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历史的飨宴 为展示“自我”傀儡化的过程，杨政找到“戏中戏”作为方法论：他将“失意英雄”重新相对化，成为戏中的一个角色——他并非有意造成反叛的态势，而只是为了通过辩难，取消那个既定的“自我”。这形成了本雅明（Walter Benjamin）所说的“反思”结构：“反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。”12通过戏剧，“自我”与历史的辩证关系得以展现。正如他诗中反复出现的《哈姆雷特》，自我的消失注定了“戏中戏”的主角只能是死亡，是返回历史，返回到“轰隆的逝者的行列”（《酒中曲》）。 自杀的诗人、流血的运动……1990年代在一片肃杀中慌忙开场。历史与事件剥离了象征，直接作用于同时代人的肉身。张枣在国外写下《卡夫卡致菲丽丝》，其震惊、自我厌弃、急于突围又忍不住回头的焦灼，正是一个幸存者形象——对于幸存者来说，死亡总是如幽灵一般，在时间的彼岸持续地痛着。 类似杨政的小木偶摸索“左脚”和“右脚”，张枣写器官的分离：“像圣人一刻都离不开神，/我时刻惦着我的孔雀肺。/我替它打开血腥的笼子。”人与器官分离，“我”无法顺应着“孔雀肺”呼吸，意味着行动者与规定他的事物不再统一；意味着在令人窒息的笼子当中，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”。（王家新《帕斯捷尔纳克》）诗人们必须重新认识自己，找到个体的位置——不再通过运动或宣言，而只能通过写作。因此，相较之前，在市场化与学科专业化的大潮中，1990年代的诗歌塑造的“自我”面孔格外复杂：它一方面继承了1980年代以来从庞大的意识形态脱壳而出并自我边缘化的浪漫派“个人”，另一方面复合着手工艺人、批评家、文化代言人的多重身份，是一个职业化的写作者。 张枣所说的“致命”或可这样理解：“转化”意味着将前一自我捺灭，投身到相反的环境中——相较浪漫派时代，1990年代以来的新环境是反自我的（即反浪漫主义的）。类似于一套固化的流水线，它需要的是各式各样的螺丝钉，而非高蹈其上的英雄。正如杨政颇为反讽地说道：“乖乖，你若突出了自我/岂能不拘一格的生活？”（《傀儡之歌》）当同时代的诗人急于“穿过广场”，成就一个稳定的、与时代自洽又高蹈其上的自我，杨政则写出了极具招魂性质的抒情诗篇：他主动将“自我”幽灵化。杨政似乎相信：唯有如此，唯有在幽灵的映照中，才能诚实地面对此在的“真我”。 据考证，木偶戏起源于超度亡灵的丧葬仪式：“它好像是确定要用来代替死者永久保藏的……人们甚至认为，只有当生与死的对立在人们心理上变得无法承受的时候，才会产生傀儡。”13杨政写道： 它就行进在今夜的寂静中 世界充血的耳朵仿佛听见了 被你的嘴喃喃唤醒的词句 （《艾拉——艾拉，发音之词》，1989） 自由的手啊，请深入这愤怒的潮水去挽回 一张废弃的脸，去打捞呛死的肺和破碎的心 在她欲火炎炎的胸怀间我曾有万种烦忧 （《黄昏》，1990） 杨政诗中的女性角色往往具有缪斯与木偶的双重性质：缪斯赋予的浪漫派诗人形象早已褪淡为“一张废弃的脸”，此刻，“我”，这个笨拙的招魂者，只能面对灵韵尽失的木偶，哀悼“自我”之不存。 值得一提的是，张枣也是深谙“招魂”之术的诗人。相较于1990年代生活于中国大陆的诗人，孤悬海外的张枣，其危机早在1986年就降临了：早年他沉迷“衔接过去一个人的梦”（《楚王梦雨》），以其轻逸、狡黠，学会通过词的换义设置多重化身（他对古代诗篇的改写即是突出例证）；当他远赴德国，却发现还是无法摆脱中西、古今之间逼仄的夹角，便不得不“突围”以重塑主体。 这反而让我们思考，1990年代面对的自我问题或许不仅来自于事件，更是当代诗歌内在脉络变形、发展的必然结果：被崇拜的“绝对自我”亟待得到自觉的反思；同样，若将“绝对自我”附身于语言，在“正”与“反”相互毗邻、“善”与“恶”能随意涂抹的当代世界，则更容易滑入犬儒与油滑的渊潭。张枣在新世纪之初颇为犹疑地提炼出“汉语性”概念，认为：中国当代先锋诗歌对元诗的追求使它加入了全环球后现代性，但同时导致了主体身份的丧失，“如果它寻求把握汉语性，……自然也就得濡染汉语诗歌核心诗学理想所敦促的写者姿态，即：词不是物，诗歌必须改变自己和生活。”14张枣以“现代主义性”为标准梳理新诗历史，其中心已不再是形而上意义的“语言”，而是“母语”：它顺承于早先的本体论，又将中国特定的历史现实及其伴生的新诗史包容进来，因此获得了自在变通的灵活性。 卡尔·施米特认为，“历史”其实是革命的敌人：“历史是保守的根柢。它把革命之神所革命化了的东西恢复原貌。它把普遍的人类共同体确定为历史中具体的人民，这个人民因这种限定性而成为社会学的和历史的实在，并具备创造特定法律和特定语言以表达其独特民族精神的能力。”15张枣对鲁迅、卞之琳传统的再发现，同样有“招魂”的意义：试图建立总体历史的视野，发现“自我”概念本身与周遭环境的互动关系，为新的“自我”赋予意义。如上文所言，这个“自我”并非完全意义上浪漫主义的“天才”个人，所指向的，其实是白话新诗在中西、古今多对范畴中的主体位置。然而，在张枣看来，以“语言”为核心的现代性诗学是诗歌面对当代社会保持自律与警惕的前提，这是他不能放弃的——即使必须以牺牲“汉语性”为代价。两者最终构成以下矛盾：“真的，语言就是世界，而世界/并不用语言来宽恕。”（张枣《德国士兵雪曼斯基的死刑》） 突围，亦即建立一套强力的、足以与真实世界匹敌的虚构世界，并不能将个人从历史中打捞出来，仅仅是为了安顿好互相龃龉的多个化名，使多重的自我“都从分裂的岁月//走向幽会。”张枣发明出“我死掉了死”这等突兀并且坚定的句式，被杨政移用，却否认了语言对死亡的超越：前者写“死就像别的人死了一样”（张枣《德国士兵雪曼斯基的死刑》），后者却声称“既然把我镶进了那个死结局，那么/让我的死暂且逗留在我的生里”（《哈姆雷特（生与死的独白）》）。换言之，不同于张枣，杨政并未将书写、语言视为对死亡的象征性克服；恰恰相反，他梦想的，是通过写诗使“死亡”在“我”身上活下去，在过于喧嚣的当代场景中，帮助自己一次次“走向孤绝”，走向断裂的历史深渊。 从“木偶”起兴，杨政看到时代的牺牲法则，即，将肉身转化为象征，使原本血淋淋的历史变得清洁、整饬，进而傀儡化，被英雄反噬，服务于新建立的权力结构，类似于“飨宴”： 啊，炎夏，我匆匆赶赴你腥臭的筵宴 请赐给我全副刀叉和饕餮者的酒杯 （《炎夏》，1990） 大水分崩逃逸，敞开中央的 锅底，烟霭蒸腾，烹制出 一束灿烂五谷，喂你咕咕肠胃 （《七哀·噫吁》，1989-1991） “飨宴”的比喻，我们并不陌生，早有先驱鲁迅写了许多有用或无用的文字，以证吃人的原罪：“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”16鲁迅将其定义为劣根的历史规则，也就是说，不仅是“人吃人”，神也在吃人。这是一种沉痼的历史意志：后来者不仅要推翻前者，还要改写、附魅，建立自身的合法性，建立新的“自我”形象。这种改写正是通过“象征”达成的：通过将人与事变为抽象的普遍物，反而将其中隐藏的自我矛盾，以及时代的悖论之处简化、消泯了。 到1990年代，“吃”与“被吃”被阐释为“自我”与“权力”的对立结构。“柏桦在《现实》这首短诗中写道：'而鲁迅也可能正是林语堂’这里林语堂还可以随意换成别的名字。……这已经不是署名问题了，而是权力的某种消遣形式。在这种比压制更不可测的权力游戏中，诗人要想确立起自己真实身份的不可变更的前后关系，要想保证署名的准确性，显然是要付出高代价的。”17悲剧化机制再次启动，即，将历史意志视为压迫性的绝对之物，而在不同时代翻找出整齐划一的“自我”——被意识形态泯灭了真我的受难者。但问题在于，不变的“真我”是否存在？不管是鲁迅还是林语堂，当其时其地的针对性被过度地塑造涂抹，被无限的象征夸张、放大，徒留下高蹈的姿态，还能否保持当时的批判性与独立性？事实上，此高蹈的“自我”亦可能被收编进“权力”当中：新世纪以后，当诗人在各种“圈”内重新找到自己的角色，“语言”并未得到有效的清理，却经历过祛魅与附魅，在接踵而来的经济社会中再次安逸、平滑地加入了时代的合奏。 1988年，筠连县的落木柔，我生吞了一只苍蝇 杀猪席上苗族书记举杯为号，土烧应声掀翻僻壤 它如一粒黝黑的子弹，无声地贯入我年轻的肺腑 从此我们痛着，猜着，看谁会先离开这场飨宴 （《苍蝇》，2016） 用象征建立起的世界是洁净、整齐的。他重述1988年，不过是为了再找回一些“真我”的线索。与其让“严重的时刻”成为普遍的象征，在抽象中被平滑地抹杀以制造些希望的泡沫，不如径直承认：“活着就是忍受飘零”。也就是说，杨政的“真我”从一开始就处于“隐身”的状态（正如那一段历史从来就是被遮掩、抹杀的对象），于是先天地拒绝了被象征、被“代表”，拒绝了整齐的时代叙述。这时，“真我”背负着历史的幽灵，成为当前时代的异象，承受“脏”的罪名。“苍蝇在与'我们’对峙时，'我们’则与苍蝇互相吸纳，互相将对方作为自己的组成部分——这就是'我们’作为苍蝇又吞食苍蝇暗含的喻意。”18这一姿态既不愿从大历史中脱壳而去，也拒绝再挺身而出，成全一个失效的英雄。诗人以诗招魂，招回那不洁的苍蝇，化成时代滑稽僵硬的肉身：“灯影下一只苍蝇倒伏，隐身的江山在赫然滴血。”（《苍蝇》，2016） “自我”的废墟性质 “看清我的人迷醉，看不清我的人死去。”（《旋转的木马》）上世纪的超现实主义者、法国人安德烈·布勒东（André Breton）以为，“真我”实则隐藏在那个被“有机组织”所遮蔽的梦幻世界——其中，日常细节无不闪烁着谜一样的光泽。19布勒东以异常清醒的理智，为寻找那个疯狂的“真我”提供了一种缠绕的方法：只有中止了正在“存在”的那个人，另一个背负着“我所是”之使命的人才能真正显现。福柯（Michel Foucault）观察到：这个“中断”的共产主义者“谈论的不是历史而是革命；不是政治，而是改变一个人的生活的绝对的权力。”20所谓“改变生活的绝对权力”，至少暗示了写作拥有从沉闷现实中反身出走的勇气和决心，暗示在此在现实之外，仍有一个被遮蔽的“真我”。这也是留存在杨政诗中的浪漫派遗迹：他必须完成作为“幸存者”的使命，从现实背后的幽暗世界搜寻出真实的历史。 当杨政获得了从“中断”打量现实的眼光，其实也就勘明了那些从词到词的写作如何取消了历史，取消了“自我”的肉身。在一个由符号规划、组建、控制的当代社会，语言变为指示的空壳——连人都变成功能性的坐标，何况词语呢？从中断处起兴，意味着恢复自我经验的连续性，拒绝时代的消音处理：如果对后者毫无察觉，则幽灵也会傀儡化，变为木偶的国王，一笔一画表演着戏中戏。 本雅明通过对德国悲苦剧的研究，认为从古典悲剧到悲苦剧的转变在于戏剧的对象由神话转移到了历史，其标志便是“暴君”：“即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。”21换言之，浪漫派悲剧来源于此：在历史中崛起的个人一面扮演着与传统相对抗的英雄，一面是优柔寡断的弱者。随时代变迁，观众因此看到历史的两面：英雄在上一时代的受难体验既可以成为某种胜利的勋章，同时也意味着凡人的贪欲与虚脱。相较而言，弱者则隐藏在历史的另一面，构成沉默的一群。他的价值体系未曾被革命所更改，少见断裂，其中，那些能突破阻力、面对历史而发声的诗人，才是真正意义上的幸存者。这一切，都必须放在历史的变更脉络中才能探测，也因此构成上文所说过的“显在”/“隐在”之分。当杨政以其“隐士”的角度，反观“时代翻新的把戏”（《傀儡之歌》），才发现以往那个英雄式的“自我”不过是“低廉的武断和不断拔高的尖嗓子”。命运所施加于杨政一代的，正是这双重的叠影：早先表现为绝望的疾呼，一旦“自身主体性”得以“洞开”，对时代身份有了顿悟的理解，便崩溃、四散，化为傀儡、木偶、孩童的多重肉身。 杨政应对的姿态可谓壮烈：“我的尸已赶来赴你的死/它灰烬般的双瞳曳动着诡秘的火：/'我的我，我是你，也是别的！’”（《哈姆雷特（王子的迷局）》）“我的尸”预先否定了被后革命话语定义的自我符号，取消了“我”正扮演的角色。在不懈的努力中，杨政修补出一个破碎的造物： 呵你，可笑的共同体，千万不要太把自己当真 我用别的模样拼凑出你，是为给世界一个神谕 我指给你四个类比，你要在它们之中找出自己 我还给了第五个比喻，慎勿外传，你的那颗心 其实就是人的心！它们虚耗过多的苟且与泪水 而你要替它们去吞多变的风波、歧路和天气 （《麋鹿——麋鹿，又名四不像》，2014） 那颗“人的心”早已凋零，成为“苟且与泪水”的废墟。在“我”与“神”的对话之间，存在如此悖论：只有共居的怪形能“吞多变的风波、歧路和天气”，而“真我”——整齐、无趣的乌托邦，则是“唯一的囚笼”。进而言之，只有在个人与历史统一的前提下，“我”才能取得稳定的形象。但在中断之处，整全的自我往往崩溃为无数的化名，那么，“真我”之完成也就绝无可能，只能在蒙昧的前程中，“偷渡到另一个自己”（《上海之歌》）。 杨政得出结论：“我”，“可笑的共同体”，其实恰好同构于这个“怪样子”的世界——不是眼下这个沉闷、无聊的乌托邦，而是那个被遮蔽、被改写的荒谬时代。“我”无法自外于腥臭的“飨宴”，因此，那个想象的“真我”——宿醉中呕出的“心中灿烂的侏儒”（《第十二夜》），便显得多么僵硬而不切实际。杨政勘破了这个“死结局”却同样无力解决，只能一遍遍招历史之魂，将“痛”的幽灵贯注到时代的空壳当中，造成强大的悲剧感——这同样是浪漫主义式的。这个意义上，杨政的麋鹿更近似本雅明所说的“寄喻”：“在象征中，自然改换过了的面容伴随着对毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身，而在寄喻中则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容。”22 杨政在2014年之后写下一系列诗作，忆及“水碾河”、“重庆”、“上海”诸多旧事，更能体现其“成我”之途与时代的辩证关系。在形式上，这几首每行首尾整齐，分节均匀规整，音韵的流动自然舒畅又颇多变化，本身就具有十足的戏剧感。以《忆南京》为例，“气”、“菊”在彼此的勾连中显出追忆之途的逼仄、紧张；其中叙事的声音是断续、碎片化的，正对应于事件本身的不可信，我和事件之间也因此形成互相角力的辩证关系。同时，诗歌掺入许多其他声音，如长叹的欸乃之声（“还不够吗，都还在呼吸，生活在前进”），或降调的沉痛音响（“觑不破就是死门”），亦有顿悟般的历史重音（“牧斋，吃酒！”）。这几首诗极为鲜明地体现出拼贴性质——对于废墟而言，时间本来就是以拼贴的方式展现的。因此，不如这样说：《忆南京》、《水碾河》、《重庆之歌》、《上海之歌》、《桐梓林》这几首看似述说空间的诗作，要处理的，还是历史问题，还是“分秒都是现场”的焦急与狐疑。 首先，南京是以叠影的方式进入诗中的： 仿佛为记忆所生，瓦砾上摇晃的野雏菊 噙着不属于它的露滴，那是我的，有关 未来的玄机，一天比一天沁暗了月影 （《南京城》，2014） 南京自古形胜，但若要以南京起兴，恐怕难抒怀古之意：这些“革命、革革命、革革革命”已将那个清晰的抒情自我变得更为朦胧、复杂，何况作为1960年代出生之人，杨政遭遇的历史中断/转换则更加鲁莽，他说“时代需要叙事而非抒情”，其实并非不需要，只是那个“抒情我”被“叙事时代”一遍遍重造，最终，不过促成了自我厌弃的悲剧。 废墟是重叠时间最直观的形象。中国的废墟美学以“丘”作为抒情对象，感慨的是荒芜本身——不同于欧式的石质建筑，因木质材料的脆弱，建筑一旦遭遇侵蚀，往往留不下任何痕迹。中国的废墟观念“是建立在'消逝’这个观念之上的。废墟所指的常常是被摧毁了的木质结构所留下的'虚空’（void），而正是这种'空’引发了对往昔的哀伤”23。当代中国是不承认废墟的——它的规则是“翻新”，是拆除与新建，它不承认过去，因此也不承认自我得以在场的肉体经验。这种情况下，“自我”只能以幽灵的形象入场：“噙着不属于它的泪滴。”面对“翻新”的废墟，杨政力图恢复时间消逝的痕迹：我们只有通过捕捉那些旧痕迹（在“新”的教条下，它们已成为需要被消灭的异象，成为“脏”）才能与过去的经验接头；但这个过程并非自然而然，而需要在空虚之中、在时间消逝之处召回往昔。 于是，杨政在历史的叠影中发现了自我的踪迹，也为“成我”提供了方法论： 弄堂拒绝了人民广场，此刻它被哭声灌满！ 透过门缝，缳索空垂，老妪怀中冰冷的女儿 幽灵鸟迅疾掠过！天空，巨大的黄色琥珀 死亡像一只苍蝇，在所有方向上寻找缺口 我心神呆滞，看见小胡雏菊般摇曳的小脸 （《上海之歌》，2015） 从中断处起兴，意味着在自我消失处给自我找到一个象形，重新创造他。即使这个过程只能反过来证明，曾以为的那个“真我”——热衷于绝对物的历史结构——是多么不可靠：“我总狐疑，他是来自小柏诗中的人造人。”（《南京城》）新世纪以后，将语言与生活分离的“拜语言教”弊端日显，这背后的规则，即是“人造人”技术：正如其牢笼般、又无限延伸的音节所暗示，那些多余的语义正与当代生活一样，将个体击打得破碎而浮泛。这一“险境”，似不能用“革命，革革命”加以解决：当词与物、正与反都共同生活在一个极度平面化的符号世界、一个为诡辩术主导的嘈杂时代，“自我”如何再次从语言“突围”？进而言之，九十年代以来，通过“拜语言教”而树立的高蹈的诗人形象更应得到切实的反思。居于“显在谱系”诗人大多受益于此，而过早地放弃了对总体历史系统、深入的探察。如果诗人仅仅将语言理解为某种封闭的专业化系统，也就放弃了在个体与世界的冲突、摩擦之中更新“自我”的可能性——这恰恰与“语言自律”所要求的、以批判性为前提的现代性伦理背道而驰。就诗与人的关系而言，杨政作为“隐在谱系”的诗人，以招魂的手势召唤着历史的新表达，召回更稳定、更具连续性的经验结构，其实是一种更负责任的态度。杨政有意与当代诗坛拉开距离，“自我”始终隐藏在旁观者当中，其形象是晦暗的（正如杨政笔下的“灰影子”），对自身的历史位置却有清醒的认识；他所使用的词语、音节徘徊在天真与经验之间，“被哭声灌满”（《上海之歌》），与种种乌托邦争辩着、暗自较劲。 如何建立起一个完整的、拥有独立意识的“真我”，始终是百年新诗未完成的理想。让人惊喜的是，从1980年代走来的杨政，仍未忘记这个被时间屡屡推迟的任务——或许，诗歌的意义正在于此，在于去触碰、激发那个幽暗、无定型的“真我”，如诗人自述：“在这个四处都是麻药的世界，它使我对现实保持着长久的警觉。”24（完） 12[美]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第78页。 13 波兰学者瓦里西耶芙娜语，转引自陈世雄《人、傀儡与戏剧：东西方傀儡戏比较研究（上）》，《文化遗产》，2013年第3期。 14 参看张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，《上海文学》，2001年第1期。 15 [德]卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海：上海人民出版社，2004年，第65页。 16 鲁迅：《祝福》，见《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第21页。 17 欧阳江河：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》，1994年第5期。 18敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难》，《当代作家评论》，2016年第5期。 19 [法]布勒东：《娜嘉》，董强译，上海：上海人民出版社，2009年，第37—38页。 20 [法]米歇尔·福柯：《安德烈·布勒东：一种知识的文学》，王立秋译，豆瓣网：https://www.douban.com/note/133985694/，2018年2月6日11：02访问。 21 [美]瓦尔特·本雅明：《德国悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第63页。 22 [德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第197页。 23 [美]巫鸿：《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，上海：生活·读书·新知三联书店，2016年，第33—35页。 24 杨政：《走向孤绝》，见《杨政诗选：苍蝇》，北京：海豚出版社，2016年，第297页。
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