浅谈国画中的神韵——势

潘海霞 /文

一、势在中国画中的发展与完善

“势”的理念最早产生于书法中，汉代蔡邕的《九势》中讲到书法的九种形势.态势与笔势，并将九种笔法归结为“九势”。“势来不可止，势去不可遏，”循其九势，即造妙境。“势”是独具民族特色的审美概念之一，在西方绘画中，我们找不到可以与其相提并论的概念。

书论中，讲到了如何取势，以及造势的方法和书画同源的理论。

在继书论之后的画论中，东晋绘画理论家顾恺之把“势”最早的运用到了绘画中，还提出“置陈布势”的要求，他注重“势”的运用，并注重把握其各自“势”的不同，“势”作为一个论画的思路贯穿于整个历史，成为一个相对固定的画论术语。之后南朝齐谢赫《古画品录》中的“六法”也提到的气韵生动、骨法用笔、应物象形等，这里虽然没直言讲势，但提到了要在绘画中注重这种无形韵势。唐朝张彦远的《历代名画记》保存了东晋南北朝以来绘画理论家有关势的看法，书中提到了画家对势的认识的进步，“势”得到了新的发展。在明清时期“势”在画论中得到完善，赵左的《画论》全以得势为宗旨，清代沈宗骞《芥舟学画编》明确提到“取势”并指出六法中的“气韵生动”就指“势”而言。正因不为形象而形象，通过感情以求心中之“势”，才使前辈们创造出这么多传世名画。

二、“势”在中国画中的作用

在中国画中“势”有其重要的作用，它可以被理解成为一种运动着的力，或含蓄或开放，势的不同表现会产生不同的画面感受，所以“势”在画面中的运用是不可忽视的，如果缺少了“势”的存在，画面就丧失了绘画感，更丧失了画中的神韵。艺术活动关注的是人的心灵世界，尤其是艺术家的心灵世界，艾布拉姆斯指出：“艺术本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉，情思的整合、外化。”艺术的题材和源泉反映的是艺术家自己的精神特征和活动，国画创作更是如此。中国画的创作就是要通过画面表现这种世界，及“置陈布势”，也就是人们常说的章法和布局。好的章法布局对审美者能产生很强的心理效应，这是艺术家追求“势”的重要原因。

（一）“势”在山水画中

山水画虽然不是最早产生的画种，但“势”却在山水中体现的最为明显，被称为山水画中的龙“脉”。

明代赵左论画《画学心印》中写到；“画山水大幅，务以得势为主，山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，及平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。何则？以其理然也。”

论古代较优秀的作品，无论是画“华岳千寻”还是“江山万里”总是让人感到气魄，正是因为取势、布势、写势的成功。也就是说，在构图的时候，必须注意“势”在形象变化上的作用。

在山水画中，这种“势”的表现方式有很多种，可以通过画面的构图来表现画面的态势，表现出画面整体的趋势和韵势。还可以通过用笔的走势线条的流向来表现面的神韵，表现画面气韵不断的“势”，或崇高或流动。

宋代郭熙《早春图》中，“势”的存在使一幅山水画有了灵性有了神韵，线条的蜿蜒向上给人一种流动的感觉给人一种整体延绵的“势”。郭熙云：“画亦有起讫、先后、自然之开合以成局。”讲究“错综起至之势”这就是把握云气烟岚的整体意向，突出了无形的势。

清代“四王”的某些山水，画面虽然层峦叠嶂重山复水，但使人感到板涩无味，其原因之一就在于缺乏气势。

（二）“势”在人物画中

在我国古代绘画中，最早进入成熟时期的就要数人物画了，它比其他画种产生的都要早。

人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。有其独特的传神方法，通常是把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。所以在中国画论上又把人物画称为“传神”。在一幅成功的人物画中包含了好多重要的因素，“势”只是其中的一个因素之一，由于人物画传神的的表现手法，使势在人物画中又有新的诠释，它不仅用来表现画面整体的韵势和动势，而且更在于注重表现作者的心理和画的气韵生动。在人物画中，这种“势”能够吸引、控制、激动、强化欣赏者的感情思维活动，它不是理智判断出来的，也不是想像出来的，是用眼睛感知的。“势”在人物画中的表现手法同样体现在构图和用线中，然而不同的是这种线又区别于山水花鸟画中无形的线，它是实实在在的带有韵势、动势的线条。

五代顾宏中《夜宴图》中的第一段“听琵琶演奏”，描绘的是韩熙载正与宾客们聆听弹奏琵琶的情景，着重地表现演奏刚开始气氛凝注的一刹那。整幅画以山水为界，右边的人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，不论身体动态还是神态整体上都给人一种向左的“势”，而弹琵琶的女人，使“势”一转。整个画面贯通一气，形成一种回拢的“势”，无形的“势”的存在使画面形成一种安逸的气氛。这就是说“势”具有一定的方向性和力量，是一种心理的力的体现，诱导运动的产生。

北京故宫博物院藏的一幅明朝成化帝朱见深绘制的《一团和气图》，它正是体现了在人物画中线所带来的“势”，画面用线恰到好处，整个动势如八卦一样回旋于画面，使画面团结紧凑，结合当是时代背景，整幅画体现群臣万众一心的期望，恰如其氛地表现了作者的想法，用“线”体现了人物画的“传神”的特点。

（三）“势”在花鸟画中

我国绘画史上，花鸟画虽然起源较早，然而从零星的点缀到自成体系却经历了漫长的时期。

清代王概等《芥子园画谱》《花卉布置点缀得势总说》中古人云：“画花卉全以得势为主，枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，而各自条畅；叶得势虽疏密交错而不紊乱，何则？以其理然也，而着色象其形采、渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。”

花鸟中人们总在寻求物态中这种灵动之势，及画的情趣，然而体现事物发展变化的趋势和规律的是运动中的“势”，这种“势”更以构图型势和线条的和方向来表现。

宋代李迪的《枫鹰雉鸡图》画面作对角线构图，雄鹰置于左上角，俯首下视，紧盯着右下角的锦雉。雏鸡正向草丛中窜逃。斜线的呼应以及动态的表现，使画面有一种极具向下的“势”，营造出扣人心弦的、强烈的紧张气氛，正是因为这种无形的“势”的存在，使雄鹰雏鸡动态表现的淋漓尽致，画面灵动栩栩如生，整个画面讲究了气脉连贯首尾呼应。“势”对作品起了一种提纲携领的作用，正体现“构图对势的重要作用”。

三、势在创作中的应用

国画它体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，所强调的是“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，在于融化物我，创制意境，从而实现以形写神，形神兼备，气韵生动的特点。自觉地与人的意识和审美情趣联系起来，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念，这种无形的东西的体现在国画中显得尤为重要；造型上注重“妙在似与不似之间”和“不似之似”；在国画构图上，讲求经营，并以灵活的方式来打破时空的限制，依照画家的主观感受营造一种“势”，通过这种无形的“势”从而夸大所要塑造表现的，构造出画家心中境界。达到“外师造化，中得心源”，所以在国画中“势”与“造势”是非常重要的。

“势”在艺术创作和审美活动中的重要地位来源于中国的悠久历史，我们今天对“势”的研究，不仅是在发掘历史，更在于沿用学习历史，通过对“势”的研究，摒弃克服现代绘画中平板、不生动、无韵味的弊病，传承并借以创造出更多的带有时代气息的好的作品。

（孟云飞转自《大众文艺》 2011年第21期）