美学与政治的伦理转向

雅克·朗西埃

为了准确理解当今影响美学和政治的伦理转向的利害关系，我们必须准确定义“伦理”一词的含义。伦理无疑是一个时髦的词。但是它通常被认为是对“道德”这个旧词的简单、更悦耳的翻译。它被认为是规范性的一个一般实例，使人们能够判断在不同的判断和行动领域运作的实践和论述的有效性。以这种方式理解，伦理转向意味着今天越来越倾向于让政治和艺术接受关于其原则有效性和实践后果的道德判断。不少人对这种道德价值观的回归感到欢欣鼓舞。

我不认为有什么值得高兴的，因为我不认为这实际上是正在发生的事情。伦理的统治不是道德判断对艺术或政治行为的统治。相反，它标志着一个模糊领域的构成，在这个领域中，不仅政治和艺术实践的特殊性被消解，而且形成了“旧道德”的核心:事实和法律之间的区别，是什么和应该是什么之间的区别。伦理相当于将规范分解为事实:换句话说，所有形式的话语和实践都包含在同一模糊的观点下。在表示规范或道德之前，民族精神这个词表示两件事:住所和与住所相对应的存在方式或生活方式。伦理是一种在环境、存在方式和行动原则之间建立身份的思维。当代伦理转向是这两种现象的具体结合。一方面，评价和决定的判决实例发现自己被法律的强制力所折服。另一方面，这条法律的激进性，无可替代，等同于对事物秩序的简单约束。事实和法律之间日益模糊的界限让位于前所未有的无限邪恶、正义和赔偿的戏剧性。

两部描写当地社区正义化身的电影都于2002年上映，可以帮助我们理解这个悖论。第一部是拉斯·冯·提尔的《狗镇》。这部电影给我们讲述了格蕾斯的故事，这个外国人为了被这个小镇的公民所接受，为他们服务，她起初屈服于剥削，后来在试图逃离他们时遭到迫害。这个故事改编了布莱希特的《屠宰场的圣约翰娜》，这部戏剧把圣女贞德描绘成一个想在资本主义丛林中灌输基督教道德的人。但这种换位很好地说明了两个时代之间的差距。布莱希特寓言的背景是，所有的概念都被分成两部分。事实证明，基督教道德在反对经济秩序暴力的斗争中是无效的。因此，它必须转变成一种好战的道德，以反对压迫斗争的必要性为标准。因此，被压迫者的权利与作为压迫一方并由罢工警察捍卫的权利是对立的。因而，两种暴力之间的对立也是两种道德和权利之间的对立。

这种暴力、道德和权利的划分有其名称。它被称为政治。政治不是道德的对立面，正如人们常说的，这是它的分裂。布莱希特写了他关于圣琼的戏剧，作为一个关于政治的寓言，以表明在这两种权利和这两种暴力之间不可能进行调解。相比之下，格蕾斯在《狗镇》遇到的邪恶，除了它本身，没有其它原因。格蕾斯不再代表被她对邪恶根源的无知所迷惑的好灵魂。她只是陌生人，是想被接纳为社区的"被排斥者"，这让她在驱逐她之前被征服了。这种痛苦和幻灭的故事并非源于任何可能被理解和废除的统治制度。它基于一种邪恶形式，它是它自身繁殖的因果。这就是为什么对该社区的唯一适当的报复可能是其激进的毁灭，由主和父进行，他只不过是暴徒之王。布莱希特的教训是:“只有暴力有助于暴力盛行的地方。”适合我们的共识和人道主义时代的转变公式是:“只有邪恶才能回报邪恶。”让我们把它翻译成乔治·布什的语言:无限正义是打击邪恶轴心的唯一合适的正义。

“无限正义”这一表述引起了许多人的愤怒，人们认为最好立即将其从流通中撤出。据说选择得很糟糕。但也许这个选择太合适了。很可能，正是出于同样的原因，《狗镇》中描绘的道德观引发了这样的丑闻。戛纳电影节的评审团指责它缺乏人文精神，这种缺乏无疑存在于这样一种理念中:哪里有不公正，哪里就能伸张正义。从这个意义上说，一部人文主义小说必须是一部通过淡化正义与非正义之间的对立来消除这种正义的小说。正是这个提议是由第二部电影，克林特·伊斯特伍德的《神秘河》提出的，在这部电影中吉米犯了罪:即决处决他的前伴侣戴夫，他认为戴夫谋杀了他的女儿；这没有受到惩罚，仍然是有罪的一方和他的同谋，警察肖恩的共同秘密。为什么？因为吉米和肖恩的罪恶感超过了任何可以在法庭上审判的东西。因为是他们，当他们还是孩子的时候，要为他们鲁莽的街头游戏拖戴夫的后腿负责。正是因为他们，戴夫被假扮成警察的人拖走，关起来并被强奸。戴夫的创伤使他成为一个有问题的成年人，他的异常行为把他挑出来，成为杀害这个年轻女孩的理想罪魁祸首。

《狗镇》是戏剧和政治寓言的变奏。《神秘河》是一个电影和道德寓言的转变，阿尔弗雷德·希区柯克和弗里茨·朗在电影中特别描述了这种场景:被错误指控的人。在这种场景中，真理被用来对抗法庭和公众舆论的错误正义，并且总是以失败告终，有时是以面对另一种形式的命运为代价的。但是今天，邪恶及其无辜和有罪的一方，已经变成了既不知道无罪也不知道有罪的创伤，它处于有罪和无罪之间、精神混乱和社会动荡之间的模糊地带。正是在这种创伤性的暴力中，吉米杀死了戴夫，他自己也是强奸造成的创伤的受害者，施暴者也可能是其他创伤的受害者。然而，不仅仅是骚乱和疾病的场景被用来代替正义；疾病本身改变了它的含义。这种新的精神分析小说与希区柯克和朗在20世纪40年代借鉴的小说形成了鲜明的对比，在那部小说中，重新激活被埋葬的童年记忆有助于拯救暴力者或病人。童年创伤已成为出生时的创伤，这是每个人因过早出生而遭遇的简单不幸。没有人能逃脱这种不幸，它否定了不公正可以通过执法来解决的观念。它并没有废除惩罚，但确实消除了惩罚的公正性。它减少了对保护社会团体的责任的惩罚，并不是没有通常的一些失误。无限正义随后呈现出它的“人道主义”形态，成为消除创伤以维持社会秩序所需的必要暴力。

很多人都在谴责好莱坞电影中精神分析场景的简单性。然而，这些情景使得他们的结构和音调更加忠实地适应了学习精神分析的教训。从朗和希区柯克对克林特·伊斯特伍德对隐藏的秘密和不可调和的创伤的成功治疗的描述中，很容易认识到从俄狄浦斯知识的阴谋转向由另一位伟大的文学人物所象征的不可简化的知识和法律分工，即悲剧女主角安提戈涅。在俄狄浦斯的标志下，创伤相当于一个被遗忘的事件，当创伤被重新激活时可以治愈。当安提戈涅在拉康理论中取代俄狄浦斯时，就建立了一种新的秘密形式，这种形式对任何救赎知识都是不可减少的。安提戈涅所包含的创伤既没有开始也没有结束。悲剧表明了一种文明的不满，在这种文明中，社会秩序的规律被支持它们的东西所破坏：亲子关系、地球和夜晚的权力。

拉康说，安提戈涅不是现代民主虔诚创造的人权女英雄。相反，她是恐怖分子，是社会秩序背后秘密恐怖的见证人。恐怖正是创伤在政治问题上所采用的名称，也是我们时代的流行语之一。这个词毫无疑问地指出了一个没有人能够忽视的犯罪和恐怖现实。但它也是一个将事物置于不确定状态的术语。恐怖不仅指2001年9月1 1日在纽约或2004年3月1 1日在马德里发生的袭击，还指记录这些袭击的战略。然而，“恐怖”一词也逐渐指的不仅是这些事件在人们心中造成的震惊，还指的是对类似事件可能再次发生的恐惧，这种恐惧可能导致不可思议的暴力行为的进一步发生，以及由国家机构控制这种恐惧的情况。谈论反恐战争就是将这些攻击的形式与我们每个人在同一个链条上的内心焦虑联系起来。反恐怖和无限正义的战争随后陷入模糊状态，这是由预防性正义引起的，它攻击任何肯定或至少可能引发恐怖的事物，任何威胁将社区团结在一起的社会纽带的事物。这种正义形式的逻辑是只有当恐怖本身停止时才停止，但这种恐怖从定义上来说对那些必须忍受出生创伤的人来说是永远不会停止的。因此，与此同时，这是一种没有任何其他司法可以作为规范的司法——这是一种将自身置于法治之上的正义。

格蕾斯的不幸和戴夫的执行很好地说明了我们对经验的解释方案的这种转变，我称之为伦理转向。这一过程的基本特征当然不是道德规范的良性回归。相反，正是“道德”这个词过去所暗示的对分裂的压制。道德意味着法律和事实的分离。同样，它也意味着不同形式的道德和权利的划分，反对事实权利的方式的划分。压制这种分裂被赋予了一个特权名称:它被称为共识。共识也是我们这个时代的口号。但是，存在使其含义最小化的趋势。有些人将其简化为政府和反对党之间就主要国家利益达成的全球协议。其他人则更广泛地将其视为一种新的政府形式，在解决冲突时优先考虑讨论和谈判。然而，共识意味着远不止于此：恰当地理解是它定义了一种社区的象征性结构模式，即疏散构成它的政治核心，也就是歧义（歧感）。一个政治共同体实际上是一个结构上分裂的共同体，不是在不同的利益集团和意见之间，而是在与自身的关系上分裂。政治上的“人民”从来就不是人口的总和。它总是一种与人口及其部分计数相关的补充符号。这种象征形式总是一种诉讼形式。传统形式的政治冲突反对几个“民族”合二为一:法律和宪法现有形式中规定的民族；体现在国家中的人民；被本法忽视或国家不承认其权利的人，以及以另一项权利的名义提出权利主张但尚未载入事实的人。共识是将这些不同的“民族”减少为一个单一的民族，与人口及其组成部分的数量、全球社会及其组成部分的利益相同。

就努力将人民减少到人口而言，共识实际上也在努力削弱对事实的权利。它不断努力填补权利和事实之间的所有这些间隔，通过这些间隔，权利和人民被分开。因此，政治共同体往往会转变成一个伦理共同体，一个聚集了所有人的共同体。只有这种计算过程遇到了它称之为“排除”的有问题的余数。然而，重要的是要注意这个术语本身并不是唯一的。被排除在外可能意味着两件非常不同的事情。在政治共同体中，被排斥者是一个冲突的行为者，一个将他作为补充政治主体包括在内的行为者，在现有的权利状态下承担了尚未被承认或目睹不公正的权利。但是在伦理共同体中，由于每个人都被包括在内，就不再需要这种补充。因此，被排除者共同体的结构中没有位置。一方面，被排除在外的人只是那些意外地脱离了所有人的平等的人——病人、弱智者或被遗弃者，社会必须向他们伸出援助之手，以重建“社会纽带”。另一方面，被排斥的人变成了激进的他者， 这个人与社会分离一个仅仅因为与共同体格格不入、不分享将每个人与所有人联系在一起的身份和威胁我们每个人的社区而与社区分离的人。于是，非政治化的民族共同体就像《狗镇》的小社会一样建立起来了——通过口是心非，既促进了社区的社会服务，又涉及到对他人的绝对排斥。

与这个新的国家社会形象相对应的是一个新的国际格局，在这个格局中，伦理首先以人道主义的形式确立其统治地位，然后以反对邪恶轴心的无限正义的形式确立其统治地位。它通过一个相似的过程来实现这一点，即增加事实和权利之间的模糊性。在国家阶段，这一过程标志着权利和事实之间的间隔消失，在这种间隔中，分歧和政治主体被构成。在国际舞台上，这一进程转化为权利本身的消失，其最明显的表现是定点暗杀和干预权。但是这种消失是通过迂回的方式发生的，涉及到一项高于所有其他权利的权利的构成——受害者的绝对权利。这项权利的宪法本身相当重要地涉及推翻元司法基础，或者可以说，权利，即人权。自二十世纪末以来，人权经历了奇怪的转变。长期以来，他们是马克思主义对“正式”权利怀疑的受害者，他们在20世纪80年代被东欧的持不同政见运动复兴。1990年代初，苏联体系崩溃，这似乎为一个世界铺平了道路，在这个世界上，这些权利作为新的国家共识的表面基础，也可以作为新的国际秩序的基础。新的种族冲突和宗教战争的爆发当然立刻掩盖了这种乐观的观点。人权曾是持不同政见者的武器，他们利用人权将一个民族与其政府声称代表的民族进行对比，然后成为新种族战争受害者的权利，他们被赶出被毁的家园，强奸妇女，屠杀男子。因此，这些权利变得专门针对无法行使这些权利的人。因此，出现了以下选择:要么这些人权不再具有任何意义，要么它们是那些没有权利的人的绝对权利，换句话说，这些权利要求同样绝对的回应，超越所有正式的司法规范。

没有权利的人的绝对权利当然只能由另一方行使。这种转移起初被称为人道主义权利/干涉。然而，随后，针对人权压迫者的人道主义战争成为一种无限正义，可以用来对付在自己领土上恐吓受害者绝对权利捍卫者的无形和无处不在的敌人。这一绝对权利随后与保护实际社区安全的直接要求联系在一起。这使得人道主义战争变成了一场无休止的反恐战争:一场不是战争而是无限保护机制的战争，一种处理提升到文明现象地位的创伤的方式。

那么，我们不再处于讨论手段和目的的经典框架中。这种区别瓦解成与事实和权利或因果之间相同的模糊状态。反对恐怖邪恶的要么是一种较小的邪恶，简单地保护现有的邪恶，要么是等待拯救从灾难的极端化中出现。

政治思维的这种逆转有两种主要形式，它们已经成为哲学思维的核心:一方面，确认另一方的权利，为维持和平部队的权利提供哲学上的理由；另一方面，肯定了一种例外状态，这种状态使政治和权利不起作用，但也给人们留下了希望，即某种救世主般的救赎将从绝望的深渊中产生。利奥塔在他的文章《他人的权利》中很好地抓住了第一个位置。该报告于1993年出版，是针对大赦国际提出的一个问题编写的:在人道主义干预的背景下，人权会发生什么变化？利奥塔对“他人的权利”的定义揭示了伦理和道德规范的含义。正如他所说，人权不能是人作为人的权利，也不能是光秃秃的人的权利。他的论点的核心并不新鲜。这加剧了对伯克、马克思和阿伦特的连续批评。他们都认为，光秃秃的、不关心政治的人没有权利，因为为了有权利，一个人必须是“其他人”，而不仅仅是“人”。“公民”是这个“非人类”的历史名称。从历史上看，人和公民的二元性告诉我们两件事:第一，对这些权利的两面性的批评，这些权利总是在其他地方而不是在他们的地方；第二，在人与公民之间建立不同形式分歧的政治行为。

但在这些共识和人道主义行动的时代，这种“除人类之外”经历了根本性的变异。公民不再是人类的补充，而是人类与自身分离的非人。对于利奥塔来说，宣称的侵犯人权的非人道行为实际上是误认的另一个“非人”的后果，我们可能会说，这是一种“积极的”非人。在这里，“非人”是我们自己无法控制的一部分，这个部分需要几个数字和几个名字。它可能是童年的依赖，无意识的规律或服从绝对的他者的关系。“非人”是人类对绝对其他无法掌握的东西的激进依赖。那么，“另一方的权利”就是证明我们服从他者的法律的权利。根据利奥塔的说法，掌握“不可展示”的意志是侵犯这一权利的开始。这种意志据称被启蒙思想家所庇护，并在革命中表现出来。这就是纳粹种族灭绝应该通过消灭那些其使命是见证对他国法律的必要依赖的人来实现的目标。据称，这种意愿如今也将以普遍消费和透明度社会的软性形式发挥作用。

因此，有两个特征描述了伦理转向。第一个是时间流动的逆转:转向要实现的目标——进步，解放或其他——的时间被转向我们身后的灾难的时间所取代。但这也是对那场灾难形式的平反。因此，欧洲犹太人的灭绝是全球形势的明显形式，是我们民主和自由生活日常存在的特征。这就是阿甘本所说的集中营是现代性的法则，它是它的位置和它的规则，一个本身与激进例外完全相同的规则。阿甘本的观点肯定不同于利奥塔的观点。阿甘本没有确立对方的任何权利。相反，他谴责例外状态的普遍化，并呼吁救世主的感觉，等待拯救从灾难的深渊中出现。然而，他的分析很好地总结了我所说的“伦理转向”。例外状态是消除同伙和受害者之间的差别，甚至包括纳粹国家的极端罪行和我们民主政体的日常生活之间的差异。阿甘本写道，甚至比毒气室还要恐怖的是，集中营真正的恐怖发生在什么都没发生的时候，党卫军和桑代克门多的犹太人一起踢足球。每次我们打开电视机看足球比赛，这场比赛都会重播。在全球形势的规律中，所有的差异都会消失。结果，这种情况看起来像是本体命运的完成，它排除了政治分歧的可能性和未来拯救的希望，阻止了一场不可能的本体革命的到来。

这种政治上的差异和权利在伦理模糊中消失的趋势也定义了艺术和审美反映的某种存在。类似于共识和无限正义的结合遮蔽了政治的方式，艺术和审美反思倾向于在一种以关注社会纽带为目的的艺术愿景和另一种无休止地见证灾难的艺术愿景之间重新分配自身。

艺术试图用创造性的安排来见证几十年后以压迫为特征的世界的矛盾，如今却指向了共同的伦理归属。例如，让我们比较两部相隔30年的作品，它们采用了相同的理念。20世纪70年代，在越南战争结束之前，克里斯·伯顿创作了一部名为《另一座纪念碑》的作品，献给另一边的死者，献给成千上万名既没有名字也没有纪念碑的越南受害者。在他纪念碑的铜版上，伯顿从电话簿上随机复制了其他匿名人士的越南名字，给这些匿名人士命名。2002年，克里斯蒂安·波尔坦斯基展示了《电话的安装》。如上所述，它由两个大书架和两个长桌子组成，书架上放着来自世界各地的电话簿，游客可以在空闲时坐下来查阅。今天的安装仍然基于与昨天相同的正式想法。它仍然是匿名的，但是它有一个完全不同的物质实现方式和政治意义。我们没有建造一座纪念碑来对抗另一座纪念碑，而是得到了一个被视为公共空间的模拟物的空间。尽管昨天的目标是同时给那些被国家权力剥夺的人以名字和生活，但正如艺术家所说，今天的匿名群众只是“人类的标本”，我们在一个大共同体内与他们联系在一起。

因此，波尔坦斯基的装置是一个很好的方式，它封装了一个展览的精神，这个展览旨在成为一个世纪共同历史的百科全书——一个团结的记忆景观，与昨天装置的分裂形成对比。像许多当代装置一样，玻尔丹斯基利用了三十年前属于批判艺术领域的程序:将世界的物体和图像系统地引入艺术殿堂。但是这种融合的意义已经发生了根本的变化。早些时候，在异质元素之间制造一次相遇，目的是强调一个被剥削打上印记的世界的矛盾，并质疑艺术在这个冲突世界中的地位和制度。今天，人们宣称，这次聚会是一门艺术的积极运作，它负责归档和见证一个共同的世界。因此，这次聚会是对艺术态度的一部分，这种态度被各种共识所印记:恢复失去的对共同世界的意义，或者修补社会纽带中的裂痕。这一目标可以直接表达，例如在关系艺术课程中，其基本目标是创造社区环境，促进新形式社会纽带的发展。甚至更明显的是，完全相同的艺术程序在意义上发生了变化，即使是由相同的艺术家个人使用——就像让·吕克·戈达尔使用拼贴一样，拼贴是一种融合异质元素的技术，在他作为电影导演的整个职业生涯中反复出现。然而，在20世纪60年代，他以一点矛盾的形式做到了这一点，特别是在“高雅文化”的世界和商品的世界之间:弗里茨·朗对《奥德赛》电影的描述和它的制片人在《蔑视》中的残酷愤世嫉俗；埃利·福尔的《艺术史》和《狂人皮埃罗》的施康娜胸衣广告；妓女娜娜的琐碎计算和德雷尔的《圣女贞德》在《随心所欲》的眼泪。在他20世纪80年代的电影中，戈达尔显然仍然忠实于拼贴作为连接异质元素的原则。但是拼贴的形式改变了：曾经的图像冲突变成了融合。图像的融合同时证明了图像的自治世界及其共同体建设能力的现实。从《受难记》到《爱的挽歌》，或者从《德国玖零》到他的《电影史》，电影镜头与想象中的博物馆的绘画、死亡集中营的图像和违背其明确含义的文学文本的不可预见的相遇，构成了同一个图像王国，致力于一个单一的任务：给人性一个“世界的位置”。

因此，一方面，有争论性的艺术倾向倾向于社会调解的功能，成为参与一个非描述性社区的见证或象征，被解释为社会纽带或共同世界的恢复。然而，另一方面，昨天的争论性暴力倾向于呈现一个新的形象；它变得激进，成为不可代表的、无休止的邪恶和灾难的见证。

不可再现性是审美反思中伦理转向的中心范畴，也是一个在权利和事实之间产生模糊的范畴，在审美反思中与恐怖在政治层面上占据同样的位置。不可再现性的概念实际上融合了两个不同的概念:不可能性和禁止性。宣称一个给定的主题不能用艺术手段来表现，实际上是同时说了几件事。这可能意味着特定的艺术手段，或者这样那样的艺术，不足以代表特定主题的独特性。伯克曾宣称弥尔顿在《失乐园》中对路西法的描述在绘画中是不可再现的。原因是它崇高的一面依赖于口是心非的文字游戏，这些文字并没有真正让我们看到它们假装向我们展示的东西。然而，当文字的绘画等价物暴露在眼前时，就像从博世到达利的艺术家画的圣安东尼的诱惑一样，它变成了一个如画或怪诞的人物。莱辛的拉奥孔提出了同样的论点:莱辛认为维吉尔的拉奥孔在《埃涅阿斯纪》中的痛苦在雕塑中是不可再现的，因为它的视觉现实主义剥夺了艺术的理想性，因为它剥夺了他的尊严。极度的痛苦属于一种现实，原则上，它被排除在可见艺术之外。

显然，这不是美国电视连续剧《大屠杀》(1978年)中以不可代表的名义煽动的袭击的意思，该剧通过两个家庭的故事讲述种族灭绝，引起了很大争议。问题并不是说看到“淋浴室”会引起笑声，而是不可能制作一部模仿党羽和集中营受害者的虚构尸体来消灭犹太人的电影。这种不可能的声明实际上掩盖了一项禁令。然而，禁令也将两件事混为一谈:一是与事件有关的禁令，二是与艺术有关的禁令。一方面，据称灭绝营中的行为和痛苦的性质禁止出于审美愉悦而对其进行任何描绘。另一方面，据说这一史无前例的灭绝事件需要一种新的艺术，一种不可再现的艺术。于是，这种艺术的任务就与反代表性需求的想法联系在一起，反代表性需求成为现代艺术的规范。8因此，从马列维奇的黑色广场画出了一条直线，第一条直线始于1915年，标志着绘画形象的死亡，到1985年完成的克洛德·朗兹曼电影《浩劫》，它处理了灭绝的不可再现性这一主题。

然而，人们必须问这部电影在什么意义上属于不可再现的艺术。像其他电影一样，它描绘了人物和场景。像许多其他人一样，它立刻让我们置身于一幅诗意的风景中，在这种情况下，一条河流蜿蜒穿过田野，一艘船在田野上随着怀旧歌曲的节奏摇摆。导演本人以挑衅性的陈述介绍了这一田园插曲，宣布了这部电影的虚构性质:“这个故事始于我们这个时代波兰的纳河畔。”因此，所谓的灭绝不可再现性并不意味着小说不能用来面对其残酷的现实。这与莱辛的《拉奥孔》中提出的论点大相径庭，后者是基于真实表现和艺术表现之间的距离。相反，正是因为一切都是可表现的，没有什么能把虚构的表现与现实的表现分开，才出现了表现种族灭绝的问题。这个问题不是要知道一个人是否可以或必须代表，而是要知道一个人想要代表什么以及什么样的代表模式适合于这个目的。现在，对兰兹曼来说，种族灭绝的本质特征在于其组织的完美合理性和该方案的任何解释理由的不足之间的差距。种族灭绝的执行是完全合理的，甚至计划根除它自己的痕迹。但是这种理性本身并不依赖于因果之间任何充分的理性联系。那么，导致大屠杀虚构描述不充分的是两种理性之间的差距。这些小说向我们展示了普通人变成怪物，受人尊敬的公民变成人类垃圾的过程。因此，它遵循一种经典的代表性逻辑，根据这种逻辑，人物因其个性、追求的目标以及根据情况改变的方式而相互冲突。嗯，这样的逻辑注定会错过这种理性的独特性和它缺乏理性的独特性。相比之下，有另一种类型的小说被证明完全适合兰兹曼想要讲述的“故事”，即虚构的探究，其原型是《公民凯恩》(Civil Kane)(1941):这种叙事形式围绕着一个深不可测的事件或人物，试图把握其秘密，但却冒着只遭遇原因的空虚或秘密的无意义的风险。就凯恩而言，这是落在它的微型玻璃圆顶上的雪，也是一个孩子雪橇上的名字。就纳粹浩劫而言，这是一个超越任何原因的事件，可以理性地重建。

因此，电影《浩劫》不应该像不可再现的艺术与再现的艺术一样反对电视直播的大屠杀。与经典表现顺序的断裂并不意味着不可再现艺术的出现。相反，这是对禁止拉奥孔的苦难和弥尔顿路西法崇高方面的表现的规范的解放。这些代表性的规范定义了不可代表性。他们禁止展示某些眼镜，要求对每一种特定类型的主体给予特定的类型和形式，并要求根据人物心理动机的合理性以及因果关系的存在，从他们的心理和情境环境中推断人物的行为。这些处方都不适用于浩劫所属的艺术种类。与旧的代表逻辑相反的不是不可代表的。相反，是边界的消除限制了可表示主题的可用选择和表示它们的方式。反代表艺术不是不再代表的艺术。这是一门艺术，它对可表现主题和表现方式的选择不再受到限制。这就是为什么犹太人的灭绝可以被描绘出来，而不必从一个人物的动机或一种情况的逻辑中推断出来，而不必显示毒气室、灭绝的场景、党羽或受害者。这也是为什么一种没有任何灭绝场景的代表种族灭绝的特殊特征的艺术是当代的，一种纯粹由彩色线条和正方形构成的绘画，以及一种简单地重新展示从商品世界和日常生活中借来的物品或图像的装置艺术。

要调用不可再现的艺术，因此有必要从艺术本身以外的领域中提取这种不可再现的艺术。有必要使被禁止的和不可能的相一致，这就需要两种激烈的理论姿态。首先，宗教禁令必须引入艺术，将禁止代表犹太神的禁令转变为不可能代表犹太人的灭绝。第二，代表秩序毁灭中固有的代表过剩必须转化为它的对立面:代表的缺失或不可能。这假定艺术现代性的概念被解释为通过将现代艺术作为一个整体转化为一种构成性地致力于证明不可再现性的艺术，从而在不可能的范围内提出一个禁止。

一个特别的概念已经被广泛应用于这一行动:崇高。我们已经看到利奥塔是如何为这样的目的重建它的。我们也看到了重建所需的条件。利奥塔不仅要颠倒反代表破裂的意义，还要颠倒康德崇高的意义。要将现代艺术置于崇高的概念之下，就需要将可表现性和表现手段的无限性转化为相反的东西:感性物质性和思想之间根本分歧的体验。这就要求首先用不可能需求的戏剧性来识别艺术运作的戏剧。但是戏剧的意义也颠倒了。在康德的著作中，想象力的感性能力经历了与思维一致的极限。它的失败标志着它自身性质的局限，并向理性的“无限”敞开大门。这也标志着从美学到道德领域的过渡。利奥塔把这段文字从艺术领域中剥离出来，成为艺术的法则。但他这样做是以颠倒角色为代价的。不再是感觉能力辜负了理性的要求。相反，现在是精神出了问题，被召唤去追求不可能完成的任务:接近物质，抓住理智的独特性。但是理智的独特性实际上被归结为对同一笔债务无限期重复的体验。因此，艺术先锋派的任务在于重复一个手势，这个手势记录了最初看起来是理智性质的冲突的冲击，但最终显示出它与弗洛伊德的“事物”或摩西律法的难以驾驭的力量是一致的。崇高的“伦理”转变恰恰意味着这一点:审美自主和康德道德自主共同转变为同一个他律法则，转变为同一个法则，从而专横的命令被同化为激进的事实。因此，艺术的姿态在于无限期地证明精神对一个法律的无限依赖，这个法律既是无意识的事实法律，也是摩西上帝的命令。物质抵抗的事实变成了服从另一个人的法则。但是，另一个法则，实际上，只是我们服从于生得太早的条件。

美学向伦理学的这种颠覆显然不能从艺术成为“后现代”的角度来理解。现代和后现代之间简单的对立使我们无法理解当前形势的变化及其利害关系。事实上，它忘记了现代主义本身只是两种对立的美学政治之间的长期矛盾，两种对立的政治是建立在一个共同的核心基础上的，这个核心将艺术的自主性与对一个社会到来的预期联系起来，因此将这种自主性与它自己压制的承诺联系起来。先锋这个词把艺术的自主性和它所包含的解放的承诺联系在一起，这两种对立的形式指的是同一个结，有时以一种或多或少混乱的方式，有时以一种更清楚地揭示它们对立的方式。一方面，先锋派运动旨在改变艺术形式，使它们与构建一个新世界的形式一致，在这个新世界中，艺术不再作为一个独立的现实存在。另一方面，先锋派保留了艺术领域的自主性，不受权力实践和政治斗争的妥协形式或资本主义世界生活审美化形式的影响。虽然先锋派运动是一个未来主义或建构主义的梦想，致力于在一个新的感官世界的形成过程中实现艺术的自我抑制，但它也涉及到保护艺术的自主性不受各种形式的权力和商品审美化的影响的斗争。这根本不是为了保护它，纯粹是为了艺术本身的享受，相反，是为了记录审美承诺和世界上压迫现实之间悬而未决的矛盾。

其中一种政治在苏联梦里消失了，尽管它仍然存在于当代新城市建筑师、设计师在新城市设计或“关系”艺术家的基础上重新创造一个社区的更温和的乌托邦中，在“困难”郊区的景观中引入一个物体、一幅图像或一个不寻常的铭文。这可以被称为美学伦理的“软”版本。第二种没有被任何形式的后现代革命所废除。后现代狂欢基本上只是一个烟幕，掩盖了第二现代主义向“伦理”的转变，它不再是解放美学承诺的软化和社会化版本，而是纯粹和简单的颠倒。这种颠倒不再将艺术的特殊性与未来的解放联系在一起，而是与一场永恒的灾难联系在一起。

证明这一点的是一种普遍的话语，在这种话语中，艺术被用来为不可再现的人服务，并见证昨天的种族灭绝、现在永无止境的灾难或文明的远古创伤。利奥塔对崇高的美学是这种颠覆的最简洁的表述。在阿多诺的传统中，他号召先锋派无限追溯艺术作品本身与文化和交流的不纯混合物之间的界限。然而，目标不再是保持解放的承诺。相反，它无限期地证明了远古的异化，这种异化把每一个解放的承诺都变成了一个谎言，这个谎言只能以无限犯罪的形式来实现，艺术的回答是提出一种“抵抗”，这种抵抗只不过是无尽的哀悼。

因此，这两位先锋派人物之间的历史张力往往会消失在致力于恢复社会纽带的社区艺术和见证不可挽回的灾难的艺术之间，而灾难正是这种纽带的根源。这种转变正好再现了另一种转变，根据这种转变，权利和事实的政治紧张关系在由共识形成的夫妻中消失，无限的正义与无限的邪恶斗争。很容易说，当代伦理话语仅仅是新统治形式的最高时刻。但这将忽略一个关键点:如果共识的软伦理和接近的艺术是昨天的审美和政治激进适应当代条件的方式，那么与此相反，无限邪恶的硬伦理和致力于无休止地哀悼不可挽回的灾难的艺术则是对这种激进的彻底颠覆。促成这种颠覆的是伦理激进主义从现代主义激进主义中继承下来的时间概念，一个被决定性事件分割成两部分的时间概念。很长一段时间，决定性的事件是即将到来的革命。在伦理层面上，这种取向被严格颠倒了:历史是根据一个不再在我们面前却已经在我们身后的激进事件所造成的时间缩短而有序的。纳粹种族灭绝在集中营被发现大约四五十年后，就已经成为哲学、美学和政治思想的核心，原因不仅仅是第一代幸存者保持沉默。大约在1989年，当这场革命的最后残余崩溃的时候，在那之前的事件已经把政治和美学上的激进与历史时间的缩短联系起来。然而，这一削减要求激进主义只能被种族灭绝所取代，代价是改变其含义，将其转变为已经遭受的灾难，只有上帝才能拯救我们。

我并不是说今天的政治和艺术完全受制于这一愿景。很容易举出独立于或敌视主流的政治行动和艺术干预形式。这正是我对它的理解:伦理道德不是历史的必然，原因很简单，没有这样的东西。然而，这种转变的力量在于它有能力重新编码和转变思想和态度的形式，而这种思想和态度昨天旨在带来一场彻底的政治和/或美学变革。道德转向不是简单地以双方同意的秩序平息政治和艺术之间的各种分歧。这似乎是将这种分歧绝对化的意志的最终形式。阿多诺的现代主义严谨，想要清除艺术与文化商业和审美化生活之间任何形式妥协的解放潜力，成为艺术在伦理上不可再现灾难的见证。阿伦特的政治纯粹主义大胆地将政治自由与社会需求分开，成为共识秩序的需求合法化。道德法律的康德式自治成为另一个法律的伦理服从。人权成为复仇者的特权。一个被一分为二的世界的传奇变成了一场反恐战争。但这一颠覆的核心要素无疑是某种时间神学，即现代性作为一个时间的观念注定要实现一种内在的必然，曾经辉煌，现在灾难性。这是时间被一个创始事件或一个即将到来的事件分割成两部分的概念。打破今天的伦理结构，让政治和艺术的发明回到它们的不同之处，就需要摒弃对它们纯洁的幻想，让这些发明回到它们作为切割物的地位，这些切割物总是模棱两可的、不稳定的、有争议的。这必然需要将他们从每一个时间神学、每一个原始创伤或即将到来的救赎的想法中分离出来。