刘颜涛：大盂鼎铭文书法赏析与临摹

dy_xhui 2023-02-28 发布于贵州

展开全文

大盂鼎铭文书法赏析与临摹

作者：刘颜涛

刘颜涛书法工作室

（位于河南安阳北关区彰德文化街健康路163号）

一、西周早期金文特点

从考古学角度，西周青铜器可分为西周早、中、晚三个时期，而西周早期即武、成、康、昭王世时期的金文继承了殷商晚期金文的书风而又有发展。“大盂鼎”即西周早期康王时重器，商代文字以甲骨文为代表，甲骨文是用刀契刻于龟甲兽骨上的（有极少数的书写），线条细而硬，显得瘦劲、爽健和挺拔。（当然，也有如“宰丰骨匕刻辞”复刀刻制的类同于金文风格的粗重线条，但这种个案并不具有普遍性。）而金文则是以笔易刀，笔因软而多线条粗细变化，书写之后再经过刻——铸——清砂等工艺程序完成，由于金文与甲骨文使用材料和制作程序等等不同，金文笔画总体是比较粗壮，显得凝重、雄浑和朴茂。

肇始见于殷商中期的金文仅一字或二、三字，也有族徽及其它图像文字。与蝇头细刻的甲骨文对比，从这些少数的大字挥洒中，表现出他们对于软笔驾驭自如的能力。由于殷商氏族文化的需要与巫术文化的神秘，由于商人敬畏自然与天同契的艺术想象和浓烈的宗教情感，况且殷商金文布白无须拘泥于甲骨的形状及占卜程序的限制，没有了这些羁绊，更激发和实现了其创造力，尽显章法变化无穷的丰采，这在由商中期的少字数铭文而发展成商晚期的数十字铭文中更得到充分的体现。

西周早期的金文几乎完全沿袭了商代晚期风格，即象形文字的形体虽不同于绘画而服从于整个文字体系，但与西周中后期字形结构渐趋谨严整饬和“篆引”秩序规范相较，仍具有较为明显的图画特征，因为刻铸过程中修饰制作的便利，其作为汉字象形的基本精神，甚至比甲骨文的“画成其物、随体诘诎”发挥得更为淋漓尽致。从用笔的轻重，露锋的炫耀、尤其是一些字中捺笔锐首肥尾和填实成块面的笔法，并由此形成的点、线、面的构成，以及在完全可以刻铸修饰为曲线状态下所坚持的直线和方折，等等，都突出表现了西周金文早期风格与殷商金文晚期风格的一以贯之。从殷商晚期的“六祀邲其卣”、“ 鼎”、“小臣俞尊”和西周武王时期的“利簋”、“禽簋”、“复尊”等铭文，即可看出其如出一辙，一脉相承。而作为武、成王世之后进入康王时期的“大盂鼎”，尽管在章法上与之前的“乱石铺街”相比有所规整，其字形大小得宜也不同于之前的大小不拘、长短不计，甚至一字之躯长跨数字，而周人尚礼的文化精神，已经体现出“大盂鼎”在章法上横成行、竖成列的审美诉求，但其用笔起收的藏露、使转间线条的粗细方折、“波磔体”阔笔及块面肥笔的突出，以及字与字上下左右之间的牝牡相衔、犄角错落、互为呼应，同样呈现出其时代的审美特征——气象宏大、凝重瑰丽、朴茂沉雄、质朴烂漫、敦厚自如。

二、大盂鼎铭文赏析

“大盂鼎”铸造于西周康王二十三年（前1003年）。器体造型雄伟凝重、威仪万端，纹饰精美，铭文19行291字，记载康王追述文武受命克殷建邦的立国经验，以及殷人朝野酗酒导致丧师亡国的教训。开创了青铜器长篇叙事铭文的先河，是史学家研究周代分封制和周王与臣属关系的重要史料，具有重要的历史文献价值。而其书体雄肆古朴、凝重遒劲，用笔被称为中国书法“方笔之祖”（或“方笔之最”），以方取势而又方圆兼备，布局质朴平实，茂密而从容，气贯而不塞，通篇规整有序杂疏密得当，变化丰富见气韵生动，使铭文与器体相映成辉，器物、内容、书体均为西周早期精品杰作，散发着浑穆高古、瑰丽奇伟和典雅庄重的气度。因此，“大盂鼎”与另外铭文字数众多的“毛公鼎”和“大克鼎”皆为当之无愧的华夏青铜重器，由于三者皆出土于晚清，被并称为晚清“海内三宝”，又与“毛公鼎”、“散氏盘”、“虢季子白盘”并称为“四大国宝”。

我们这里就铭文的书法艺术一起欣赏。

1.笔法

笔法精到而又变化丰富。

通览殷周金文，“大盂鼎”被称为“方笔之最”当为不虚。这体现在直线、起收笔取方和方折笔的顿挫上。直线中除了横平竖直写得斩钉截铁外，许多字如“天”、“夫”、“不”、“今”、“命”、“人”等字的斜画也写得刚挺劲拔，这些挺直不受外界阻碍或战胜这种阻碍，激流奔驰和勇往直前，可以引起人们“昂首挺立”、“不可阻挡”等等方面的联想。如笪重光所言“直画之力劲”。“二”、“三”、“四”、“曰”等字起笔以方、“先”、“正”等字最后一笔和“夹”字中间左右“人”部的收笔以方，以及“女”、“鬲”等字上面横画，“古”、“正”字第一笔的肥笔，“受”字中间部分二个长斜画的起笔和收笔皆方。再者，“宗”、“享”、“朝”、“畏”、“遹”、“庶”、“巿”、“宝”等字的转折之处，干净利落，顿挫分明，甚至偶见棱角森然，这些方折增强了字态的崚嶒之势。康有为说：“无方笔，则无雄强之神”，“方笔者，凝整沉着”。这些骨骼清奇的耿直和宁折不弯的方折则容易让人引起“坚定刚毅”、“刚强正直”、“刚正不阿”的联想。

阔笔，也称肥笔。这也是“大盂鼎”作为西周金文中“殷派”波磔体所突出的经典符号。这种笔法为商代中晚期和西周早期所特有，这些疏落有致地分布在通篇的不同部位，“王”、“在”、“天”、“有”、“正”、“氒”、“民”、“古”、“余”、“小”、“土”、“十”、“敢”、“巠”、“敏”等字浓重肥笔，既丰富了笔法，又增强了作品的节奏感和视觉冲击力。英国美学家荷迦兹谈道：“量能在秀美之上加以伟大。”粗重是那些体大力强的事物特征。这些肥笔的沉厚、老重的体积感、分量感，也焕发了作品沉雄庄重、浑穆凌厉的风神。

另外，“大盂鼎”在用笔时，并不像“墙盘”、“逨盘”及后世小篆的笔笔中锋和逆入回收、藏头护尾，而是既有藏锋的“无锋以含其气味”，又有起笔和收笔露锋的“有锋以耀其精神”。

这些方笔寓于方圆兼施中，直线寄于刚柔（直曲）相济内，偶有甲骨文笔法仪态，即起笔收笔不加雕饰的两头细尖中间充实，也是顺其自然、犹若天成。以中锋为主的取质与侧锋为辅的取妍，藏锋与露锋的相互映照衬托，不但丰富了作品的语言，更增加一种爽健痛快、酣畅淋漓之情和自由活泼、天籁率真之趣。

2.结构和章法

书法的用笔与结构及章法是融为一体很难割裂开来的，这样分开来谈也只是为了叙述方便而勉强为之。因为一笔落下，既是点画用笔，本身又是一个字结构的组成部分，用笔的顺逆、中侧、提按、使转都是根据字形结构的笔画之间相互联系而驱动。结构与章法更是如此，除单字书法外（而且一个单字也需要经营在纸张材质上的空间位置与落款、印章的整体章法），只要书写二个字以上的内容，这个字的结构安排就离不开与周边邻字承上启下、左顾右盼的相互关系，如《书谱》所言：“一字乃通篇之准”。一个字的结构不过是整幅作品大章法其中的小章法而已。明乎此，方能在书法的临习中学有所得并应用到自己的创作实践中。

“大盂鼎”结字特点是，字形纵势长形，已初步形成中原主流篆书纵向取势的基本面貌，与殷商晚期诸多铭文及西周成王时期“利簋”等字与字大小反差的巨大相比较，渐趋大小一致，但又不同于稍后的“墙盘”、“㝬簋”、“颂簋”、“逨盘”等铭文字形的方整和规范。字态既疏阔伸展，呈放射状，字的大小变化又尽可能在限度内增强对比变化，使笔画多者，其结构大而不拥挤，笔画少者，其体小而不使其松散，或者通过“肥笔”的块面重量感来增强画少体小的视觉张力（如第1行的“才”、第4行的“古”、第14行和第18行的“土”，第17行的“十”等）。通过这些高明的手段，既与周边邻居的大字做了避让的妥当安排，同样让较小的字也能显示其伟岸的气格。有的字态则是通过结构位置的移动而顾盼生姿，如第1行“顕”字右“页”部的上移，第3行“㽙”字左“田”部的上移，第6行“肄”字右“聿”部上移，第5行“述”字“术”部向左角拥挤，第2行“令”字下半部的左移，第11行“盂”字上“于”部的左移，等等，这些左右结构的参差和上下结构的错落，使字态生机盎然。通篇交替出现着的取正势的“王”、“才”、“在”、“宗”、“周”、“田”、“无”、“天”、“酒”、“余”、“且”（祖）、“南”、“公”“白”（伯）等字和取侧势的“隹”（唯）、“九”、“月”、“受”、“有”、“氒”、“事”、“辟”、“师”、“勿”、“剋”、“若”等字，可谓正侧相倚，一派天机。“顕 ”、“临”、“法”、“殷”、“述”、“服”、“即”、“雝 ”、“敏”、“夙”、“驭”等字更是俯仰揖让、携抱相依、镶嵌得宜、顾盼生情。如果我们把每个字型的外轮廓用几何图形给以概括，再审视每个字重心所在的不同部位，就可看出结构变化的丰富多彩和感叹先贤的匠心独具。

再看“大盂鼎”通篇的布局，虽然由之前多为无行无列乱石铺街式和有行无列式，到此受崇尚礼法文化影响追求秩序之美，但“大盂鼎”的章法的有行有列并非布如算子的整齐划一。通篇字距乍密还疏、忽散又聚。如第1行“王、若”字组，“若”字笔画多而刻意缩小，且紧紧上靠“王”字，接下来的“曰、盂、不”三字，都向中间的“盂”聚集，这样“王”、“若”的间距，尤其下边“若”、“曰”的间距增大，与上面“月”、“王”、“才”（在）间距的疏阔形成呼应。尤为精彩的是第2、3行下部一个区域内的“嗣”、“玟”、“在”字，“嗣”字左下的“册”部特别突出，已超越“字界”，侵入到下一行，而下边“玟”字的左低右高和左边“在”字的左低右高，四个字的穿插避让巧妙无比、恰到好处，特别是于行列正中间突兀的“册”部如中流击水、触浪迸发，或若“一石击破水中天”。再如，4行与5行中下部的“敢”、“我”、“闻”这一区域，“敢”字上提，左下部留出大块空间，而下边“闻”二字的“酉”和“耳”两个偏旁又压缩得很小且放在下部，并形成左右轴对称，四字中间通过迎让、移位、收放，大片留白。这种艺术表现手法在殷商中期的少字数金文和后世的玺印中都有广泛的应用。还有，12行“廼”字的金文不过寥寥三、五笔，而下边的“召”字金文则多达数十笔。“廼”字则是一反常态，字形写得很大，与“召”字丝毫不留字距，这样虽然没有了字距作为字与字之间眉目分明的疏密调制，却以另外的手法，即“召”字的密不透风和“廼”字的疏可走马，形成了一种有别于行列间距留白的节奏对比。同样，15行第一个字“且”与左边即16行的“驭”字，笔画简的“且”（祖）字形反而大，笔画繁的“驭”字形反而小。这类例字很多，不再一一举证。这些字点画的长短、收放、正斜、向背的分布都取决于与其周边邻字之间的承启、俯仰、顾盼、错落等关联。此外，“大盂鼎”竖成列的重心线摇曳摆动，横成列的重心线波澜起伏……

总之，“大盂鼎”铭文的用笔、结构和章法表现手法极为丰富，字形结构不同于“史颂簋”、“逨盘”等的方整内敛，而是呈放射性的特征。这也是“大盂鼎”字行距虽紧密但却感觉疏阔的缘由。与“墙盘”行距小字距大类似于后世隶书章法相比，或与“颂簋”尤其是“虢季子白盘”字距行距都较大相比，这种字距行距都较小反而衬托出“大盂鼎”字形的伟岸身躯。与线条的劲直、用笔的方折、肥笔的厚重、结字的开张相互生发，产生了井然有序而又神气活现、有条不紊而又跌宕起伏、庄重肃穆而又恣肆活泼、理性秩序而又激情飞扬的艺术效果。通观全篇，洋溢着一种高古质朴、威猛峻峭、奇逸雄肆、苍茫悠远的艺术美感。

三、大盂鼎铭文的临摹与创作

在一定的历史时期，虽然甲骨文和金文曾经一度并存，但因为工具材质和表现手法的不同，造成书法审美的巨大差异。甲骨文是用锋利的坚刀在坚硬的龟甲兽骨上契刻，线条爽健、劲挺、尖细，笔法比较简约，线条比较纯粹。而金文则是铭文和青铜器一起铸造而成，要经过书——刻——铸——清砂等四道工艺过程，为了不使笔画在青铜液的高温冲洗下脱落，就需要通过字模加宽加圆笔画以加强笔画相交处的牢固，在铸的过程中，高温的青铜液冲进字模时无疑又会磨损刻好的字形、笔画，使字口模糊，再加上清砂时对器物的打磨，都会使铭文字口模糊，更加圆浑。即便如此之下，“大盂鼎”铭文仍能由于书写者尤其是刻工技艺的精湛，根据书迹细致刻画加工，最大限度地保持了笔画的原貌，保留了用笔的锋芒和锐利，显示出其书写性，更见难能可贵，这也方便了我们在临写过程中“透过刀锋见笔锋”。

典雅精工的书法宜硬毫小笔写小字，以见韵致，雄浑凝重的书法宜软毫大笔写大字，以见气势。可见，“大盂鼎”书写的笔可偏大些，而且波磔的肥笔和装饰性的团块阔笔，也以软毫更适合铺开表现阔笔的凝重通透。高度和难度则是将软毫收拢时能写出硬毫的感觉，以软毫写出直线和方折的坚实、劲挺、刚硬。

“大盂鼎”作为西周早期康王时重器，其铭文既是商代晚期奇拙古朴书风的延续，又是西周中期礼法规范的开启。所以在书写时，既要有理性的严谨，又要有感性的纵情。具体到用笔，就是要把重点放在把握线条质感的丰富内涵上，要提按合度，收放自如。书写粗细较为均匀的长画时，可参考秦篆和学习“墙盘”、“毛公鼎”的笔法，要用力平稳，笔笔送到，即使是方笔也需体方而势圆，不疾不徐，爽健挺拔。线条不宜迟涩板滞，但又切不能浮滑软弱，在以笔杀纸的落墨掷重中又不能鼓弩为力走向粗野。书写起止露锋点画时既不可过于理性，过于拘泥刻板地一味描摹两头尖状形迹，但在凌空回旋的戗笔、掠笔、翻笔中，也要笔路清澈、过渡自然，力到笔端，不可飘浮。率性而不堕荒率，痛快而不失沉着。如米芾所说：“得笔，则虽细如髭发亦圆。”朱和羹也云：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。……如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”书写团块和波磔肥笔时，可铺毫一笔挥就，也可以复笔（补笔）成之，但都要写得凝重而通透，沉厚而鲜活。要墨团中见笔触，以防“墨猪”之讥。即墨团中要实中有虚，笔饱墨酣中能以干枯飞白显其筋骨，而飞白枯笔处更须神足气完。

特别需要引起注意的是，我们要选择能完整呈现原铭文全貌的碑帖作临习范本。即使局部入手临写，也要注意纵向上下字间的承启呼应和横向左右字间的顾盼避让，每个字单独临习也要根据所居空间位置，该大则大，该小则小。切不可把练习纸折成方格后，每个字孤立起来，把格子都填满写成同样大小。我们在学习行草书时往往容易注意到字与字的关系和通篇的连贯性完整性，而在书写篆书、隶书、楷书等成行成列、字形相对独立的静态书体时，往往忽视隐含在其中的结体势态与周边邻字的互动关系，如果只局限和满足于写好每一个单字的笔画结构，就很难避免作品“形同布算”的了无生机。释怀仁作为极具书法创作经验的一代书家，耗尽二十多年时间和心血的《集王圣教序》，与摹本《兰亭序》及书圣手札相比尚有差距，何况现在一些对书法一知半解的书商，将一些无关气势连贯的字简单罗列在一起，便冠以《书法集字诗文联句》出版，包括网上流行的“书法集字”等，这些对学习书法有害无益，须慎之戒之。即使是篆书集字作为书写内容的古文字参考资料，也要待有能力掌握金文书法的创作规律后，再以灵活运用。

在临习“大盂鼎”这些金石铸刻文字时，可以借鉴前人包括当代优秀书家的成功经验，学习成功书家将刻铸语言转变为毛笔书写语言的艺术表现手法。但要遵循以实临铭文的原始文本为主，参考后世名家的临本也要师法具艺术共性和法度完备者。个性太强烈并不适宜初学，如黄宾虹先生临“大盂鼎”，舍形取神，得境忘言，高古苍秀，浑厚华滋。虽别有丰采，但可意会而不宜初学者追摹。

学以致用。宋代米芾“集古字”则是从临摹到创作的桥梁，模拟性创作训练更是把书法经典学习、领悟和得以实践应用的最好方法。“察之者尚精，拟之者贵似”，“入之愈深，见之愈奇”。我们只要勤于用心、用眼、用手，从笔画到气韵，从形质到神采，从技艺到审美，刻苦钻研，心摹手追，“大盂鼎”的情采风神定会注入笔端，流露腕下。

（本文原刊于《中国书法报》267期第2版）