 莉迪亚·戴维斯 一句话小说：作为一种新文体的故事集2013年，戴维斯获得了两个极为重要的奖项：作为“终身成就奖”的布克国际奖、以及美国艺术与文学学会颁发的短篇小说勋章。据戴维斯的短篇作品译者吴永熹介绍，获布克国际奖前夕，她刚刚完成了一个超短篇： 我最近被一个文学奖拒绝了，因为他们说，我很懒。他们所说的懒惰指的是我用了太多的缩写：比如，我不会将不能（cannot）与不会（willnot）写全，而是将它们缩写成can’t与won’t。 布克国际奖官方新闻稿中颇为幽默地写道：“好吧，这次不会了。”布克奖评委会称戴维斯的小说“极具创造力的、精巧的、并且极难归类的”，她的作品尽管简短，但绝不能被指为“懒惰”，因为创作起来需要很多的时间、技巧和努力。 戴维斯与中文读者第一次短兵相接，是在获奖的次日，文汇报发起了一场“一句话小说”的翻译比赛，收获的译本却大相径庭。 A Double Negative：At a certain point in her life, sherealizes it is not so much that she wants to have a child as that she does notwant not to have a child, or not to have had a child. 在吴永熹的中译本中，这篇《双重否定》是这样翻译的： 在她生命中的某个时刻，她意识到与其说她想要一个孩子，不如说她不想不要孩子，或是没有生过孩子。 另外一篇同时被征集的是《关于一个短纪录片的想法》： 不同食品加工厂的代表们打开自己产品的包装。 这两篇“一句话小说”的选取，可以追溯到《卫报》2010年的一篇采访，正是在这篇文章里，戴维斯透露，极短小说的灵感来源居然是专擅优美长句的普鲁斯特，“在翻译《在伊万家那边》时，我开始写一句话的故事。一来我几乎没有时间自己写作，但我又不想停笔。而且这也是对普鲁斯特那些长句的回应，我很喜欢研究它们，但我想知道在确保言之有物而非令人一笑而过的同时，一篇短篇小说可以有多短。 戴维斯强调，虽然故事的篇幅看起来远不足以容纳情节，但背后总有一个故事在那里，哪怕只有一两行，只要形成了某种描述或者情境，就可以就此搁笔了。是的，这些混杂了诗歌、散文、寓言、段子、格言、童话、书信甚至绕口令等文学形式的段落，都被戴维斯统称为“故事”，“如果每次都要解释说，我写了一个散文诗，或一段思辨文本，那实在是太麻烦了。我不想每次都要想着给它们贴一个恰如其分的标签，就统称为故事吧。”正如吴永熹所说，“戴维斯本人对故事有比较宽泛的定义，而且她的写作本身就是在拓宽我们对故事的理解。” 乍一看来，戴维斯的故事与当时流行的140字微小说、三行情书、网络段子如出一辙，尤其是出现在微博上时。戴维斯自己也承认，随着社交网络的发展，互联网上各式各样的短文本也层出不穷。但是“这一类超短篇并不是市场上热切期待的东西。我不能肯定。” 再多读几篇戴维斯的小说，我们就会发现其与微小说的不同之处，后者往往浓缩了富有戏剧性的情节或者直戳痛点的人物，这恰恰是戴维斯的反面。 戴维斯的小说里没有逻辑上的前因后果，情节上的起承转合，人物形象的逐步构建，或者针砭时弊的社会批评，没有泛滥的描写或者媚俗的抒情，不说教也不评论。她的笔下更多的是一个个取消了身份、性别、年龄、对话的人及其日常，一个处于特定情绪中的角色独白，如“一号妻子”、“住惯城市的人”，更像是一个传统小说的素材记事便条，一个由于某种未知因素而不得不搁浅的文本。  《莉迪亚·戴维斯故事集》 与其说戴维斯的“一句话小说”是一种新的文体，不如说她的“故事集”才是，当这些寡淡的日常情境、细碎的喃喃自语、无声的情感冲撞与奇异的白日幻想作为彼此的补充和定义一同出场时，便产生了一种奇妙的互文效果，藻荇交横，蔚然可观。正如詹姆斯·伍德在书评中描述的那样，阅读一两篇故事与阅读故事集的感受是截然不同的：如果我们拉长望远镜窥视这位“作家的作家”，很容易发现她作品中某种时尚的缺陷。我非常喜欢读她的故事，但只能时断时续，无法系统化地欣赏，这似乎也是作品本身的断片化所希望达到的效果。我花了几周阅读《莉迪亚·戴维斯小说选》之后，认为这种断续很肤浅。最终当你读完了戴维斯作品的主要部分——七百多页纸中涵盖了三十年的内容——一种宏大的、日积月累的成就浮现出来：美国文学中独树一帜的作品，它们清晰明了，格言般简洁，形式独特，狡黠的幽默，抽象的苍白，哲学思考带来的压迫感，还有人类的智慧。 在文本内部，有些一句话小说的内容和标题是互文的，譬如： 《从希罗多德那里获得的某些知识》 这些是尼罗河里的鱼的情况。 《㥶谬尔·约翰逊很愤慨》 苏格兰的树那么少。 戴维斯甚至会在篇目内容毫不相关的集子内部安排一些结构化的形式，譬如《塞缪尔很愤慨》的最后一篇： 《鸣谢》 我要补充的只是 这本书里的印版 是由卡夫先生 用心重刻的 或者是《故事的中心》这样的元叙述，讲述了一个女人写了一个故事，并试图通过分析故事的情节与自己的写作状态，以找到故事的中心： 一个女人写了一个故事，其中写到一场飓风，而关于飓风的事通常都能确保是有趣的。但在这个故事中，飓风有袭击城市的威胁但最终并未袭击它。故事很平、很均匀，就像飓风逼近时地面看起来平而均匀，如果她要把这个故事拿给某个朋友看，这个朋友可能会说，不像飓风，这个故事没有中心。 而戴维斯目前唯一的长篇作品《故事的终结》，与其说是长篇小说，不如说是内容关联性更强的“故事集”，我们可以将其视作一个关于如何讲述故事的故事，一个扩写版的《故事的中心》。纽约观察家报形容道，戴维斯既给予了读者故事、也提供了形成这个故事的艰难工序。 如果说，刚刚开始写作的时候，二十多岁的戴维斯对于小说所必须的形式，还没有那么有自信。那么，随着时间的推移，她的写作变得愈发成熟，自信心也是如此。在被问及未来写作计划时，戴维斯已经可以确信，未来的长篇不会是虚构的，“它们应该是故事，而且是长篇故事，而不是小说”。在小二看来，戴维斯的长篇和短篇，虽然从形式上看差别很大，但从本质上说都是通过碎片化的处理来表现一个陌生和不确定的世界，都是对自我意识的强调。 自我之歌：越来越抽象，越来越真实在《不能与不会》出版后，《纽约客》推出了戴维斯的专访，公众才开始建立起对戴维斯私人生活的了解。吴永熹在译后记中也作了介绍：戴维斯1947年7月15日出生于麻省北安普敦一个文学之家，父亲罗伯特·戈勒姆·戴维斯在哈佛与哥伦比亚大学教授英语文学，母亲霍普·霍尔·戴维斯则是一名短篇小说家和活跃的女权主义者，父母两人都曾在《纽约客》杂志发表小说。戴维斯的父母热爱举办派对，特里林、奥登、埃里卡·钟、格雷丝·佩里和爱德华·萨义德都是家中的座上宾。无疑，在这样的家庭中，戴维斯接受了良好的文学教育。  青年戴维斯 大学期间的戴维斯是当之无愧的女神，蜜色长发，几乎没有睫毛的大眼睛，还有神秘的微笑，是男孩子们争献殷勤的对象，保罗·奥斯特是其中最幸运的一个。他们在大一时相识相恋，一起打球，写作，举办文学聚会，和朋友们谈论卡夫卡。但在奥斯特的回忆录里，他为戴维斯了如痴如醉，而戴维斯却总有些若即若离。 1973年，出于一种对波西米亚式生活的向往，戴维斯与奥斯特搬到南法乡下的一座18世纪的石砌农舍里做看护，在这里，奥斯特开始写诗，戴维斯则在试图找到属于自己的文体和语言。父母希望她能写那种传统的短篇小说，写写旅行或者别的什么让人高兴的事，这让戴维斯感到焦灼，坐立不安，她把贝克特的句子抄下来贴得满墙都是，却绝望地发现，这些13岁时初读时令她惊艳的故事，到现在依然令人难以把握。 直到这年的八月份，戴维斯偶然读到了美国诗人拉塞尔·埃德森一个短篇故事集，埃德森的诗作多为叙事性很强的散文诗，富有寓言性和暗黑色彩。王敖曾翻译过拉塞尔·埃德森的一首《云》： 丈夫和妻子爬上自家的房顶，在屋脊两头对望当云朵成形，而且变形。丈夫说，我们是否要向后潜泳，漂进窗子去正中的房间里接吻？我正站在一艘翻船的底部妻子说。 丈夫说，我是否应该沿着房顶翻跟头顺着你的双腿向上穿过你的衣服并从它的领口出来去吻你呢？我是寺庙的房顶上的雕像，在一个考古学家的梦里，妻子说。 丈夫说，我们现在下去吧，做点事情让别的东西进入这个世界。看，妻子说，那永恒的云。 “读了他之后，我意识到我不用费尽心力地去写那种我本来也不是十分感兴趣的故事，我可以尝试去写一些短得多、奇怪得多的作品。”几天之内，戴维斯就开始写自己奇怪的小故事了。她设定了一个目标，每天2个。一个月后，她用两个句子写了第一个故事《第十三个女人》，一共两个句子，138个字： 在一个有十二个女人的镇上还有第十三个女人。没有人承认她住在那儿，没有寄给她的信，没有人和她说话，没有人问起她的情况，没有人卖给她面包，没有人从她那里买过东西，没有人回应过她的目光，没有人敲过她的门；雨不会落到她身上，太阳从不照在她身上，天不为她破晓，黑夜不为她来临；对于她来说，一个个兴起并不失去，年月也并不向前滚动；她的房子没有编号，她的花园无人照料，她的门前小径无人踩踏，她的床铺没被睡过，她的食物没被吃过，她的衣服没被穿过；但尽管如此，她依然住在这个镇上，并不憎恨它对她做过的一切。 同一天，她还写了一个女人变成石头的故事。从九月底起，她一连写了六篇。奥斯特形容戴维斯这一阶段的写作如同探囊取物，而且远比她之前费劲写的那些东西成功。戴维斯用这种形式写了相当长一段时间，极为享受创造这种“小说化”地虚构故事的过程。之后，哪怕是再回归到长篇写作中，她也不再受传统的规则束缚了。 据吴永熹介绍，1976年，奥斯特的小杂志Living Hand出版了戴维斯第一本作品集《第十三个女人》，印数五百，圈子里的朋友们都很喜欢。第二本作品集《瓦西里的生活速写》于1981年面世，同样是出自偏僻的小出版社之手（Station Hill Press），同样是一本类似手工作业的小册子。直到《拆开来算》于1986年由挑剔而严肃的高端出版社Farrar Straus & Giroux（FSG）推出时，戴维斯的作品才经由主流出版社的平台与文学市场有了更大接触，此时，戴维斯已经39岁了。直到2009年将戴维斯的全部短篇作品结集为《莉迪亚·戴维斯作品选》推出，才被看作美国文学圈内的一件大事。等到2014年同名短篇小说集《不能与不会》在美国发行时，已经可以登上纽约时报畅销榜了。 从这五个短篇小说集中，我们也可以看到戴维斯写作的变化趋势，抽象的思考取替了奇崛的想象，真实的事件淹没了间离的荒诞，从着重实验性的文本变得越发删繁就简、返璞归真。 如今戴维斯的书写几乎都是由抽象思考召唤而来的粗粝事实，故事本身反而更像是随意赋形的产物。“虽然我喜欢讲故事，也喜欢读故事、听故事，但是让我更感兴趣的是更抽象的想法，比如记忆的价值，以及随着时间的推移，一个人的性格发展变化，或者作为这个星球上的一个个体，他的人生目标发生了什么样的变化。通常情况下，我撰写的故事不但同时受到事件和语言二者的启发，而且也受到更加抽象的思想的启发——或者说，我一直在思考一些抽象的想法，然后受到某一个特定的事件或者一段语言的启发，由此创作出了一个特定的故事，但是这个故事在更深刻的程度上说是被我之前所思考的抽象思维所塑造的。”詹姆斯·伍德指出，戴维斯所有的作品都是一曲“自我之歌”：在戴维斯自言自语的作品里，常常是叙述者偷听见自己的想法，然后我们再被批准可以听一听这样痛苦又可笑的“自己偷听自己”。……可以说，自我中心这个词所囊括的一切，就是戴维斯的真正主题：自我那难以忍受的存在；自我那持续不断的内心声量；像讨债人一样躲不过的那个真实的自我。 对于戴维斯来说， 想象一个血肉丰满的人并虚构他一生的故事，远远没有站在原地揣测一个人的想法来得真实和有趣。她一直抗拒虚构文学的“人工感”，试图接近人类意识运作的真实方式，展现真实生活的混乱感和碎片性，“我想我在自己的作品中想要实现的是让语言和情绪足够强、足够有趣，以致故事的形式看上去是不自觉的——几乎是种意外。” 在她的最新小说集《不能和不愿》里，我们可以更轻松地找到例子。当地的讣告、去银行取钱的细节、打扫房间的感受，都成为了书写的对象。 另外一个变化则是越来越“真实”。“随着时间的推移，在我的写作中一个比较特别的变化是，我越来越多地放弃了创造虚构，而倾向于从现实中采取和塑造故事的素材——比如真实的事件，真实的故事。我也越来越喜欢以许多不同的形式工作，部分原因在于，这些不同的形式可能最适合我写的内容，但同时也是为了探索新形式的可能性的纯粹享受。” 《雪松树》中那种卡尔维诺式的寓言越来越鲜见： 当我们的女人全部变成雪松树时，她们会围在墓园的一角，在大风里哀吟。 在《不能与不会》中，我们更多看到的是这样的故事。  《家庭购物》 欧文·戈夫曼在《日常生活的自我呈现》中写道，“在许多面具和各种角色背后，每个表演者往往都是一种孤寂的神情，一种裸露的未经社会化的神情，一种全神贯注、独自肩负着艰难而又险恶使命的神情。”这正是戴维斯笔下人物惯常的状态：混乱的记忆、被压缩成固体的痛苦、切肤的孤独与遥不可及的爱。 用大卫·温特斯的话说，“最初接触到戴维斯的作品时会觉得它简单，然而在其平静的表面之下，那些熟悉到乏味的题材却隐藏着容量大得令人头晕目眩的陌生。” 《一号妻子在乡下》 和儿子通完电话后，一号妻子，经常是愤怒的但现在是安静的女人，一个人吃晚饭，虽然有一个大电视陪伴。一号妻子吞咽食物，吞咽痛苦，再次吞咽食物。专注地观看关于易洗炉灶的广告……痛苦在一号妻子体内增加，一号妻子吞咽食物，吞咽痛苦，再次吞咽食物，再次吞咽痛苦，再次吞咽食物。 《看望她丈夫》 后来他们一起走在街上时他愉快地告诉她他给他的女朋友买了八十美元一双的鞋子因为他是那么爱她。……后来在她父母家的厨房里她试图向她父亲解释他们离婚过程中的某种难题，当他不理解时她很生气，然后在她快要解释完的时候她发现自己在吃一个橘子，虽然她不记得剥橘子，甚至不记得决定要吃橘子这件事。 《妹夫》 他不流血，不哭泣，不流汗。他是干燥的。他的尿液离开他的阴茎时甚至都好像先于离开他的身体就进入马桶，就像一发离开手枪的子弹。 《伯道夫先生的德国之行》 海伦坐在她熟睡的孩子身边，凝望着卧室的窗口，想到了伯道夫先生，并因此感动地想到了之前的爱人们，以及他们的车。 《奥兰多太太的恐惧》 总的来说她喜欢和男人在一起：他们能够提供保护，不仅因为他们体型更大，还因为他们看待世界时理性的态度。 止庵也指出，戴维斯的碎片化写作实则是对碎片化日常的一种对抗，“戴维斯是一个能量不是那么大的作者，不像巴尔扎克那样一看身体里就有很多油可以燃烧”。其实这也是现代人的真实处境，无所依傍的个体，唯有依赖短暂而尖锐的表达，才能抵达真实。而真实让我们拥有力量。 文字共和国：当文学成为语言的乌托邦“我的确非常重视语言，我也很努力地巧妙地使用语言。但巧妙地使用语言并不总是意味着正确地使用语言，如果我想使用一些奇怪的语言的话，我总是能够意识到每一个单词、每一个短语背后更加微妙的言外之意——这是我刚开始写作的时候就有的习惯，尽管那个时候我还是一个很年轻的作者，但是随着时间的推移，它已经变得越来越精致，正如我一直在做的法译英工作一样——对于一个作者来说，这是一个很棒的练习。”得益于长年的翻译经验，戴维斯对于语言的精确性有着自虐般的要求。 如何把一个法语的长句照搬到英语中呢？“照搬”不仅意味着语义的完整，也包含着结构的忠诚。这种对标点符号都不作改动的翻译绝非懒惰，恰恰相反，为了避免译者的语言及其时代气质对原始文本的侵染，译者需要始终保持警惕，以使得两种语言的逻辑及背后意义世界能够妥帖地一一对应。“翻译让我对于多种词义的细微差别更敏锐。”“你面临一组问题，你无法回避它。你必须找到那个正确的词。”这是一种对语言高度的自觉。 语言的自觉性包含了精确，还包含了一种开放。她绝不去穷形生活中的诸多情境，而是拣择万分之一的细部予以刻画，从而打开了大千世界的无穷可能。语言的俭省压缩了语义的密度，陌生化的描述唤醒了沉默的日常，无需一一列举，当被选中的细节被一一激活，当微不可即的质子被二维展开，一本无穷无尽的“沙之书”便凭空出现了。 在《老母亲与爱牢骚》里，有这样的一个段落，列举了已经发生过的与尚未发生过的事件，并由此延展出尚未被指认的广袤可能： 老母亲和爱牢骚已经因为朋友、西海岸、接电话、晚饭、上床睡觉的事件、起床的事件、旅行计划、她的父母、他的工作、她的工作、他的猫等事情吵过架了。到目前为止，他们还没有吵过的事情有：某些打折商品、家用物品、自然风景、野生动物、小镇管理层、社区图书馆。 这种开放性还经常通过一些模糊的、不确定的方式实现，最为典型的例子是《故事的终结》，小二在译后记中也提到了这一点，“戴维斯通过情节的多次变形让人物、事实（其实质是虚构）和叙述者的立场产生了多层次的呼应与悖离，从而最终形成文本本身的不确定性。而这种不确定性，则是文本张力的最佳表现。” 在戴维斯的故事里，语言还时常作为书写对象出现，成为一种专注于语言内部的自足文本，由此取得了高度的独立性。 《与苍蝇合作》 我在纸上写下一个词， 但他加上了那一撇。 《语法问题》 在他死后，与他有关的一切都应该用过去时了。又或者说，“他死了”这个句子是现在时，“你们要带他去哪儿？”以及“他现在在哪儿？”这样的问题也是现在时。 但我又不知道在现在时中，he 和him这样的词是否正确。在他死后，他还是“他”吗，如果是，他会有多久还是“他”？ 更为深刻的独立在于，语言不再是现实世界的拙劣模仿，一跃成为文学的主体本身。正如罗兰·巴特在《写作的零度》中所指出的那样：“文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第二性能，它使人入迷，困惑，陶醉，它有了一种重量。”“零度写作”使得文字从书写的内容中解放出来，语言不再被当作表达的工具，而是表达本身；所谓的“内容” 即为文字的相互位置，与外部世界的经验和观察无关。 《法语课I：Le Meurtre》 现在外面可以介绍定冠词le，la和les了，这些我们从本国的某些词汇中已经有所了解了，比如le car，le sandwich，lecafé，les girls。除了la vache，la ferme上还有其他的animaux，它们的屋棚饱经风吹雨打，上面钉满了锈钉，并以奇怪的角度倾斜着，但哪里有一台新的拖拉机。Les chiens在它们的主人le fermier旁边缩着，朝着les chats叫，les chats在它们的主人les chats 则灰溜溜地喵喵叫着逃到后门口，在哪里les poulets 咯咯叫着，挠着地，它们是le fermier的孩子们的爱宠，知道它们被le fermier砍断头，被le fermier的la femme用她红彤彤的手指拔掉毛，煮熟后被整个famille吃掉。除了有特别说明，在你新学到的词汇中任何词结尾的辅音都不发音…… 在后一段的讲述中，我们看到了语言的不甘受控，它要求摆脱外部世界的枷锁，将“所指”悬置，重新建立自己的意义，“文学成为语言的乌托邦”，构建了一个在任何观察和经验中都未曾建立过的空间，拓展了文学的疆界： 我们刚刚说过，英语中指称同样事物时有我们自己的词汇。严格来说这种说法并不准确。我们并不能说同一个事物有好几个词汇来表达。事实上恰恰相反——许多事物只有一个词来表达，而通常，如果这个词是名词的话，它也都太宽泛了。在听下面的例子时，记住这个概念： 法国的arbre不是我们童年时那无限漫长、炎热、百无聊赖而令人迷茫的夏天里为我们的新英格兰小镇主街遮阴的榆树或枫树，我们的童年本来就和法国孩子的童年是不同的，如果碰见一个法国人站在某个美国小镇的街上指着一棵榆树或枫树并叫它arbre，你就知道他错了。Arbre是在古老的小镇广场上的一株梧桐树，有着被修剪过的、短粗的树枝，以及斑驳的、麻风病人般的树皮…… 戴维斯的语言还具有高度的日常性。这不仅仅是为了与日常经验这一书写对象保持气质贯通，也昭示着戴维斯在文学上的野心。这种日常的语言不同于“朴素”或“平实”，而更近乎“纯粹”。戴维斯的书写中取消了对话和抒情，也很少见大段的描写，这固然是书写形式的创新，但更多的是出于对常见于20世纪小说中的那种“虚假的真实”的警惕，对我们周遭被泛滥的语词和陈旧的经验污染过的现实的一种提炼。因此，戴维斯试图还原的，不仅是对日常体验的真实描述，也包含着对过一种“真实生活”的追求，这种真实不存在于事无巨细，而存在于对生活中某些瞬间和侧面的捕捉。正如巴特所言，“相册是书的未来，就像废墟是纪念碑的未来一样”。 譬如，在《我们想你：一份对四年级生慰问信的研究》中，27封慰问信的原文并没有出现，出现的只有煞有介事的研究报告，从信件的形式、长度、称呼和落款、总体连贯性、句子结构到风格、套话逐一分析，最终得出某种结论。通过创造这个文本，戴维斯构建了一种从意义世界到现实世界的回溯，如同德罗斯特效应中不断互相反射的镜子，实现了语言与真实之间的递归。 总结：孩子们的日常生活，他们的时空观念，他们的个性与想法 我们或许可以相信，通过这些信我们能对孩子们有所了解，包括他们的日常生活、个性及情绪，以及他们对时空的感知，尽管因为写信的条件，这些信在一定程度上或许会歪曲事实：老师可能会对什么是合适的话题作出限制，而她一定是在教室前面看着孩子们写的；孩子们不是主动要去写信的，而是不得不写；他们也知道自己能用来写信的时间有限，因为下一项活动很快就要开始了（“我们要开始阅读了”）。 日常生活如果我们大体相信这些信里写的东西的话，对这些孩子我们或许可以确定以下几点：他们拥有的东西相对较少——不管怎样，他们对区区五样圣诞礼物就感到满意了（见约翰·C），数量显然是他们关心的事（见乔纳森）。他们会花时间和家人同学在一起。他们的日常活动包括在雪地里玩（包括滑雪橇和滑雪）。去看电影，去城里买东西，以及偶尔出城去玩。有的人有宠物和好友，有些对学习比较感兴趣。牛仔、阅读、橄榄球和看电影是部分男孩感兴趣的东西；有些女孩喜欢音乐、玩偶、护理。男孩和女孩都喜欢在户外玩。 虽然就风格而言，戴维斯更为接近信奉结构主义的新小说派，但她对萨特的存在主义也不无留恋，她告诉凤凰读书，自己非常喜欢萨特的《词语》。在这本萨特描述十岁前的自传中，充满了对现实世界的怀疑与对语言的反叛。“人生即词语”，萨特四岁时投进外祖父的怀抱，突然意识到，这样做并不是出于自己的幸福，而是为了成全“家庭和睦”这四个字，而祖父也只是为了成全“和蔼可亲”这四个字，才对自己张开双臂。年幼的萨特发现人们都在不自觉地作为一个词语，作为自己的镜像生活着，词语使事物黯然失色，并把行动变成了礼仪，把事件变成了仪式。他试图堕入真实之中，却发现自己身上没有真实，只是发现一种惊人的乏味。萨特把写作作为对词语的征服和对真实生活的救赎，“我书故我在”，通过写作，由主体变为客体，“我发现，在文学中，馈赠者可以变为自己的馈赠物，即变为纯粹的客体。”这种物先于人而存在的感受，或许也是戴维斯对“文学转化”中的矫饰感万分警惕的原因之一？ 戴维斯的文学客厅：从福楼拜到福柯如果说《家中的白痴》是萨特以存在主义的观念重塑的一个“想象中的福楼拜”，那么《福楼拜与要点》则是戴维斯以再现其写作过程的方式向福楼拜致敬（调侃）。众所周知，福楼拜以简洁为美，写作期间会疯狂地不断删改稿件，一本两百页的《包法利夫人》，他写了整整五年。2010年，戴维斯新译的《包法利夫人》面世，在开篇的译序中，戴维斯重提了福楼拜给情人路易斯科莱信中的一句话：“要想简短，可不是件容易的事。”  《福楼拜与要点》 除了福楼拜，还有很多名人穿梭在戴维斯的文本中。譬如： 《W.H.奥登怎样在一个朋友家过夜》 他是唯一醒着的人，房子里很安静，街上黑着，寒冷从他的被子上压过来，他不愿惊扰主人，于是，首先，他像胎儿那样蜷缩着，在床垫中寻找一个温暖的下凹处……然后他在房间里蹑手蹑脚地走动，寻找着一把能站上去的椅子，他摇摇晃晃地去够窗帘，将窗帘盖在床上其他被子上面……对于压在他身上的新重量他感到满意，然后是他平静地睡眠…… 《福柯与铅笔》 手握铅笔，坐下来读福柯。打翻了一杯水，水洒到了等候室的地上。放下福柯和铅笔，擦干水，重新倒了水。手握铅笔，坐下来读福柯。停下来在笔记本上记笔记。手握铅笔，拿起妇科。咨询师从门口点头示意。收起福柯和铅笔，以及笔记本和圆珠笔，坐下来和咨询师讨论充满激烈争吵与冲突的境况。 《一个人生的摘要》 与托尔斯泰的相遇 有一天，和往常一样，我去了我父亲的小提琴工厂，那里雇了一千个人。我走进办公室，发现了一台英文打字机，开始敲击键盘。 正在这时出口部的主管走了进来。“镇一先生！” 我谎称我没怎么碰键盘。 “我知道，”他轻描淡写地答道。 懦夫，我心想。我为什么要掩饰呢？ 我去了一家书店，心中充满了对自己的愤怒。命运把我引到了一本托尔斯泰的《日记》前。我随意地翻开了它。“欺骗自己比欺骗别人更坏。”这些尖锐的词句刺穿了我的脏腑。 《玛丽·居里，如此值得尊敬的女人》 和实验室工作人员的冲突 工作上也不总是一帆风顺。例如，有一天实验室的头目大敲她的门并喊着： “骆驼！骆驼！” 无疑她可以是。 她什么事都做得出来。 《福楼拜与要点》、《W.H.奥登怎样在一个朋友家过夜》、《福柯与铅笔》以及即将提到的《卡夫卡做晚餐》都取材于人物本身的特点与作品；《一个人生的摘要》、《玛丽·居里，如此值得尊敬的女人》分别讲述了小提琴家铃木镇一与居里夫人一生的故事；《罗伊斯顿的旅行》则是根据罗伊斯顿给他家人的信整理而来；《我们的村庄》，则改编自莉迪亚·戴维斯曾曾祖母的弟弟西德尼·布鲁克斯的回忆录。材料对戴维斯来说不成问题，因为她的写作方式之灵活，完全可以驾驭很多现成材料。“我现在面临的是相反的问题——我想要完成的项目太多，我需要活很久才能将它们都写完！” 卡夫卡、布朗肖另外一个需要重点论述的是戴维斯与卡夫卡、布朗肖三者之间的关联。 1920年4月，身患肺病的卡夫卡动身去米兰修养，与其作品的捷克语译者米莲娜互生情谊。米莲娜邀请卡夫卡到维也纳，她建议卡夫卡向办公室发一封电报，谎称Clara姑妈病重以求准假。但卡夫卡不愿意撒谎，“但是假如我借以撒谎的原因中的主要原因是幸福，和幸福的必要性，在这一情况下我撒不了谎……”但他还是去了，在六月末，长达四日。 1954年，布朗肖在《米莲娜的失败》（收录于《从卡夫卡到卡夫卡》）中，将这一插曲解读为，“为他们将会分离透露了端倪”，“米莲娜率直的付出激情，她知其所欲，而她索要的既不容犹豫，也不能切割、受限。” 果不其然，他们后来在格明德再次短暂相逢，但这次的约会充满了紧张与分歧，分手已是无可转圜。“她热烈的激情无力对抗卡夫卡用来保护自己，内化为缄默的力量。他不再写信、收信，用这种伤害朋友的暴力获取离开。” 戴维斯写过一篇题为《卡夫卡做晚餐》的短篇故事，以卡夫卡的方式重新讲述了这段经历——其中大部分的语言都来自卡夫卡本人。 关于这顿晚餐的想法已经跟随了我一整个星期，压在我身上，就像深海中没有任何地方不处于巨大的压力之下一样。 她以为我有一个叫克拉拉的姑姑。我确实有一个叫克拉拉的姑姑，每个犹太人都有一个叫克拉拉的姑姑。但我的姑姑早就死了。 她向我保证虽然我们是生着气分开的，但我们不久以后还会再见面，但在我看来'很快’而不是'永不’仍然是'永不’。然后她走了。 我心情失落，感觉我的情形比鲁滨逊更加鲁滨逊——至少他还有他的小岛、星期五、他的储量、他的山羊、带着他漂流的船，还有他的名字。 以上这些句子，都引用或化用自卡夫卡写给米莲娜的书信，作为戴维斯向卡夫卡的致敬之作。她告诉译者自己的创作心路，“如果卡夫卡要开口说话会是什么样子？卡夫卡是我最仰慕的作家之一——我突然意识到我不想去编造太多他的语言，所以我去找了他给米莲娜的书信集来读。……这些信件中有太多美妙的语言了。为了写这个故事，我把那些信中所有我喜欢的句子都抄了下来。之后我发现那些句子我全部都想用！为此，我必须去构建一个足够长、足够复杂的故事，让我有机会把这些句子都放进去。” 卡夫卡、布朗肖、戴维斯，三位作家的相遇绝非巧合。 戴维斯是布朗肖六部作品的英文译者。1975年，她开始着手这份翻译工作时布朗肖还在世，两人保持着密切的通信。与其他的翻译作品不同，布朗肖是唯一一个戴维斯主动推荐的作者，“我向出版社推荐了第一本《死刑判决》，之后出版社又找我翻译了剩下的那些。”在90年代，戴维斯是作为布朗肖的译者，而非短篇小说家而为人所知的。 “我对布朗肖竟然能够如此深入地、一层又一层地沉浸在一种情景之中而感到着迷，以至于，在某种意义上说，在他的戏剧中，人物被遗忘，反而像思想这样抽象的存在成为了主要的演员。我发现布朗肖的作品非常难翻译，实际上，也很难理解。他强迫自己的读者不得不追随着他的思路前进，而实际上读者并不知道自己要去到哪里，而且读者们绝对不可能对他的文字进行概述。”——若不是确信这是戴维斯在讲述对布朗肖的理解，我们毫不怀疑这是戴维斯的夫子自道,“我确信，在翻译了他这么多书之后，我一定也吸收了一些来自他的思维方式和叙述形式。我想，如果你能够谈一谈我的小说和布朗肖的作品之间的关系，我肯定会很开心！” 《死刑判决》初版于1948年，是布朗肖第一次有意识地去创作一部与小说不同的叙事文体，后来的——Récit，用戴维斯的译法，我们可以称之为“故事”。如果说小说是对事件的叙述，那么故事就是时间本身，是对自身的叙述。布朗肖形容为，“现在，文学摒弃了作家；它不再是工作中的灵感，自我断言的否定和铭写在世界之中——就好像它是整个世界的绝对视角一样——的理念。它不在世界之外，但它也不是世界本身：它是世界存在前事物的在场，是世界消失后事物的坚守，是在万物消逝后残余下来的东西的倔强，是在什么也不存在的时候出现的东西的哑然。” 在《死刑判决》《在适当时刻》《那没有伴着我的一个》，这组被巴塔耶称为书写“垂死”的三联画之后，通过《最后之人》，布朗肖抵达了“作者之死”。但与萨特不同的是，布朗肖认为无人的语言，无作家的写作，剥去自我的意识之光，才是文学在今天所要说明和表现的，“只能在无意义的响应中才能有所斩获”——当文学成为一个疑问，并开始探寻自身的来源与合法性时，文学就产生了。 《至高者》中摧毁城市的神秘疾病，《日子的疯狂》中的精神病院，《黑暗托马》与《亚米拿达》中疲惫的主人公反复要进入最终困在建筑中与《城堡》的不得其门而入，以及犹太色彩，都让我们想起卡夫卡。 在《那没有伴着我的一个》里一个小房间中的喃喃自语，《灾异的书写》与《无尽的谈话》中的断片式书写，既是卡夫卡式的，也是戴维斯式的，“我们轮流使用了一个我们都喜欢的词”。 而《等待，遗忘》中一男一女的对话揭示了“思考遗忘”的不可能性，因为遗忘的开始就是记忆的终结，因为一旦开始思考遗忘，就会发现记忆犹存而遗忘不在场。这样的思考，与《故事的终结》中对记忆的追溯简直如出一辙。 “一段叙事？没有，没有叙事，从来没有。”在布朗肖看来，文学是被误认成的话语本身。在文学中，一切事物都会自我讲述，让自己显现，用自身真实的形象及隐秘的方式自我揭露。因此，书写被命名为“书的缺席”，作品应当“成为通向灵感的道路”，拒绝返回自身，由此迎向他者。 在《文学空间》《未来之书》《不可言明的共同体》《来自别处的声音》等文论中，布朗肖从未讳言其作品中的哲学渊源：巴塔耶的《内在经验》对其小说书写的影响；海德格尔的《存在于时间》启蒙了其对“死亡”的书写；列维纳斯《从生存到生存者》触发了其对“责任”的书写；到了晚年，与福柯等人的互相启发又使他转向友谊与共同体……但正如布朗肖的中文译者所言，“然而，每一次的思考冲击却总是不可避免地使布朗肖更贴近卡夫卡。” 欧洲作家or美国作家？或许是因为小说形式上的实验、思辨性和语言游戏，以及翻译大量法语著作的履历，在第一感觉上，人们经常把戴维斯误认为欧洲作家，确切地说，是法国作家。小二指出，“戴维斯的小说确实与我知道的一些美国作家有所不同，比如小说的架构、叙事方式以及句式等等。海明威和卡佛在小说中大量运用对话，比如海明威的《白象似的群山》，小说几乎全部由两个人的对话构成，卡佛好几部小说都由两对夫妇之间的对话组成，比如《羽毛》、《把你的脚放在我的鞋里试试》和《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。而《故事的终结》里没有一点人物之间的对话，人物之间的交流全部通过叙事者来交代。” 托宾在评论戴维斯的短篇集时，却将她放在了美国文艺女神的序列里，追随者伊莉莎白·毕肖普等人的足迹，与帕蒂·史密斯等人为伍：在过去三十年多里，有一群华丽丽的文艺女神，从伟大美国这块创伤之地上冉冉升起，光彩夺目。她们回应的既是美国的日常生活，也是美利坚本身，把那当作一个庞大、悲剧性的主旨，一项充满希望，要求有人做出勇敢、创新、坚定、真实之回应的课业。…… 她们每人的兴趣在于突破形式的壁垒，尝试最大限度的述说和揭示，有时对象是自己，使用的手法富有探索性，奇特陌生，时而严肃沉郁，时而机趣诙谐。她们的作品里透出一股激越的想象，在自我暴露和深藏不露之间创造出一种强烈暧昧而易碎的空间。她们把表达本身变成一种更高、更紧凑的形式。 詹姆斯·伍德也将《莉迪亚·戴维斯小说选》视作“美国文学中最伟大、最独特的贡献之一”，这些故事如此与众不同、带有扭曲的个人特征，好像弗兰纳里·奥康纳、唐纳德·巴塞尔姆或者J.F.鲍尔斯的作品一样。 而吴永熹则认为，区分欧洲作家或者美国作家本身就带有过度总结的倾向，而且美国作家中也有别的另类，比如戴维斯承认偷师的诗人拉塞尔·埃德森，小说家唐纳德·巴塞尔姆等。 在戴维斯的书桌上，放着一份从旧笔记本上复印来的名单，写满了两百年来从乔纳森·斯威夫特到海明威的作家名字，也可视作她在文学上的师承，“我的文学英雄还有美国文学的经典，詹姆斯·艾吉，我认为他原本应该比现在更加出名才对。在我刚开始接触文学的时候，对我来说最重要的文学家是贝克特和卡夫卡、乔伊斯、纳博科夫、格拉斯·佩利、简·鲍尔斯。但是还有其他很多、很多人，包括许多诗人，比如霍普金斯、莎士比亚的十四行诗等。” 故事的自传性：叙述者是作者本人吗？ 年轻时的莉迪亚·戴维斯与保罗·奥斯特 1974年回到纽约时，戴维斯与奥斯特身上加起来只有9美元。戴维斯的父亲为这对落魄的情侣在哥伦比亚大学附近租了房子，两人在那里结了婚。他们的儿子于1977年生出，此时两人搬到了纽约上州，孩子18个月时，两人的婚姻终止。奥斯特带着儿子搬回城市，与在诗歌朗诵会里一见钟情的金发美女席莉·哈斯特维特结婚，两人很快生了一个女儿。戴维斯则搬到离他们只有几个街区的布鲁克林，找到了一份为当地的报纸做打字员的工作，以便丹尼尔往返。 保罗·奥斯特在《冬日笔记》里，这样描述与戴维斯法国归来后住在纽约河滨大道456号时那段不成功的婚姻： 这一阶段早期：中午到下午五点为东六十九街上的古书商工作，写诗，写书评，慢慢地再次习惯美国，这时美国正经历水门时间及理查德·尼克松的下台，这使之成为一个与你离开时略显不同的美国。1974年10月6日，在你们搬进来两个月后，你和你的女友结婚了。在公寓里举行了一个小型仪式，随后一个住在附近的朋友组织了一场排队，他的公寓比你的大得多。考虑到从一开始就困扰你俩的善变的心，这些来来去去，这些与别人的情事，之后那些像季节变化般频繁的一次次分分合合，你们俩无论谁在这一时刻考虑结婚的想法都令你觉得是件妄想的蠢事。至少可以说，你们承担了巨大的风险，以坚固的友情及成为作家的共同野心下注，希望把婚姻变成不同于你们已然共同经历过的东西，但你们赌输了，你们俩都输了，因为你们注定要输，因此你们的婚姻仅仅维持了四年，1974年10月结婚，1978年11月婚姻高中，你们宣誓时，两人都是27岁，也许，已足够年长应该懂得更多，但同时，你们之中谁也没有已经彻底成为大人，你们本质上仍然是青年，而残酷的事实是：你们没有机会了。（btr/译） 丹尼尔和父亲的关系还不错，17岁时还在奥斯特编剧的电影《烟》里客串了一个偷书贼的小角色。1996年春，丹尼尔卷入了亚文化团体“夜店小子”的创始人阿力哥杀人事件，还将死者身上的3000美金据为己有，被判处为期5年的缓刑。奥斯特与戴维斯对此都缄口不言，但丹尼尔的继母哈斯特维特却突然推出了一本名为 《我爱过的》的自传体小说。小说的男主人公Bill是为儿子心力交瘁而死的画家，以奥斯特为原型。Bill的前妻是对儿子不闻不问的女诗人Lucille，以戴维斯为原型。而 Violet，也就是她自己，则是活力四射的女模特，任劳任怨的继母，满怀爱意的妻子。 哈斯特维特在书中花式吐槽戴维斯：她只会做素菜，连菜谱也读不懂；完全没有正常女人虚荣心；读她的诗，感觉像在吃灰；离婚后，她突然决定去得克萨斯州教写作，没准会遇见一两个牛仔；对儿子极端冷漠，甚至比不上一本旧字典；她悄悄跟踪自己的男友，在男友的车库外守一夜…… 熟悉的读者会发现，这些细节都来自于戴维斯的短篇小说集。在《自私》中，戴维斯写道，“做一个自私的人好处是当你的孩子受伤时你不会那么介意，因为你本人没事。但如果你只是有一点自私的话就没有用。你必须非常自私。”在《旧字典》中，戴维斯突然意识到“为什么我对我的儿子还没有我对那本旧字典好呢？也许是因为字典显得太过脆弱。”在《教授》、《信》、《故事》、《故事的终结》中，那个牛仔的形象若隐若现。 这些细节是真实的吗？戴维斯长期以来对这段婚姻闭口不提，与后来发生的这些事情不无关系。但在她的长短文本中，那个名为“我丈夫”的阴魂又久久不散。戴维斯的小说里经常出现的那个“我丈夫”是保罗·奥斯特吗？那个叙述者是莉迪亚·戴维斯本人吗？ “不，每个故事里的叙述者是不同的，但是由于我经常作为讲述者发声，所以她通常是我身边的人，比如我自己。或者说，根本就没有什么叙述者——我描绘了一个情景，比如冬天的一个聚会，在这个聚会上，我——作者——只是简单地展现了所发生的事。仅仅因为一个故事用的是作者生活中的素材，我不认为你能说这是她的生活，或者叙述者是她。一旦你从你的生活中选择了材料，并且重新组织它，它就不再真正和那个人完全一致了。” 日常生活中的戴维斯是委婉的，而她笔下的叙述者却经常会有些矫揉造作、歇斯底里。戴维斯的图书编辑Lorin Stein说，“戴维斯笔下的叙述者往往是反思性的，这种反思很有趣，但往往根植于强大的感知力，还会有强烈的动机去做一些荒谬无效的事情。” 在纽约客的采访中，戴维斯轻描淡写地回复说，在别人的书里看到自己不是一件好受的事。戴维斯在用朋友的故事时，往往会事先征得同意，以免冒犯别人。甚至在一篇写自己的母亲的文章中，戴维斯还会问丹尼尔，自己的用词是否会伤害到他的感情，并根据他的意见做了相应的改动，“不能伤害孩子是我的底线”。 如果说奥斯特的回忆录是对生活的变形和重组，哈斯特维特式的小说则是对生活与文本的双重抄袭，而戴维斯的书写，更像是一种对生活的聚焦和提炼。从保罗·奥斯特那里倒戈太容易了。作为奥斯特的中文译者，btr最初对戴维斯产生的是一种爱屋及乌式的热爱，但很快，“我发现对戴维斯的热爱超过对他的热爱，他前妻写的比他更好、更有意思。她是一个怎样的人呢？” “日常生活是我写作的全部源泉”吴永熹和戴维斯见过两次面，一次是在纽约州的一个小镇上采访她，另外一次是去听她的朗读会。在她的印象里，戴维斯本人很亲切、健谈，非常有智慧，但可以看得出是比较内向的性格，这与她极度内省的文风其实是一致的。在小镇的采访中，戴维斯告诉吴永熹，在不写作的时候，她喜欢和动物（包括昆虫）玩，喜欢和朋友聚会，喜欢弹钢琴、听音乐、旅行，坐火车，读书……还喜欢学习新语言（中文很难），给花园除草，整理砾石小径。 在2013年的挪威文学节期间，戴维斯与她的翻译弗朗茨聊的全是她的猫、花园与家人。第二年春天，弗朗茨与西班牙记者阿奎拉分别到戴维斯家展开采访，戴维斯是个殷勤好客的女主人，会开车送记者去车站赶火车，发现火车晚点时，还会贴心地塞过来一张标明了洗手间和便利店的地图。 戴维斯与她现任丈夫，画家艾伦·科特一同居住在纽约北部一座由旧学校改建的房子里，这就是她写《母牛》的地方，三头母牛在吃草，三只猫在石阶上不时踱来踱去，在高高的教室窗户下懒洋洋地晒着太阳。 和年轻时一样，戴维斯在社交上依然活跃，参加垒球队、舞蹈班、吹笛子、打乒乓球，几年前，她还在《魔笛》演出团中出演了女巫，和一群孩子一起登台献唱。 以为村子里收集口述史的名义，戴维斯经常“假公济私”地跑去镇里听人们讲故事，“其实不需要刻意手机素材，我更喜欢跟着感觉走，希望一切都能自然地发生，不去干扰它们。我不喜欢高强度的文学生活，宁愿坐在那里听老人们讲故事，也不愿去纽约参加鸡尾酒会。但其实我也一直都在工作，听邻居们聊天时，我并没有那么放松，一直都绷着根弦儿。” 戴维斯一直关心政治，读书时曾信奉共产主义，后来转向了自由主义。在特朗普上台之际，她还参与了作家们的联名抗议。她还参与了所在小镇委员的竞选，当地有五百多村民，参选需要上一次选举的百分之五名选民的签名，科特阻止未遂，只能眼睁睁地看着妻子兴致勃勃地冒着大雪出门拉选票。 在被凤凰读书问及理想生活图景时，戴维斯说： 我理想中的生活状态应该是按照一定的原则品行正直、合乎道德地活着，包括亚里士多德曾经描述过的那些品格：练习克制，同情，自律，勇气，正义，善良等等。我的生活是我的艺术创作和写作的背景，也是我一直以来都在积极塑造的对象——更有意识地试图做得更好。 日常生活是我写作的全部源泉——我珍视生活中的每一个细节。比如，我今天发现了一棵非常古老的、非常高的、半死不活的苹果树，就在我家附近的一片地的尽头。在这颗苹果树上，挂着五六个个头小小的、深红色的苹果。这似乎是一个礼物，一个奇妙的惊喜。自然与人，人的情感和表达，以及自然的丰富多彩与陌生性——这一切都让我着迷。  莉迪亚·戴维斯 参考资料： 《困扰种种》《几乎没有记忆》《故事的终结》、吴永熹采访戴维斯、巴黎评论采访戴维斯、纽约客 long story short、btr：小的大作家、柴妞：你看，父母都是作家有时也不是什么好事、布朗肖作品全集 南京大学出版社、卡夫卡全集 中央编译出版社、《冬日笔记》、Proust, Blanchot and a Woman in Red。 原创作者：凤凰网读书 |
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