第三章
金文
第一节
金文概述
金文是殷周青铜器铭文的统称。它起源于殷商，流行于两周，以文字载体青铜器的金属性质而得名。上古青铜器中礼器以鼎为尊，乐器以钟为众，所以金文又有“钟鼎文”的旧称。不过，从现代掌握的研究资料看，商周青铜器的种类极多，按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等；以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋、簠、卣、盘、盆、盂、角、尊、彝、觥、觚、钟、瓶、杯、壶、爵、釜、盨、甑、罍、斝、甗，以及权量、符节、刀剑等几十类，只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括，因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称。
与其它古文字书迹相比，金文的实物真迹数量最多、保存最完好、字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆系统中，文字数量也最多最全。因此，要学习研究秦以前的古文字，无论从析读认记还是着眼于笔画结构、书风气息，金文都是最原始、最珍贵、最真切、最完备、最重要的第一手实物资料。
文字学界关于金文的研究成果极为丰硕。发现和考释的渊源最早可追溯到汉代。自宋、元起便有了完整的著述，清代以来出现了很多专家学者，编纂了大量的字书，现代的发掘和研究成果更是汗牛充栋、难以胜数。有人统计，到目前为止，商周两代有文字的青铜器出土已有五千余件，铭文最短的一二字，长的则四、五百字（如西周晚期的毛公鼎，铭文长497字）。现在能见到的三千多金文中，已考释出的有两千多字，这门学问已成为古文字研究的一个独立分支。
必须指出，一般我们提到金文，主要是指流行于商周的那一个阶段的文字。但是，这并不妨碍现代学者从更加宽泛的时空范畴去理解它：金文既是青铜器上的铭识，那么它的出现和消亡总是与青铜器的使用共命运的。也就是说，金文的使用并非一定晚于甲骨文而早于秦篆。实际上，附有铭文的青铜器最早见于商代中期，而直到西周仍有刻字的甲骨出现；秦初虽然颁布小篆，但发表统一度量衡的诏版、权量文字，仍应该列为当时金文的主要代表。还有，以后两汉的铜镜铭文也并未脱离金文的轨道。实际上，青铜器的使用一直延续到春秋战国以后。如果把铜镜的铭文也算在内，那么说唐代以后金文还在继承发展，也是言之成理的。
从书法艺术的角度考察，金文书法的艺术品位、风格个性也极为丰富。精湛的铸刻工艺，准确真切地表现、传达了当时墨书手迹的神采风貌，反映出文字演变初始阶段的思绪轨迹；一字多形及百工献艺，为金文的施展表现开拓了特别广阔的天地。内聚呼应的结字规律和本能的疏密、平衡意识，深刻地反映了东方民族优秀质朴的审美素质；高度抽象化的线条，能够充分表达形体姿态、意兴情感和气势力量，并成熟地显现出节奏、旋律的功能，这一中国特有的“有意味的形式”，奠定了一切炎黄造型艺术和表现艺术的基础与核心。
综上所述，我们不难认同金文在书法艺术史上的特殊地位和意义。它既是初涉古文字和学习大篆书法的最合理、最可靠的入门典范，又是书法史上一座蕴藏深广的宝库和成就巨大的丰碑。
第二节
金文书法的特征与风格
一、金文书法的特征
与甲骨文、小篆相比，金文在形式和气质上都有其明显的特征。
因载体性质的差异，这三种古文字在线画的质感上就有相应的不同。甲骨文大多镌刻于龟甲兽骨，锐利爽滑的刀锋给人极明确的印象；结构转折处以方尖为主，刻划时的力度和甲骨的坚硬质感都有充分表现。秦篆多为石刻文字，体势匀齐，转折圆柔，尽管也有石质的剥裂艰涩之显现，但主要的感觉，还是毛笔柔毫健锋的游移痕迹。金文则无论是契刻还是范铸，似硬还软的青铜质感十分明显。刻划则能感受到刀与器接触的亲和力，范铸则表现出铜质的韧劲凝炼的特殊效果。现代书法家表现这几种书体都用毛笔，笔锋游走之间，最本质最高级的追求，应是企望反映这几种书体线画质感的微妙不同。从笔墨上着眼，金文用笔显然比甲骨文丰腴成熟，在行进顿挫、交接转折方面远远丰富于甲骨的表现力。在控制方面它虽然不如小篆那样匀润、规整和训练有素，但已经表现出相当熟练的驾驭能力。在现代人看来，偶然的失控和蛮蒙的动作有时反而是天真稚拙的最可贵的闪光点，欲求不得、难臻佳境反而使今人心羡神往、称叹激赏。
金文的造型可称是书法艺术史上的一座奇峰。它既有甲骨文的稚野率性，又有小篆的平衡匀称，表现出自然的凝聚力和人为的装饰性。大胆奇幻的想象力和随势立形的结体习惯使它具备了飞动潇洒的性格；似正非正、险中有稳的构成给了它旺盛的生命和无穷的意境。
从篇章角度分析，金文章法已经脱离了甲骨文散漫无羁的旧习——作为祭祀神器的一个装饰局部，它不单单是一种文字记录，对形式感更有“整齐、美观和恰如其分”的要求。与过分强调横竖划一的小篆规整章法相比，它又以似齐非齐的浑然天成而独辟了一种可供自由策纵的章法新境。
在艺术感觉方面，极为特殊的金属熔铸产生的凝炼感以及后世人工捶拓的意外效果，使金文作品具备了普通契刻或书写永远无法企及的无穷韵味；缺乏统一规范的字形、构成，以及由经历各异的“百工杂役”的手工制作令每一件器物都溶入了极为瑰丽多姿、丰富奇妙的想象和寄寓。
如果说，造字的质朴欠规整给金文以奇趣，线条的厚重流动使金文有活力，金属的凝结收缩赋予金文特殊的天然灵性的话，那么除此之外，古代劳动人民对自然、鬼神、文字的模糊认识以及无拘无束的“依类象形”的原始创造力又使这种古老的文字成为一幅映射当时人们意志、情感、审美、能力的最直接、最生动的“脑象解析图”。
二、金文书法的风格
与甲骨文异步同趣，金文书法一登上艺术舞台，就表现出相当的成熟性。对鬼神的敬畏和与自然、人性的残酷抗争，决定了铭文书法庄严肃穆、雄浑拙厚的风格基调。从发展过程上看，由活泼到工整、粗放到谨严、厚重到瑰丽、率性到理性、随意到装饰是其演进的基本特征。进一步细析，西周早期的铭文书风上承殷商遗意，行款茂密，篇章庄严，大势凝重古朴、拙厚雄强（如《利簋》、《令簋》、《大盂鼎》）；中期则渐趋柔和圆润，雍容平淡。结体端庄舒展，运笔遒健贯气，渐显瑰丽醇厚的特点（如《墙盘》、《走昔曹鼎》、《卫盉》）；晚期铭文，一方面更加豪放宽博、疏密从容（如《散氏盘》、《毛公鼎》），另一方面则愈发疏朗匀停，刻意求工，清秀端庄，渐有理性追求（如《虢季子白盘》）。殷商和东周之作，则又各有其雄健奇伟和绚丽优美的特点。
大致倾向如此，具体到每一件铭文书法，又是各有千秋，专美不同。
《令彝》：西周昭王（公元前十世纪）金文。1929年在河南省洛阳邙山马坡出土。现藏美国佛利尔美术馆。器、盖各铸铭文187字，行款略有不同，记周公子明保受王命为百官之长而治四方政事。书法笔姿锐利兼多肥笔，有波磔意。立形工稳，行列密布。此作一方面匀停规整，另一方面则无论在用笔、结字或章法上都略嫌板滞拘谨，透露了当时既求规整又未成熟的矛盾心理。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《天亡簋》：亦称《大丰簋》、《朕簋》。西周武王（公元前十一世纪）金文。清道光年间在陕西省歧山县出土。今藏中国历史博物馆。器内壁铸铭文8行76字。记周武王于辟雍祭天，颂扬前王功烈，结束殷之统治，为周初立国之重要史料。其书随形而施，作字大小参差，有疏有密而结体凝重；字体有正侧而行气连贯，气息苍茫拙朴，极肯商周人天真稚野的本性。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大盂鼎》：西周康王（公元前十一世纪—前十世纪）金文。清道光初年在陕西省郿县礼村出土，今藏中国历史博物馆，为周初重器。铭文19行291字，记康王二十三年王对盂赐命之辞。是西周青铜器铭文中赐人记录数量最大的一篇巨制。行款茂密，铭文大字，体势谨严，
瑰庄美，起止之锐圆因势而异，不少笔画有造型别致、感觉沉重的“捺刀”，为西周前期金文中风格特别强烈的一则典范。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《墙盘》：西周恭王（公元前十世纪）金文。1977年春在陕西省扶风县庄白窖藏出土，今藏陕西扶风周原考古队。铭18行284字，重文五，合文三，西周中期金文铭辞之长者。铭文两段，前段称颂西周六世先王及时王之业绩；后段列史墙家史。铭为史墙手笔，有史料价值。结体气凝势圆，章法匀齐安详，笔姿圆润遒美，凝炼规范，通篇从容工稳、气息肃穆，是恭王时代金文的杰出代表，也是后人学习规循的典范。（《陕西出土商周青铜器》著录）
《师虎簋》：西周懿王（公元前十世纪）金文。今藏上海博物馆。铭10行124字，记师虎受王命袭其祖考官职事。章法虽有横列照应，又以竖行为主要体势；结字多有欹侧而处处不失平衡，笔法浑厚遒美，是青铜铭文中自由天成的佳作。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大克鼎》：西周孝王（前十世纪—前九世纪）金文。1890年在陕西省扶风县法门寺任村出土，今藏上海博物馆，为西周重器。铭28行290字，系追述克祖师华父辅协恭王室事。铭文前段有阳线格栏，后段格栏制范时抹去。此铭章法齐整，结字瘦长，体态端直而多有标准垂直线条出现。总体风格严谨平实，也是西周中期大篆的代表作品。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《散氏盘》：西周厉王（公元前九世纪）金文。亦称《散盘》、《矢人盘》。现藏台湾故宫博物院。铭文19行350字，记矢人将田地移付散时所订契约，为研究西周土地制度之重要史料。本篇结字宽博散逸，笔法不以正直取势，质朴真率，略具行书气息。横画常左高右低，竖画自左向右偏倚，不正而得势稳，有超迈奇气。章法横显竖稳，已透隶意。粗放浑成，气势非凡，是西周晚期个性极为独特的重要书迹。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《毛公鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文。清道光末年在陕西省歧山县出土。今藏台湾故宫博物院。为西周重器。铭32行497字，为长篇巨制，记天下四方动乱，大纵不静，王命毛公父（厂音）辅协事。此铭笔法生动活泼、支离变幻；结体瘦劲取势、长短参差；拓本虽呈曲势，却行气流畅磅礴，别有神奇风采，不愧为金文典范中之瑰宝。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《颂鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文。今藏上海博物馆。铭文15行151字。记周王册命颂为成周积贮之事。《颂鼎》传世有三，另同名之器尚有簋五、壶二。其书结体优雅成熟，取势端严，但文字组合仍保持金文随势而安、大小互见的特点。用笔圆匀规范，横平竖直，已兆小篆风韵；笔画间距离极为匀称，当时人已明了整齐统一的重要，于此可见一斑。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《虢季子白盘》：西周宣王（前827年—前782年）金文。清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土。今藏中国历史博物馆。铭8行111字，记虢季子白搏伐玁狁于洛之阳之事。此盘书法行款极为疏朗明秀、周密精严。结字下摆已呈双分多有飘逸之势，优美对称，为宣王以后所未见。风格与《石鼓文》、《秦公簋》有异曲同工之妙，西周书体至此一变。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
三、金文书法的审美意向
夏商之际，中国历史进入由原始氏族社会向奴隶制社会结构演变的新阶段。“在上层建筑和意识形态领域，以'礼’为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了”（李泽厚《美的历程》）。整个夏商周三代，从图腾崇拜到鬼神崇拜，造型狞厉威严、浑厚沉重的青铜鼎彝正好反映了庄严神圣、博大无垠的威慑力量，而附著其上的深沉神秘的纹饰、铭文，自然也毫无二致地烘托着相应的气氛。
郭沫若把此时的青铜器分为五期，称为“滥觞”、“勃古”、“开放”、“新式”和“衰落”五大阶段。粗略地比较，初期与稚拙生动的甲骨文、陶文文化异步同趣；后期则错采瑰丽，“轻灵多奇构，纹缋刻镂更浅细”，趣味与先秦的理性精神相接轨，形成了新的理想观念和审美情趣。中间“勃古期”和“开放期”最值得推重，它们代表了青铜时代最典型最成熟的艺术精神。铜器铭文也是如此，最有代表性的金文书法如《利簋》、《大盂鼎》、《墙盘》、《大克鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等也都集中产生于“成康昭穆”到“厉共宣幽”这三、四百年中，这些器物上的书法，也殊途同归地表现出成熟自信的意念和踌躇满志的气概。
金文的厚重博大、质朴凝炼固然是其审美的一般特征，但对于身处文明社会，受制于科学理智、条律秩序的现代人来说，野性的活力、纯真的情感和直露的气质、欲望常常更有吸引力。那个久远时代的文字，正与托载它的器物一样，充分鼓盈着远古历史前进的力量，表现了商周时代特有的粗犷狞厉的威慑之美。这种原始拙朴之美，通过金文尚未自觉的运筹组合，淋漓尽致地显现于三个方面：
1、生机盎然，稚气可掬
金文之美，主要不在波磔分明、体势匀称或是浓烈的装饰趣味，它的精神，突出表现于求生求进的旺盛生命力。早期奴隶制社会的大规模的战争、虏掠和反抗，使那个血与火的年代赋予人类一种特别强烈的生存欲和征服欲。商周青铜器及其铭文，正是一种为了新的征战并祭祀祖先、歌颂和铭记过去的武力征伐的胜利成功而制作的神器雄辞，“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》），自然回荡着炫耀、豪迈的生猛气概，传达主人有我无他、攻无不克的生命最强音。另一方面，征战、奴役的手段又是极原始极无把握的，人类对自然的认识也处于畏惧、蛮蒙状态，历史进程中的无可避免的愚盲步伐和人类早期的童稚气质，在金文中也“如见挥运之时”地被忠实记录下来，这种天真烂漫的心迹记录和动作表象，不可知，不可学，成为现代人欣赏、赞美的无法模拟的崇高审美境界。
2、神秘狞厉，雄浑沉厚
刻画和锻铸神圣的祭器、礼器本身就是庄严崇高的宗教活动。“格于皇天”，“格于上帝”，借助祖宗之灵、鬼神之力使得理想和权威更加雄伟博大和深不可测。在强大的敌人和反复无常的自然面前，人的地位和能力显得如此卑微，只有那些神秘狰狞的动物变形和风格玄奥诡异的铭文咒语才有力量与之抗衡。金文的这一审美倾向，最集中最深刻地反映了那个时代整个思想文化美感崇尚的本质精神。在充满凶残、暴力的历史阶段，只有狞厉的神怪加上雄强的武力才可能立于不败之地。与稍早的陶文相比，金文显然更加凝重沉着，这也是与愈加严酷、经常发生的战争、暴力分不开的；在它之后的平和优美的小篆，则因社会安定、战事平息而失去磅礴险峻的特点。不必因金文的狞厉而感伤它产生的年代，相反，人们在对青铜艺术的啧啧赞叹中看到了“被神秘化了的客观历史前进的超人的力量”。正如美学家李泽厚在《美的历程》中所指出的：“正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质”。毫无疑问，这一“美的本质”，同样也实实在在地表现于金文的形式和意象中。
3、无拘无束，活泼自由
金文的线画结构，一方面已经初具了六书的理性和秩序，并能以其曲伸、运动和空间架构来表现高度的概括性、规范性和几何装饰性；另一方面，又因为构成文字的形象、符号已彻底摆脱了模拟自然物象的束缚，人的不愿为物象所拘的自由率性的主观意识反而易于通过书法得以尽情发挥。历史的印记形成了书法的时代风格，个人的审美倾向则决定了作品的风格个性。因此，尽管金文的整体风格相当突出，而具体每一件作品都给人极有特色的印象。无论是字的大小方圆还是笔画的正斜粗细，无论是局部的虚实强弱还是全篇的齐乱疏密，金文名作常常表现得缺少规矩，各行其道，散漫自由而不受拘限。具体到每一个字，也是行云流水随形而施，大小由之不计工拙。这是带有强烈时代气息的“人心营构之象”，那个时代的人心向往，倒是最最本色的生命、力量、气势、旋律、心境、情感之率真表现。后世逐渐严密、完善起来的诸如规格、程式、方整、匀齐、对称、平直、角度、比例、重复、划一等形式规律，商周人或不愿，或不屑，或者根本就无知、无能、无意识来经营筹划。与今人奉为圭臬的种种“形式法则”相比，他们率真、直露、任性、随机的无意之作，恰恰隐含了现代艺术最无法获得的自由和真诚，以及只有那个时代才能孕育的无可企及的力量与灵魂。
乾嘉以来，研习金石文字的书法家常喜根据大篆金文的造型、笔趣，书写一些书法作品，但多是偶一为之，不把这一独特的文字结构形式当作自己书法研究的主要方向。其中较突出的，有杨沂孙、吴大澂、吴昌硕、黄牧父、乔大壮、王福庵以及近人邓散木、陆维钊、来楚生、徐无闻等。
杨沂孙，字子舆、号詠春，晚年多署濠叟，江苏常熟人。他的小篆体势匀方，笔姿劲挺，成就很高。其《昔日篇》以方圆兼备的大篆笔法写出，造型随体而施，多金文意趣；运笔则既富有“金石气”又不失韵律感，很值得后人研究融贯金文气息时参考、借鉴。
王褆，原名寿祺，字维季，号福庵，晚署持默老人，原籍浙江仁和。其篆书以精劲谨严著称。其《詠怀诗》保持了他工细匀齐的一贯书风，同时又借用了大篆的姿态和造型，使人耳目一新，颇耐玩味。
第三节
金文的临写与创作
一、用笔方面
金文用笔，贵在凝炼厚重不露锋芒。它以内在的张力和韵律给人以力量和美感。总的来说，它在书写时起笔既有逆入平出的顿挫，收笔也须作平实饱满的停留；行进间要以中锋为主，同时辅以粗细、快慢、疾涩、轻重的节奏变化。这些变化又必须自然浑成，最忌大起大落故作残破。
金文的线条。恰似饱经风浪用旧了的船缆，既伤痕累累，又劲韧有力。它的“内筋”贯穿精神充满弹力，外表千锤百炼既非光鲜水滑又在破残中表现出久经磨砺的浸润平顺。缆绳的表面破损又绝不过分，真的“伤筋动骨”，则气断力崩不堪复用。
用毛笔表现金文笔画，也应特别注意这个原则。笔锋行进的轨迹就是“缆绳的内筋”，它应时时被并行在外的副毫包孕其中。副毫行进中的提按疾涩成“缆绳的外表”，外表无论“破损”如何，应注意不能影响、侵害笔画“内筋”的连续性和贯通感。在行进中遇有转折，须将笔管稍加捻转以保持“内筋不露”的一贯性。金文的笔画形态无法象隶书、楷书那样用“蚕头燕尾”或“悬针垂露”之类词汇来具体形容并描述实际动作，但“锋不露则神藏”的原则却是无所不在的。只要“中锋深入写神，副毫自然敷形”，又照顾到表现厚重流动的感觉，是不难写出正确、满意的笔画来的。
金文线画，又以四种质感为其品质要素：
厚重感：即所谓“金石气”，这是金文笔画最本质最重要的特征。各种钟鼎铭文，虽然各国异文、各器异趣，但在“厚重”这一点上却表现得相当默契。或许这正是时代风格的象征。《墙盘》敦稳平实，《小克鼎》瘦劲凝炼，《散氏盘》恣肆纵横，《毛公鼎》笔断意连，但无一不与“厚重”相联系。青铜熔铸后无所不浸的细密性和金属利器刻画于钟鼎表面的亲和感使“厚重”成为铜器铭文的主要天然气质。
在用毛笔表现时，如能充分意识到这一点，自然会笔酣墨浓，徐徐行进，入木三分。任何浮滑飘掠都将失之草率面功败垂成。
流动感：青铜器的范铸原本就是金属熔液的流动。所谓“屋漏痕”，其实正是金文线条最恰如其分的确切形容。流动产生了节奏和变化，流动带来了生命和灵动。
在实际临写和创作中，也应努力体味这种感觉，并在笔墨中反映出来。以僵死的笔画模仿的“金文”，即使形态相似，但因缺少流动的活力而违背了大篆的本质精神。
熔铸感：线条交接或转折的熔铸效果，为铜器铭文所专有。熔铸感在青铜器皿范铸过程中自然形成。除此之外，千百年的自然风化和略带湮染的人工捶拓也加强了这种艺术效果。熔铸感使线条在转折和交接处出现自然的“焊接点”，接近的笔画有时会产生粘连，也会表现出“熔铸特性”，这些都使文字更具稳定性和凝聚力，互相支撑的线条形成了更加牢固的联系。
顿挫感：有些铜器铭文在书写和镌刻、范铸时原本就以装饰性极强的顿挫笔姿来表现威严、华美的气氛。著名的《大盂鼎》就以这种金文特有的底部厚实的块面状横画以及类似三角的特殊捺笔来建树个性。其他铭文线条，也很少平滑匀齐、匀速行进，或多或少或强或弱无不传达了起伏顿挫的抗争信息。顿挫也是金文区别于甲骨文和小篆的特征之一。
在用笔方面，金文笔画还有其他一些特殊的感觉，例如立体感、久远感和断连意象等等，在多读勤临的前提下细心体味，这类感受自会逐步细腻、敏锐起来。先能感受，然后才有表现的可能。笔画线条能够写出上述四种感觉，就算达到了笔法的基本要求。
二、结体方面
金文结字，总体给人以宽博大度、天真自由的感觉。另一方面，各种笔画除了交接特别紧密之外，相互间因巧妙搭配而生成内在的向心力和凝聚力，也给人以特别深刻的印象。可以说，中国的文字自金文开始便近乎本能地表现出难以言喻的结构亲和力和平衡感。因此，以金文结字为基础探索文字的构成活力和形式规律，对掌握各种书体的结体原则具有十分重要的特殊意义。
金文结字的形式特征，可以举出很多，这里试列几种关键因素，略加分析：
因部施形：因部施形也有人称作因体而施。后者意在表达“结字体势施形无定”，前者则进一步指出了“无定的形体实际与部首的位置和数量有内在联系”。
即使是同处一器的金文文字，也无法描述文字的大致外形。因为它们确实是变幻不定的：或方或圆，忽短忽长，时而齐整时而参差，大小不一并且欹斜任性。说“金文无形”或者并不过分，说“大部分残缺不齐”也算客观公允。这种现象产生的缘由，其实是与金文注重部首的既定结构而不强求全字的外形规整分不开的。或者说，它的外形框架是由作为“基本单元”的部首的不同摆放结合而决定的。它们如同怪石碎玉、树枝萝藤，外形错落不规整，尺度自由无定则，但是因为基本的部首存在着大小相对一致的规律，所以在感觉上，各字的分量和疏密仍有相当的统一性。这种统一，又处处流露着稚拙的认真态度和超然的构成能力。
这种结体原则，同甲骨文类似：注意力在于具体的部首单位，部首的大小疏密大致要相同，线画间的距离都有统一的标准，基本的形状也是大致不变的。文字的组成，则是各种“部件”的“拼装图画”。部件的多少决定字形大小，偏旁的位置错落则形成了体势的参差形态。
因此可以说，部首既定，因部施形，这是金文结体的一大原则特征。
性活势稳：部首成竹在胸，错落欹侧的结合又须保持本能的平衡，这是金文形成个性活泼而又重心稳定的一大妙处。笔画平正、左右对称、上紧下松、上窄下宽的稳定是容易的，而金文造型的妙诣恰恰是在组合率意、两翼参差、底托不平、上散下聚。好象杂技中的“顶竿”托底处常常只是一点，却要平衡、支撑竿上高低攀挂着的三、五个活动的人。
金文虽然字无定形，但常取含蓄收敛之势，表现出气抱势圆的特点。单独分析笔势，几乎无一处端庄平稳，但因为笔画部首团在一起，形成周密圆通之气，尽管飞动跌宕，整体却获得了非凡的平衡能力。综上所述，金文中特大特小、特长特短、特险特奇无所不在，意外的想象、稚拙的妙思构成奇幻活跃的造型，偏旁笔画由圆通的气势所融贯，被稳定而适当的支点所支撑，从而使结构有了活力，有了平衡，有了生命。
空白类同：大小各异、情势矛盾的文字在全篇中又是如何取得联系和统一的呢？原来，除了部首规范、笔法相同之外，被各种笔画穿插分割而成的空白，在面积、形态上都保持着相当的一致，这使大小悬殊的文字之间产生了共同的“血缘关系”，从而也使全局获得了同等的疏密分配，在韵律和趣味上就容易找到统一的规律。如《小克鼎》在空白统一方面就有突出的表现：全篇虽然诸字大小悬殊、形姿各异，但由于空白在形态和大小上都相当接近，文字之间便达到了天然的默契。换句话说，是空白的一致促成了全篇的融和亲近。
这种空白的趋同性，滥觞于金文，在以后的诸体书法中都有重要的表现。现代人研究、书写金文，应把当初的不自觉变为自觉的意识，所谓“计白当黑”，其实在两三千年之前的中国古代汉字中已经获得了不期然而然的模糊经验。
三、章法方面
金文的章法行款，以竖行突出、横列不显为主流倾向。这是由其文字的长短不一、大小无拘的特点所决定的。金文书法多数不在平面上，因此顺势而下、似直非直章法处理，便自然成为最合理、最顺手的当然格式。常见的《利簋》、《天亡簋》、《格伯簋》、《德方鼎》、《毛公鼎》、《卫盉》、《令彝》等，都是这方面的典型例子。不少器物在行气顺畅之外，还试图照顾左右横列之间的平正关系，如《大盂鼎》、《班簋》、《散氏盘》、《庚赢卣》、《师虎簋》、《害夫簋》、《兮甲盘》等。这类铭文竖行疏朗清晰，横向兼有呼应，每行字数相同，最具金文章法圆通安祥的本色。另有一类竖成行横有列的铭文，以《永盂》、《墙盘》、《虢季子白盘》为代表，字形活泼，行列有序，已初兆秦刻汉碑之先河。
上述三类书法相比较，第一类粗放率意，诡谲朴茂；第二类含蓄周密，由浑入序；第三类疏朗严整，节律匀停。其中，似以第二类最为活泼自然，也最能反映金文章法的本色特征。
初试金文章法，首先应从文字字形、部首的本位出发，其次是保持行气的顺畅，在此基础上，再能照顾到左右字间的相互关系，就有可能写出疏密合理、体势圆通的成功作品。
四、有关金文书法创作的几个问题
在掌握了一批金文字形，了解了它们的成字缘由，并且熟读勤临了多种著名铭文之后，就可以考虑学以致用，进入创作阶段。要写成一篇用字正确、趣味对头、全篇统一的金文作品，仍有不少问题需要谨慎从事，认真对待。
1、用字问题
一篇之中，文字的风格、趣味的统一，常常是一个难题。要做到完美浑成，一幅作品最好选用同一器物上的文字。但实际上一件器物的文字不可能齐全，往往无法满足需要，这时必须借助于别的铭文。在这种情况下，应考虑以主要器物的风格特征为依据，将别处借用来的文字略加改造（不是改变写法，只是使趣味相投）后溶进全篇。
用字切不可凭空自造，也不宜盲目按甲骨文或小篆大致推断，金文一字常有十几种、几十种造型，有些甚至是改变部首的根本性差异，这与小篆、甲骨文异体较少的状况是不可同日而语的。为此，即使记忆比较宽泛牢固，在实际应用时也最好与辞书多加核对。随手猜度拼凑，常常铸成错讹。
2、笔法问题
金文用笔，主要应体现浑厚凝重、迟涩拙朴的古远感和范铸感。因此，仍应以中锋行笔为基础，起落宜藏头含尾，间或有顿挫、宽肥的笔姿，要表现得自然得体，行进中最好有些速度变化和入纸深浅的起伏顿挫。总的来说，金文宜表现出润泽饱满的本色情趣，现在大家喜欢加进一些燥涩的枯笔来丰富它的变化，这当然是有益的尝试。不过，这种表现不应违背了金文的本质规律。例如，金文线条的外廓不像小篆那样光洁圆通，但如果过分强化这种差别，也会枯残支离，走向反面。
3、章法问题
说到章法，金文既有茂密错落、尚无定法似乎容易入手的一面，但同时须参差穿插、虚实呼应也是它难写的另一面。文字先少后多、篇章先易后难，应是普遍适用的原则。初学安排，可选三、四字的简明形式，字距宜拉开些，要求每个字气贯势圆，各自为阵，以大小、繁简、形态的变化来增进联系，丰富节奏。如此不断积累、扩展，再处理字数更多的作品时才会顺利。
字多的作品，章法的好坏更是成败之关键，合理的安排更需费时费力甚至数易其稿才能定夺。主要的关键是探求虚实平衡，疏密合理。各种方案，常常通过调节每行字数和写法的繁简互换来实现。改变行款字数，可使左右横向关系进一步和谐；同一个字，采用不同的写法，虚实疏密可以多一些调整的余地。平时在这些方面多加反复、积累，日渐会感觉得心应手，游刃有余。
第四章
小 篆
第一节
小篆概述
小篆，是大篆的对称。由于秦朝统一中国之后，在全国推行这种字体，所以又称“秦篆”。汉代著名文字学家许慎在《说文解字·叙》中说：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”《史记·秦始皇本纪》和《汉书·艺文志》里也有类似的记载。过去许多论著论定小篆为李斯所创，这是不合历史事实的，事实上早在秦始皇统一六国前一百二十多年，就已形成较为成熟的小篆字体，如秦孝公十八年（前344年）的《商鞅方升》和这一时期的《阳陵虎符》、《诅楚文》、《高奴权》及二十多件兵器上的铭文，基本上也是小篆，只不过有少数字形是古籀的孑遗。秦始皇统一中国后，实行“书同文”的政策，“罢其不与秦文合者”，在全国推行统一的、规范化的小篆文字，李斯等人身为当朝重臣，在整理、推行小篆方面无疑是有重大贡献的，但不能说他独立创造了小篆这种字体。
小篆文字流传下来的有两大类：一类是铸在铜器上的文字，如度量衡器、符印、货币、诏版等，此外还有瓦当上的文字。其文字布局大都分行、分格，但又不绝对受行格的限制；字体有大有小，有长有短；章法自然，错落有致。另一类是刻石文字。秦始皇统一天下后，曾七次出巡，所到之处皆刻石颂德，炫耀其文治武功。秦二世也效仿其父，在始皇所刻碑后续刻诏文。这些碑刻，相传均出自李斯手笔，遂成为当时标准书体。据史书记载秦代前后共刻了七块石碑，即《泰山》、《琅琊台》、《峄山》、《会稽》、《东观》、《之罘》和《碣石》。其中《东观》、《之罘》和《碣石》三石早已损毁，无迹存世。《会稽》、《峄山》二石原石也早毁灭，仅有摹刻的拓本传世。其中《峄山碑》为唐徐铉所临，现存世有二，均为再临本。其一瘦本为徐铉的学生北宋郑文宝摹刻，现存西安碑林；另一肥本为元人所刻，现存山东邹县文管所。《峄山碑》为秦始皇刻石之始，始皇二十八年（前219年）刻于峄山（山东峄县，今山东邹县东南）。前为始皇诏，计144字，“皇帝曰”以下为二世诏，计79字，字略小。明陈思孝评《峄山碑》翻刻本以北宋郑文宝所摹本（世称《长安本》）为佳。清杨守敬跋《长安本》云：“笔画圆劲，古意毕臻，以《泰山》29字及《琅琊台碑》校之，形神俱肖，所谓下真迹一等。故陈思孝论为翻本第一，良不诬也。”《会稽刻石》为秦始皇三十七年（前210年）刻于会稽山（今浙江绍兴东南）。所传拓本最早为宋绍兴申屠駉刻本。又元代至元年间，赵希璜用申本重新摹刻，其字体瘦劲，近于铁线篆刻。
秦代小篆的真迹只有《泰山》、《琅琊》二石。《泰山刻石》也称《封泰山碑》，秦始皇二十八年（前219年）刻于泰山，全文22行223字（含“大夫”合文），结字端庄严谨，体势工整，笔画圆润婉遒，是秦篆的典型代表，历代对其评价很高，誉为“天下第一碑”。元代郝经在《太平顶读秦碑》长诗中云：“拳如钗股直如筋，屈铁碾玉秀且奇。千年瘦劲益飞动，回看诸家肥更痴。”《泰山刻石》先后两遭火焚，尚存一块残石，上存九个半字，清晰完整者仅有七字，现存泰安岱庙内。
《泰山刻石》的传世拓本有安氏（无锡安国）136字本、安氏53字本，还有29字本，被后世专家评为最好的拓本。另有石印本，其中孙星衍藏本现藏故宫博物院。
《琅琊台刻石》刻于秦始皇28年（前219年），内容与《泰山》、《峄山》基本相同。刻石虽未经人为破坏，但因年代久远，风化剥蚀严重。据史料记载，原石四面有字，后三面残缺，仅存西面13行共86字，但多已残损，完整的无几，辨认困难。石原在山东诸城东南160里山上，现存中国历史博物馆。《琅琊》与《泰山》相较，相同处颇明显：字体浑穆秀丽，结字严整，字形略长，落脚舒展，笔力遒劲圆润，是秦篆最可信的一种，可窥李斯篆体之真面目。清杨守敬跋此石云：“赢秦之迹，惟此巍然，虽磨沥最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。”
秦代小篆中还值得一提的是秦诏版，它在众多秦篆书迹中别具一格，章法随意，错落多姿，结体自然，笔力挺拔，从方折用笔来看，已有隶书意味，向为书家珍视。
小篆从产生并形成规范直到现在，已有两千三百多年的历史，在这漫长的时期中，大致经历了产生（先秦）、推行（秦代）、变异（汉代、三国）、复古（唐代）、衰落（唐末至清初）、变革（清代中期邓石如始）与中兴（邓石如以后至今）的过程，其间出现了不少从事篆书研究、整理以及书写创作的古文字学家和篆书大师，形成了篆书的各种流派和风格，从而使篆书艺术达到了很高的水平。
由于秦朝短祚，未能使秦篆全面持久地推行下去；又因小篆法度森严，书写缓慢，越来越不适应日益繁杂的公文和信函的书写，故很快被书写简便、兴起迅速的汉隶所取代。小篆在汉代虽不占统治地位，但在一些比较庄重、显要的地方，如碑额、印玺、瓦当、钱币和度量衡器上仍然使用着；就是碑文，也有用篆体书刻的，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石阙铭》等。汉篆与秦篆相比，发生了很大变化，用笔变圆为方，形体也不似秦篆规范统一。其中有呈方形、甚至扁方的汉碑篆额，有比秦篆形体瘦长、上密下疏、用笔方折、笔画细硬的量器铭文如《新莽嘉量》。汉代的篆刻很兴盛，从而产生了一种专供入印的篆体——摹印篆（也称缪篆）。唐颜师古在《汉书·艺文志》注释中说：“缪篆谓其文屈曲缠绕，可以摹印章也。”清代段玉裁在解释缪篆时说：“规度印之大小，字之多少而刻之。缪，读如稠缪之缪。”清代袁枚在《缪篆书韵·序》中说：“秦厘八体，五曰摹印；汉定六书，五曰缪篆。缪篆即摹印所用也。古文二篆繁简不同，而结构皆圆，以篆刻印，宜循印体，则变圆为方，分朱布白，屈曲密缜，有稠缪之象焉。”清代谢景卿在《汉印文韵·序》中说：“缪篆固别为一体，……与隶相通，不尽与说文合，要其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”
综上所述可以看出，汉代篆书既继承了秦篆书风，又具有鲜明的时代特色，与秦篆相比，汉篆在字形和笔法上更富于变化，趋于方圆结合，古朴凝重，似乎更加婀娜多姿。汉篆对后世不少书家和金石篆刻家影响颇大，特别是治印者临摹师法，尤为珍爱。
需要说明的是，东汉许慎的《说文解字》是最早收录小篆，也是小篆字数最全的一部书。全书含叙目共十五卷，每卷分上下，共三十卷，收字9353个，又重文1163个，按文字形体及偏旁构造，分列540部，首创部首编排法。字体以小篆为主，有古文或籀文异体，则列重文于后。每字下的注释，大抵先说字义，再说形体构造及读音，依据“六书”解说文字，是我国历史上第一部系统的分析字形和考证字源的专著，对后世文字学家和书法家影响巨大。其小篆结体工稳，但体势呆滞，笔划柔弱，故可阅读，可查字，不宜作临习范本。
汉以后，篆书虽已不再广泛通行，但一直在某些特定情况下缕缕不泯。三国、魏晋至隋，北碑楷书鼎盛，篆书较少，不过仍有书写者，如《正始三体石经》中的小篆，仍是秦汉小篆风貌。但有些篆书已发生很大变化，如吴《天发神谶碑》全用方笔，险峻古朴，别开生面。
唐代工篆书者有李阳冰、卫包、唐元度、释元雅、尹元凯、袁滋、瞿令问等。其中代表当推李阳冰。李阳冰师法李斯，精学《峄山刻石》，致力复古，自称“斯翁之后，直至小生”。对他的篆书，后世褒贬不一，或以为“李阳冰之书若古钗倚物，力有万夫，李斯之后，一人而已”。或以为“结体多未安，局促欠大方”。我们认为，李阳冰之篆受时代所限，未能得钟鼎铭文之敦厚遒劲，亦无秦汉小篆之浑厚刚健，格调非高，但开创了“铁线篆”，对后世颇有影响。其代表作有《三坟记》、《怡亭铭》、《般若台题铭》和《栖先茔记》等。
五代至宋，能篆的书家有徐铉、徐锴、僧梦英、唐英、苏唐卿、朱济道、董夏及米芾等人，但大多死守李阳冰法度，了无新意，成就平平。只有徐铉、梦英二人水平较高。徐铉精小学，好李氏小篆，篆法纯正。黄庭坚云：“鼎臣（徐铉字）笔实而字画劲，亦似其文章，……气势高古，与阳冰并驱争先。”审其遗迹，实不下于李。徐氏有《篆书千文》、《武成王庙碑》、《许真人井铭》等书迹传世。黑龙江人民出版社刊行的《篆文大观》，传为徐铉遗墨。
元、明两代篆书更加衰落，虽元有赵孟頫、吾丘衍、泰石华、周伯琦，明有李东阳、赵宦光等人能篆，但水平都不太高，在书写中也存在不少谬误，不足为法。赵孟頫篆书有《五十三代衍圣公墓碑》（现存山东曲阜碑林）和碑额、墓志铭及《六体千字文》等。吾丘衍著有《学古篇·三十六举》等，对篆法有许多独到见地，但也有偏颇之处，如提到将毛笔“略于灯上烧过，庶几便手”，成了后世评其不懂书篆的口实。
清代初期篆书仍无起色，虽能篆者众多，如王澍、钱坫、陈潮、桂馥、洪亮吉、孙星衍等，但大都宗法李阳冰，多写“铁线”、“玉箸”，少有创新。钱坫曾治印自诩“斯冰之后，直至小生”，后人讥笑他实无自知之明。孙星衍曾摹刻《泰山刻石》，然去原意已远，形神俱欠。
清代中期以后，堪称篆书中兴之世。此时碑学大盛，篆隶大兴，篆书家辈出。他们精研小学，广搜金石文字，摆脱李阳冰的束缚，力追秦汉，开创篆书新风。最杰出的代表当推邓石如，他对小篆的书写进行了创造性的改革，一反以前书家长期以来使用短锋硬毫的习惯，改用长锋羊毫书篆，注重笔墨情趣，把秦汉两代篆书熔于一炉，浑厚茂密，婉转流畅，字形优美，格调清新，形成多种面目和风格，境界高妙，堪称一代宗师，对后世影响巨大，被誉为篆书领域继李斯、李阳冰之后的“第三个里程碑”。其传人很多，如吴让之、莫友芝、胡澍等，均卓有成就。
清代晚期至民国时期，文物古器的不断发现，金石文字考据之学的兴盛，为篆书的发展创新开阔了思路和眼界，众多名家把篆书推向了一个更加璀灿的时期。其代表人物有杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、王福庵等人。杨、徐、赵等师法邓派，又各具风采；吴大澂虽以金文为主，小篆亦不凡；吴昌硕、王福庵皆得力于《石鼓文》，然风格各异：吴昌硕的篆书参以草法，用笔老辣，凝炼遒劲，朴茂雄健，气度恢宏，自出新意，对后学影响巨大；王福庵的金文、小篆皆劲健无比，别树一帜，传世书迹很多，有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》、《说文部目》、《咏怀诗》、《治家格言》等。
第二节
小篆书法的特征与风格
一、小篆书法的特征
小篆这种字体，在字形、风格和书写笔法等诸方面与大篆、金文有很大的差异。经过了秦代“书同文”的规范化，小篆在字的体势上有了比较统一的型制。字的长短大小基本一致，一般为长方形，与金文、楷书、隶书的形体有明显的区别（金文在字与字的大小长短上没有严格的规定，楷书一般趋于正方形，隶书一般为扁方形）。小篆中有许多字的主体部分笔画集中在占全字长三分之二的上部，下部则是可以伸缩的垂脚。一般说，这类结构的字上部比较紧凑，下部比较疏朗舒展，灵活性较大。其垂脚可长可短，是用以与左右相邻的字求得齐平的部分。这个可以灵活伸缩的部分，给小篆的布局排列带来了很大的方便，容易呈现既疏放流畅，又严谨整齐的效果。
另有些字恰好相反，它们的主体笔画在下部，上部则可以伸缩，易与左右相邻的字求得平齐。
小篆中绝大多数字的结体是均匀、对称的，这是小篆不同于其它书体的一个明显特征和结字规律，不可忽视。
二、小篆书法的风格流派
小篆的风格流派多种多样，按历史年代大致可分为秦、汉、唐、清四个不同时期的不同风格。
秦篆以《泰山》、《琅琊》二刻石文字为其代表，其字笔画粗细一致，横平竖直，圆起圆收。直画似陈玉箸，曲笔如弯钢筋，笔力遒劲，圆润通畅。字形基本为长方，结体平正对称，排列整齐均匀，世称“玉箸篆”。秦篆为后世小篆书体的发展变革树立了一个基本模式，使后代的小篆万变不离其宗，或多或少地留下秦篆的痕迹。
汉代小篆风格多样，如《袁安碑》字形仍为长方，但用笔不似秦篆严谨统一，面是圆、方、尖笔皆用，笔画也不完全横平竖直，篆法也不似秦篆规范。《少室石阙铭》、《开亩庙石阙铭》字形近方，笔画粗细也不尽相同，篆法也不够严谨规范；《新莽嘉量》（王莽诏版）结体上密下疏，垂脚较长，笔法方圆并用，笔力刚劲。排列横密竖疏，大为识者称道；用于摹印的缪篆多呈方形甚至扁方形，笔画屈曲婉转，增减无定，字的长短大小也不绝对一致，排列行格没有严格规定，比较自由，利于变化。
汉篆之后，稍晚一点的三国吴的《天发神谶碑》与其它篆体大异，虽为篆书结体，但用笔奇特，近似《二爨》笔法，一改小篆的圆笔，全用方笔、尖笔。尤其直竖笔，酷似楷书中的悬针，又似倒垂的韭叶，险峻犀利，风格独具，世称“倒韭篆”，对后学者有一定影响。清代著名书家徐三庚的篆书就得力于此碑，很有特点。
唐代小篆以李阳冰的“铁线篆”为代表，风格近似《峄山》、《会稽》二石的摹刻本。用笔纤细刚劲，其结体不完全统一规范，长方、正方、圆形皆备，后世的“细圆朱文”篆刻多取法于此。
清代小篆水平很高，风格流派异彩纷呈，其代表书家应以邓石如及其传人吴让之、赵之谦、徐三庚、王孝禹、胡澍等一派为主流。其流派共同特点是字体狭长（胡澍一人例外，取方形），结体严谨，用笔婉转流畅，笔柔墨润，潇洒飘逸，富于装饰美。另一流派以王澍、钱坫、桂馥、洪亮吉等人为代表，他们大多师法李阳冰和秦《峄山》、《会稽》二石，多写“铁线”、“玉箸”，字体比较呆板拘谨，笔墨情趣也较差；而吴昌硕、王福庵等取法《石鼓》，熔大、小篆于一炉，用笔苍劲老辣，结体丰富多变，面目清新，别树一帜，对后学尤其是篆坛影响颇大。
第三节 小篆的临习与创作
一、笔法
书写小篆的执笔方法，除执管位置比写楷、隶略高一点，以利于灵活地捻管转笔外，其它并无多大区别，同样要求指实、掌虚、腕平、掌竖和悬腕（写大字悬肘、悬臂）。在运笔方面，同样要求逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。清代不少书家写小篆收笔多不回锋，而是采取驻收或顺势提收的笔法，流畅舒展、潇洒自然，这是因其所使用的是长锋羊毫笔，含墨多，笔力厚重，不易出现细尖薄弱的毛病；相反，如笔笔回锋收笔，反而容易出现圆软光滑、靡弱无力之弊。这就是清代书家由改革书篆工具到改变用笔方法的贡献。
小篆的基本笔画比较少，只有横、竖、弧、圈四种（实际上只有前三种，圈也是正反两弧组成），因此，它的运笔方法也相应比较简单。
清代一些书家写小篆，对收笔作了省略改进，大多驻笔或空回而不回锋，这样，使小篆的笔法更加简捷，但对书家的功力和技巧要求更深更高，因为驻笔或空回的收笔必须笔锋齐力，且须用力均匀，速度合适，不疾不徐，不偏不侧，行笔流畅自然，收笔果断，不会出现尖笔、叉笔或过于枯燥、抖颤、迟涩、锯齿状之笔，也不会出现垂露式的圆头收尾。因此，这种笔法有一定难度，有相当基础者方可使用。
孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通”。要做到“婉而通”，必须熟练掌握笔法，书写时速度不宜过快，一毫马虎不得，一笔偏倚不得，要端坐正视，平心静气，切忌潦草从事。
二、笔顺
笔顺，对书写小篆来说是一个不可忽视的问题。因为篆书属古文字，其笔画结构与方块字楷书有很大差异，有些字还带着很浓厚的象形因素，因此，其书写的笔画顺序也自有一套规律，与楷书不尽相同，不能完全按照楷书的笔顺写，否则就会很不方便，也不易写好，但不管是古文字还是今文字，不管是篆书还是楷书，其造字之始都是专为方便人的右手书写而设计的，原则上还是先上后下，先左后右。只是篆书因有连绵不断的弧笔，还有的字比楷书增加或减少了笔画，所以书写时要按照其特有的结字特点和书写规律安排笔顺。在今天，篆书本早已不是普及的实用字体，而成为专供人欣赏的艺术，所以应以书写的效果为准，不必拘泥于所谓“倒笔字”。
三、章法
小篆的章法和隶书、楷书有不少相同之处，比如平正匀齐，横竖成行。古代的小篆章法，按时期不同约分为两种：一种是唐以前的模式，与楷书章法近似，字体平正，排列整齐，行距与字距一致；一种是清代邓石如以后的布局，即上下字距加宽，左右行距不动，与隶书章法布局相仿，给人以整齐美。此种章法沿用至今，当今写小篆者大多仍喜用这种布局。
写字数较多的小篆作品最好折格、打格或衬格，因为任何高明的书家，写字数过多的作品，如无格线限制，是很难做到绝对横竖成行的。小篆一般为长方形（也有少数写方篆甚至扁篆的），书写者可根据各人的喜好及追求的风格流派，选定长宽的比例，一般为三比二（也有拉长为二比一的），上下之间的距离稍宽一些，可折成双格，写熟了，单线也可以。落款可用行书、行楷或行草书体（清代有的书家用隶书落款，今人很少有用的），但不宜用楷书、草书和小篆本体，因为用楷书和小篆本体显得单调呆板，用草书又不易识。如写字数多的中堂、条幅、条屏、长联等，最后一行不宜少于四字。
其它款式的作品章法和楷、隶书近似，这里不另叙述。
四、识篆与正字
所谓识篆，就是准确地识别篆字。要学习篆书，首先要认识篆字；所谓正字，就是要正确无误地书写篆字，不写错讹和不规范之字。前面讲过，篆书是古文字，与现在通行实用的方块正楷字（尤其是是简化字）无论在形体结构或笔画组成上，都有较大的差别，不能完全依照楷书去写篆书，否则极易出错。就是篆字，也有不同时期、不同体制、不同形体、不同写法的差异，不能不加区分，更不可混杂于一幅作品之中。要做到这些，就要求书写者懂得一些古文字知识，了解汉字及书法产生、发展、进化、演变的历史过程，了解“六书”的基本原理，同时学会查找有关篆字的工具书。有的学书者，想学篆书，却又不愿花工夫去钻研古文字知识，甚至连查检字典都怕麻烦，只图省事，或是照猫画虎，照抄古代或今人的作品；或凭着自己知道的几个篆书偏旁部首的写法，根据楷书的笔画结构，想当然地去拼凑篆字，结果就难免出现谬误。要想不犯错误，就必须学点古文字学，认真读《说文解字》，了解篆书字形、字义的由来及读音，并掌握查检字典的方法，才不会犯写错字的错误。
以下几点要特别注意：
1、篆楷差异：清代朱之蕃《篆书偏旁歌诀》云：“鸟迹科斗既茫昧，石鼓遗文出自周。厥后李斯工小篆，篆中生隶有从由。须知六体深藏义，会意谐声实可求。历久偏旁多舛谬，欲期复古务穷搜。”“篆文体用皆师古，点画精严意义苛，隶法相传从简略，不无于篆有偏颇。《说文》具在勤稽考，庶免书成杜撰多……”（这里所说的“隶”实指“楷”）。它说明了写篆书在文字上的严格要求和认真稽考查检工具书的重要性。此书中还列举了大量字例，说明篆书与楷书在笔画与形体上的明显差异性，如“试看奉奏春秦泰，隶首虽同篆不侔；京市方言交六主，难将点画一般求……”。值得学篆的人仔细分辨。
2、一字多用：汉字在使用上，有古今字（莫与暮、北与背）、正俗字（钞与抄、瞑与眠）、通假字（捭与摆），由于一些今字、俗字及某些本字多为后起，所以不少篆字有一字多用的情况。这在篆书作品创作中是经常遇到的，不可不知。
3、一字多形：由于历史的原因，汉字中不少字别有字法，即一字有两种乃至多种写法，所谓“异体字”、“别体字”是也。甲骨、金文中尤其多，小篆虽经秦代“同文”，仍有一定数量的别体字（许慎《说文解字》后面就列举了147个别体字）。这些异体字不论是否正确、合理，由于年代久远延续至今，已约定俗成，可以任用其中一体，但学篆者必须会认异体字。
4、易混辨析：在小篆中，还有不少字在形体、笔画上互相近似；有的这一篆书同另一楷书近似；有的则是这一篆书同另一甚至更多的篆书近似。书写者如果对古文字学一无所知或一知半解，很容易写错。
五、关于查篆工具书
古代和近代、当代出版的篆书工具书很丰富，但也有优劣之分。比较可靠的有：汉代许慎的《说文解字》、清代附有小篆字头的《康熙字典》、《中国书法大字典》、《说文大字典》、《四体大字典》、《清人篆隶字汇》和《古籀汇编》等。但有的工具书是不可用的，如《六书通》（或《六书统》），其中错误百出，把很多不正确、不规范、无依据的民间俗字收入书中，贻误了不少初学篆书者。
还需要着重说明一点，一般学篆者多以《说文解字》作为查篆工具书，这是无可非议的，因为到目前为止，《说文解字》仍是一部比较权威的篆书字典。但又必须指出，《说文解字》中也存在不少问题，有些偏旁部首及其所组成的字与其甲骨、金文写法不符或违背“六书”条例。这是因为《说文》是汉代许慎根据汉篆写成的，他没有见到战国以前的古文字，受了很大的局限。何况此书又经过历代传抄，字形上有不少明显错误，甚至连汉篆、印文上本来不错的字，在《说文》中也出现了讹误。其后，历代学者又根据《说文》编印了不少字黄，当然也沿袭了它的谬误。近代、当代不少古文字学者，根据日益增多的出土器物作了不同程度的考证、研究，发现了不少问题。
第四节
小篆作品的鉴赏
小篆是一种秀丽典雅，富于整齐美、装饰美的书体，而不同风格、不同流派的小篆作品给人的美感也各不相同。要创作或鉴赏小篆作品，正确衡量一幅小篆作品的成败得失，高低优劣，需从以下几个方面着眼：
1、文字是否正确无误
书写篆书作品，文字正确与否至关重要，它体现作者的学识修养、古文字知识水平的高低。一幅成功的篆书作品，绝不应该有错讹之字和出现将不同体制、不同风格的篆体混杂使用的现象，这是一个书家尤其是篆书家所必须做到的基本条件。
2、功力是否深厚
从作品所表现出的点画、笔墨、结构造型，可以看出作者功力的深浅厚薄。一幅完美的作品，应该做到既无败字，又无败笔，线条流畅，笔墨精到。
3、章法、款识是否精到、协调
一幅好的书法作品，必须地章法布局、题款、用印诸方面十分精到，既符合法度，又富于创新精神。一幅作品的形式美不美，其章法布局及款识至关重要，好比人的五官四肢，大小、长短、高低、肥瘦及各部件的位置，必须安排得十分合理协调。只有这样，才能给人以美的感受，否则就会呈现五官不正、四肢失调的丑陋形象。
4、从作品的风格看作者的师承关系和所达到的高度
曾见有的学篆者写的小篆作品呆板靡弱，既看不出所宗哪个流派，出自何种碑帖，又无风格可言。问及所临何碑帖，答曰：临《说文大字典》。实际上是从《说文大字典》上查了字照着书写，集字典字写成书作。须知，这样是永远写不出好作品的。中国的书法艺术是讲究师承的，任何一个书家都必须在继承传统，汲取古代精华的基础上创新。那些不愿在临摹古人优秀书迹上下功夫，只凭感觉写字，企图快速创新的路是行不通的。
（摘自网络）
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