因为两个人年龄差距本来就很大，有了这种特殊的感情，才有了许广平的这种劝慰。当然鲁迅也是很敏感的，他觉得在年轻人许广平的眼里他可能就像秋天的一片枯叶，而且还被虫子咬了一个洞。“我”的枯竭肯定是马上就要到来了，那我如何使自己不至于那样呢？把枯叶夹在书里，尽量的保存它，保管好它，延迟自己衰老、衰亡、枯死的进程。他所表达的就是这么个意思。所以当你一旦理解了这二人之间的感情，再去看这篇文章，在那种情感的背景下去阅读，把这个病叶想象成鲁迅，把病叶的状态以及想保留下来的欲望、要求想象成许广平的愿望的话，那么这篇文章之精彩、之精妙、之写实、之象征都会有非常真切的认识。这特别有助于去理解一篇作品，而且能够理解到这个作家在写作过程中所付出的努力以及它所得到的回报。这就是鲁迅了不起的地方，他的思想、他的情感、他的艺术都非常了不起。
从艺术上的角度看《野草》，它的写作是有一个格式的。阅读的时候可以按照这样的格式简单的进行理解。《野草》所描写的都是一个人面对一群人时的一种状态，这个状态就是一种过程——相遇、对峙，然后告别。在这种相遇——对峙——告别的过程中它又能传达出很复杂的思想。
《求乞者》就是非常典型的例子。我在路上行走，然后有一个孩子向我求乞，这就是相遇；他向我求乞，然我一看就是假的，后来又来了个哑巴，但是手势是装的，这都是些套路，其实这就是一种对峙，也是一种对立的状态；最后就是告别——我走了，他也走了，相安无事。
《野草》中还有一篇非常有名的文章叫《过客》，这是一篇戏剧，剧本式的文章。它描写的是一个过客在行走，走到半路的时候遇到了一座茅草屋，茅草屋前有祖父和小孙女两个人，这个过客遇到两人之后进行的一场对话组成了这篇文章。过客与祖孙两人就是一种相遇；那对峙是什么呢？就是过客，这就是象征主义了，过客想知道前面到底是什么，小姑娘就告诉他前面特别好，那里是野百合花和野蔷薇盛开的地方。而老人却说你不要去，前面只有坟墓，其他什么也没有。过客会纠结到底是回去呢还是往前走，这就是犹豫、彷徨、徘徊的感觉。过客还是决定去了，他听见前面有声音在呼唤我。老人却说你去了也会失望的，而且你去不了你要到的地方，那个声音当年也叫过我，我也是从半路走到这儿来的，然后我就不想走了，那个声音后来也就不叫我了。其实这就跟在说人追求理想的过程。那个孩子什么也不知道，她只知道前途是非常美好的。过客处在十字路口，这实际上也是人生的一个歧路，他不知道该前行还是后退，当然他最后还是毅然决然决定往前走。所以作品的最后一句话“夜色跟在他的后面”，在黄昏时刻他投入到继续前进的路上。《过客》也是一个相遇——对峙——告别的过程，《野草》里最具典型的文章全都有这样的特点。
如果用这种格式去阅读《野草》，再加上背景去理解的话，其实《野草》里的文章都是很容易理解的。
《箭正离弦：<野草>全景观》第三章写了关于《野草》发表、出版、翻译传播的过程。对于很多读者来说如果有这样的意识，即使不是很专业的去理解，那么也能打开理解作品的窗口。
《野草》的发表其实也是很奇特的。首先鲁迅跟周作人的关系是非常玄妙的。鲁迅父亲去世的早，所以长子如父，他对自己的两个兄弟特别照顾。周作人去日本留学是鲁迅带他去的，鲁迅之所以没有留在日本继续学习、从事他的文艺，反而跑回杭州一所师范学校任教，也是因为在当时周作人娶了个日本太太，需要钱。所以鲁迅说，因为我的母亲和其他几个人需要我在经济上的帮助，所以我只好回国工作了。
后来鲁迅在北京的八道湾买了房子，把母亲和两个兄弟全部接到北京居住、工作、生活。本来关系是非常好的，而且周作人对鲁迅也特别的尊重。但是到了1923年的时候发生了一些事，导致兄弟失和，最后两个人就分道扬镳、互不来往了。但鲁迅真正搬走是1924年，搬到了创作《野草》的地方。八道湾的房子留给了周作人居住。虽然八道湾的房子很大，但是鲁迅的母亲还是更愿意跟鲁迅在一起，所以也搬到了鲁迅的新居。
《野草》的写作是从1924年9月开始，发表也是从1924年开始，当时《野草》所有的文章都发表在《语丝》这个刊物上。《语丝》的创办者是孙伏园，他最初是在别的报刊工作，因为想要发表鲁迅的一篇打油诗《我的失恋》（这篇文章后来也收录到《野草》里面），当时报社的人说这怎么能叫诗歌就没给发表，孙伏园非常恼火，就辞职了。后来周作人也写文章说，孙伏园辞职是因为要发表自己的《徐文长的故事》，结果受阻，一气之下辞职的。孙伏园是两人的小老乡，从水平、资历、年龄各个方面都差很多，两个人他都很敬畏，所以说两个人说的都不错，但是鲁迅的原因是占大半，周作人的原因占一小半。后来孙伏园创办了《语丝》，鲁迅当然就支持他，并且鲁迅有一篇文章叫《我和〈语丝〉的始终》，这篇文章就可以看出事情的全过程。
尽管鲁迅支持了孙伏园创办《语丝》，但是《语丝》当时真正的主编是周作人。此时鲁迅和周作人兄弟二人已经失和。《语丝》有过很多次聚会，基本上是每个月至少聚餐两次，但是鲁迅一次也没去过，主要原因就是回避周作人。但是他又不停给《语丝》写文章，周作人等于不停地编他的文章，所以说周作人是《野草》的绝对忠实读者。而《野草》所有的文章又是最能够代表、体现、传达鲁迅思想和感情的，所以实际上最能读懂《野草》的肯定是周作人，但是周作人没有评价过《野草》一句。
《箭正离弦：〈野草〉全景观》书中也写到了这个事情。《野草》中没有一篇文章是因为周作人是主编就被退回来不予发表的，全都发表了。但是周作人从来没有评价过鲁迅的《野草》，包括鲁迅去世之后周作人成了鲁迅研究专家，他写的大量的关于鲁迅回忆的文章，对鲁迅小说、散文、作品里的那些人和事，鲁迅的故家，鲁迅的青年，鲁迅的少年时代，各种话题的都有，唯独从来不提《野草》。
鲁迅是在1936年10月19日去世的，而周作人在10月24日写了一篇关于鲁迅创作的文章。文章中说鲁迅是位大作家，他的创作成就主要体现在两个方面：一是小说，代表作是《呐喊》《彷徨》；二是散文《朝花夕拾》，等。这就很奇怪，怎么没有提《野草》？应该在散文里加上《野草》，但是周作人没有写。他确实不愿意提《野草》，这说明他对《野草》的感情还是很复杂的。后来我又看到和这篇一样的文章，但是这篇文章里周作人写了鲁迅的创作主要是两方面：一方面是小说，《呐喊》《彷徨》，另外一方面就是散文《朝花夕拾》《野草》。当时我以为我写错了，但是当我再找回原来的材料，1936年10月他写的这篇文章，当时发表的文章中确实是没有提《野草》的。但是到了新中国成立后五十年代，要重新出版这篇文章的时候，周作人就把《野草》加进去了。其实这是一种很微妙的心理变化，而且周作人是很想对《野草》进行一番表达的，但是非常的婉转。
《野草》里有一篇很重要的文章——《好的故事》。这篇文章历年来都收录在初中的语文课本里，也是鲁迅众多文章中被收入中学教材最早的一篇。这篇文章写的是梦见自己回到了故乡，坐着一条小船，看着两边的风景，觉得故乡太好了、太美了，结果醒来一看还在书房前，还是在北京，并没有回到绍兴。从自然描写来说是写得非常好的，这篇文章也在《语丝》发表过，责任编辑也是周作人。但是两个月之后在《语丝》上周作人就发表了一篇文章，那篇文章叫《鸟的故事》，跟《好的故事》一字之差，两篇文章又有异曲同工之处。就是这么一篇文章，有个读者就给周作人写了一封信说我不同意，他认为江南不行，说了半天江南简直和北方差不多了。而周作人给这位读者回了信：我完全同意你的意见，我虽然是一个绍兴的江南人，但是我认为江南没有任何可观之处，在我们老家绍兴只有几样好东西，一个就是老酒（黄酒），还有一个就是毛笋，其他根本谈不上。我去过很多地方，我认为最好的都是在日本，东京、横滨这些地方，其次就是南京、杭州、包括北京也还可以，但我觉得江南完全没意思，无可观览。
实际上《鸟的故事》就是在反驳鲁迅所写的《好的故事》，这其实是有两个人暗暗较劲的意味。鲁迅有没有在《野草》中写到周作人，我没有发现，但周作人肯定影响到了《野草》的写作，这是必然的。鲁迅那个年代刊物基本上都是同仁刊物，所以作者和编辑之间是有种微妙关系的，那么从这个角度看，形成《野草》今天这样的形态是必然的。所以包括后来《野草》的出版、翻译，都是有非常多的故事可以去挖掘的。
《箭正离弦：〈野草〉全景观》从这三个方面完成了对《野草》的解释。我个人认为虽然它在学术上不能肯定地说有什么价值，但是对于阅读、理解、进入《野草》的世界来说是有帮助的。至少通过这样一次写作，让我觉得好像比读鲁迅的杂文、散文、甚至比读他的小说更能走进鲁迅的世界。因为这是一个立体、复杂的过程，而且还可以看到一个作家如何把原来生活的素材逐渐地升华到一个很高的象征的，甚至是哲学的高度、深度、复杂度。《野草》就给我们提供了这样一个非常多重的世界，是非常值得我们反复去阅读和理解的。
嘉宾简介
阎晶明
中国作家协会副主席。长期从事中国现当代文学研究与评论。鲁迅研究方面的著作有《鲁迅还在》《鲁迅与陈西滢》《须仰视才见》，编选出版《鲁迅演讲集》《鲁迅箴言新编》。
