第一篇：中国古代画论一、工具书 1、《佩文斋画谱》2《画学心印》 3、《画论丛刊》 4、《中国画论类编》5《画品丛书》 6、《历代论画名著汇编》 7、《中国画论辑要》8《书画书录题解》 9、《四部总录艺术编》 10、《中国古代画论要籍简介》 11、《中国书画论丛书》 中国古代画论 1、唐 张彦远《历代名画记》共十卷，结构恢弘，内容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇为主题论文，另外五篇则为记述古代“能画人名”。“跋尾押署”、“公印私印”、“两京州寺观面壁”、“秘画珍图”的文章。卷四至卷十为历代画家小传和品评，包括轩辕至唐代会昌年间三百七十二个画家。其艺术特征是：第一、他在肯定谢赫等前人关于绘画具有道德的、政治的功能之外，更重视绘画的形而上的意义。这是关于艺术最根本的、最原始的来源的探询和假设。第二、张彦远强调绘画需要天才，贵乎创造，贵乎写实。贵乎气韵，贵乎自然，反对谨细刻板，外露巧密的死画。他强调绘画和技巧是根本在于立意和用笔：“本于立意，而归乎用笔。”他的这一主张，可以说奠定了中国画的根本性格。第四、他强调绘画艺术的文化品位，特别看重画家的人格境界，他最早提出绘画上有教养，有文化、有独立人格的读书人的事业。第五、他首先对中国绘画作了分时代的概括性的描述：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。”但他并不盲目地厚古薄今，这从他对同代人吴道玄的高度评价，便可看出他是坚持艺术的客观标准的。“龟字效灵，龙图呈宝”的意思是说，古代传说伏羲氏是，有龙马从黄河出现，背负“河图”（又称“龙图”），又有神龟从洛水出现，背负“洛书”，伏羲根据这神图和“书”演成八卦，著成《周易》。古代依次作为帝王受命于天因而有天人感应征兆的证据。 2、《古画品录》 ：谢赫在他的《古画品录》中不但对魏晋以来的众多画家进行了分类品评,开创了中国绘画品评的先河,同时还提出了绘画“六法”，成为中国绘画理论史中最有价值的理论体系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“气韵生动”。它的意义是，把以前的绘画创造方法加以总结，使之理论化和系统化，并总结为绘画“六法”，致使后来的中国画家，没有不知道谢赫的绘画“六法”的。同时，在我国历史上，第一次以系统化的绘画理论原则，品评画家创造，为后世的画品开创了良好的先例，产生了广泛的影响。 ３、苏东坡《净因院画记》中对诗画关系的评述，并解释“常形”“常理”： 常形：固定的形态或形状。常理：一般的规律。 ４、赵子昂的“古意说”： 赵子昂之所以提出“古意说”，是有两方面的原因的，其一，赵本人性格柔和温顺，故而不喜欢南宋绘画刚硬猛烈的风格。其二，赵本是宋朝的宗室，在宋末做过宋朝的小官，后来有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必须处处小心谨慎。南宋的一套，他自然不敢坚持，且必须反对。大凡小心谨慎之人都不敢大胆独创，凡事皆有所依。于是他主张跨过南宋，回复到北宋、五代、唐、晋。 ５、倪瓒“自娱说”：“ 仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清阅阁全集》卷十）。倪瓒的“自娱说”，对后代的文人产生了巨大的影响，几乎成为文人画家的口头禅。加上元、明、清三代对于文人不甚宽松，人们对国事不问或应付，于是便以笔抒写胸中逸气。所有“自娱说”在元明清最为流传。 ６、王履的主要绘画思想理论：①意溢乎形②师法造化③宗与不宗④去故而就新 意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表达。 吾师心，心师目，目师华山：我向心学习，心向目学习，目向外界事物学习。即要用心向大自然学习，要自己有所创造，而不是拘泥于古人、古法。 ７、翻译《秀石疏林图》 ：“如石飞白木如籀（zhou），写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”意思是，画石头要用飞白的笔法，才能更加有效的表现出石头的质感，用大篆的笔法去画树木，其浑厚朴实的的笔意，正是体现树木的选择；画竹子更是和写楷书的各种笔法完全相通。如果有人能体会到这一点，那他一定能够得出“书画本来同”的这样一个结论。 11、画家论画 顾恺之著有《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》；谢赫著有《古画品录》；宋炳著有《画山水序》。 2、理论家论画。宋代的刘道醇著有《宋朝名画评》《五代名画补遗》；明代的王世贞辑有《王氏书苑》《王氏画苑》《艺苑之源》。 3、美术史家论画。如唐代张彦远在他的《历代名画记》中就设有《叙画之源流》《论画六法》《论顾陆张吴用笔》等。 清代的张庚在他的《画征录》也有很多精彩的论述。 4、哲学家论画。先秦的孔子庄子韩非子汉代的王充等。 5文学家论画。如三国时的曹植，西晋时的陆机，唐代的杜甫，送代的苏东坡等。后汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说：“恶以诫世，善以示后”。 三、独特的价值取向 1、游艺 2、尚善 3、重法。 第二篇：中国古代画匠的法宝——画诀浅析中国民间画论中国古代画匠的法宝——画诀 ——浅析民间画论 （大连艺术学院美术学院 陈希玲） 在我国古代的绘画遗产中，除了名家所画的珍贵原作之外，还有一批没有题名落款的画样和口传心授的画诀，广泛流传于画匠师徒之间，这些画匠塑工们赖以生存的“法宝”，成为各家各派的教材，不肯轻易外传。 “画诀”也包括“塑诀”。因为我国古代绘画与雕塑不分，雕塑家也是画家。唐代的雕塑家杨惠之、吴道子等都属此类。《历代名画记》中记载其“并学画迹，皆精妙”。画诀最早形成于战国时期，至唐则更加完备。数不清的壁画损毁、庙宇的倾塌让今人难以窥得彼时风采。以吴道子为例，其一生的精力所创作的壁画以及卷轴画数量惊人，据记载，唐代仅在洛阳、长安两地就留下壁画三百多壁，据徽宗赵佶编纂的《宣和画谱》载，宋代宫廷中收藏有吴道子的卷轴画93件。画迹、碑刻、画目、画跋、存迹等还有391件。而目前就只有从石刻或摹本中可以看到“满壁风动天衣飞扬”的气势。在理论方面，吴道子总结出的画诀——“用笔四要”现流传于浙江绍兴，即“准、烘、砌、提”。除此之外，脱胎于历代画匠的名家们如周芳、丁皋等也都著有关于山水与肖像的秘诀，为后世的理论学家和史学家们提供的非常宝贵的研究材料和史籍。 画匠们有一套《绘事总决》，用这种类似顺口溜和打油诗的方式教导徒子徒孙： 金人物，玉花卉，模糊不尽是山水。富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙。活鱼虫，死蔬果，天宫玉阙是宫室。彩走兽，墨竹兰，朱黑二色画蝠判。闭嘴龙，开口猫，翻身狮子转颈牛。三停九像，十鹿九回头。三辨四视，罗汉分四样。三知四气，画作切口。 这是初入画匠行当，必须要倒背如流的口诀和心法，也是最简单、容易入手。绘画的要领都在里面，粗略的解释一下就是：画人物的时候尽量画的突出一些，花卉晶莹如玉，山水模糊有意境；道释人物有富贵相，神仙华丽耀眼，鬼怪等则要反之对待；鱼虫鸟蟹要画的活灵活现，蔬菜瓜果要求颜色逼真生动，如同新采摘一般，宫室楼台要像天上的琼楼玉宇一样精巧不俗；飞禽走兽尽量画成重彩，忌写意，梅兰竹菊则要偏水墨味，文人意气，画钟馗等用朱（红）、黑色比较好；画龙最好画闭嘴，猫狗等小动物最好画张口显乖巧，狮子翻身和老牛转颈最为难画；“三停九像”专指画龙时的形态要领，比如画龙要分成三部分：头、腹、尾为三停，“九像”说的是龙的身体是由九种动物的部分结合而成，即牛头、鹿身、虾眼、驴嘴、人须、猫耳、蛇肚、凤足、鱼鳞包满身。画鹿的时候，多半要画回头的鹿，一来画出的效果好，二来点出鹿的习性。 “三辨四视”指画山水，“三辨”是指画山水要画出深度高低和广度，“四视”指仰视、俯视、平视、侧视，这样规则下绘成的景色有纵深感和空间感。“罗汉分四样”指画道释人物中的十六罗汉，为确保画起来统一中有变化，可以画成四样即老、少、梵、汉，四个老僧、四个少僧，四个番僧、四个汉僧。再循其特征绘制成长眉、听经、奉香、伏虎、降龙等各式罗汉。“三知”，要知晓人、物、时，“知人”：士农工商、渔樵耕读、三教九流、七十二行的形色容貌都要通晓。“知物”：走兽飞禽、竹兰鸟虫的形态样式都要洞悉。“知时”：四季交迭、风霜雨雪、耕耘收种、机织纺绩都要熟稔。“四气”：武将有杀气、文官有书卷气、淑女有秀气、孩童有稚气。画作切口，切口就是画匠们通用的术语，比如“打小样”是指画花鸟，“通天手”指画佛像一类等。 中国画画样分科复杂，简单的从绘画题材上可分为山水画、人物画、花鸟画；而花鸟画里面又可细分为竹石画、鞍马画等；每一样分科都有着特定的绘画要诀和方法。 一、画人物诀 顾恺之说，四体妍蚩，本无关于妙处，传神写像，正在阿堵中，此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目。使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣，可不慎哉！文人对画人物的理解重在对人物神采和特质的把握，画匠们则偏重于形似，类似我们老百姓常说的画的像不像。一般画人物，要把握一个大的方向和规律，大致是这样的：“画将无脖项，少女应削肩，佛容要秀丽，神像须伟壮，美人要修长，仙人意思淡，文人如颗钉，武夫势如弓。若人人脸笑，眼角下弯眉紧皱。心神畅者手拈须，气怒狠者眼拱张。手抱头者主惊慌，疾步行者势紧张。怒相眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离。喜相眉舒嘴又翘，笑样口开眼又眯。贵家妇，宫样妆；耕织女，要时样；娃娃样，要肥胖；庄稼汉，衣裳越薄越显壮。人各有习，习各有宜，识得此意，画无不奇。”同样都是画人物，根据人物的不同身份、地位、职业、状态、气质也要有所区别。画美女讲究的是鼻如悬胆、口似樱桃，笑不漏齿，脸若鹅蛋。画贵妇则要目正神怡，气静眉舒，行动徐缓。画丫鬟要眉眼皆喜乐，笑容满面，画贱妇要画成刻薄相，薄唇，高颧，鼠眉。画贵人要身形平稳，双目有神，体态肥硕，耳厚眉宽。画娃娃要四肢短粗，五官紧凑，细皮嫩肉。贫寒者要头小耳薄，眉短额窄，营造出福薄命短的尖酸相。坏人的样貌要五官不正，口斜齿露，眼光不定。神道人物要有正气，缨带长裙，飘带绕肩，垂首合目，神态逍遥。魔鬼要身形变化，五官与常人差异较大，锯齿獠牙，腿臂生筋，面目恐怖，看过令人心惊胆战。 神态和特征具备了，还要有比例去协调，才不致使人物变形。“头分三停，肩担两头。一手捂住半个脸，行七坐五盘三半。五部三停看头型，高矮再照脑袋衡。罗汉神怪不在内，再除娃娃都能行。面分三停五眼，身发腰膝肘肩。先量头部大小，后量肩有多宽。再看手放何处，袖口必搭外臀。袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐。腰下突出是肚，肚下至膝两（个头）数，再往下数是脚跗。正看腹欲出，侧看臀必凸。立见膝下纹，仰见喉头骨。手大脚大不算坏，脑袋大了才发呆。”这么多的口诀和要领要牢牢记住并且应用，看来在封建社会，没有好的记忆力和勤奋的努力，就算是被人看低的“画奴”，也是做不了的。 画匠们触类旁通，一些戏剧表演里的口诀也被“移植”过来参考或采用，恒庵居士辑的《八形说》就具体的把戏剧中的人物按年龄、职业、个人状态等特点划分出八种，不论男女几乎都适用。“老者：抬肩、曲背、呆容、硬膝、转身慢、步平、手颤、起迟、立歌、支杖、头摇摇点点。少者：乐容、风流、轻佻、身如弓、行步俏、双袖垂、两睛转。文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。武者：威荣、眉锁皱、挺胸脯、腰劲直、步阔、侧立不可立，肘曲如抱月，手作推舟势。贫者：愁容、锁眉、穷袖、瘸肘、摩腕、骚鬓、缩头、耸肩、套手、擦涕、端正步、酸子气，低视。富者：欢容、拈指、昂头、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撑手、圈指。癫者：定睛、呆视、目直、斜步、手摇、头僵、胸露、身侧（忌脱去本来面目）。醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跄、手欲扶、口欲吐、语混、身摇、头重、坐斜、浑身呈软状，独脚根硬。”恒庵居士在史书中没有具体记载为何人，八形说也不知从哪个朝代开始便已流传，但可以肯定的是《八形说》是根据很多戏剧演出和表演程式，加以概括、提炼而成的精华，最后形成“口诀”。 配景在人物画中必不可少，“作画先点题，春夏秋冬景相宜，经史诸子各故事，配景恰当画出奇。”年画、笔画的创作固然重要，但都可以有基本的粉本和样稿做参照，配景则能看出画匠的功底和素养，配景既要能分出远近虚实，又要表现出春夏秋冬四季节令、阴晴昼夜。一花一草、一亭一舟，也要点出环境和时令，就连细枝末节也要想好如何去布置和营造画面。配景配的好，则为人物增光添彩，加分不少，配景失败，往往会令画面气氛和格调大打折扣。比如《贵妃醉酒》里的雕栏石桥和《白蛇传》里的断桥，虽然都是桥亭景致，但地点和环境有着明显区别，为了烘托主人公的心情，在画时不可同样对待。时节对景物的陪衬非常重要“春景花茂，秋景月皎，冬景桥少，夏景亭多”，这是生活在底层的画匠总结出的“真理”，细细想来，其实很有生活经验的人才会编出这套口诀，春天万物复苏，生机勃勃，自然花团锦簇；夏天酷热气温较高，雨水多，亭子也就用来避雨和乘凉；桥少表示河川结冰，人们不需要过桥也能到达河水对岸；秋天空气晴朗，夜晚云层稀薄，月光会格外皎洁。所以配景要和整个画面相协调统一，否则宾主相斥，或者喧宾夺主，都会减弱画中情节或者内容气氛的传递。人物与景物要达到情景交融、人在景中，在现实生活里，很多画匠在学徒时期还是懵懂少年，没有过多的生活阅历与经验，这就要求师傅教给徒弟识人取景之法，年幼的画匠按此法可以去练习、揣摩人物的配置要领。画人物容颜是否端庄与粗鲁，要看画的是城市还是乡村人物；画历史中人物则要先去了解古代人的穿衣打扮、冠带袍靴的样式，如有有打打杀杀的场面，其背景多是荒郊野外、背城临山。这些脱离了现实的场景可以根据流传下来的粉本进行学习。画人物要有很长时间的练习和学习过程，磨练心智、长期的学习就会领悟人的比例和姿态等，下笔时自然胸有成竹、得心应手。 一些比较重要的配景道具：房屋、假山、景致等也有具体明显的区别。房屋按其具体功能和建筑样式可分成斋、榭、楼、阁、堂、厅、房、墅、殿、庐等；山有真山、假山之别，可分成楼山、池山、园山、内景山等；景按地理位置和具体功用可分为村落、野外、山林、仙宫、庙宇、江湖等。画中景物远处有溪水会使画面显得深邃；院落内有假山芭蕉就显得雅致；厅堂前面摆放奇石，文人气息就显得浓厚；爬满青苔或苍苔的大石堆砌在隐士高人之庐，会有野逸的感觉。具体到细节，还需要师傅手把手的传授方可。有一首配景歌这样唱的：“石有老嫩峭玲珑，水要明澈而波动。树势参差方为美，远流断续是良工。云烟穿聚升腾势，野径迂回道远通。竹叶暗藏禅堂意，松柏楼阁气势雄。庭院更宜朱栏小，村店鸦噪意更浓。山景最好松揽翠，野渡酒帘一点红。厅阁摆式炉瓶架，内当陈设几榻屏。画中美景说不尽，千万不要样儿重。” 二、画山水论 山水画和人物画一样也讲究比例关系，最早的魏晋时期，山水画作为人物画背景是没有比例一说的，而后在隋唐时代发展阶段，出现了丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远水无波，远山无木。远阁无基，远船无帆桅。等最基本的口诀和画法歌谣。还有一些画法口令：山要高，用云托。石要峭，飞泉流。路要窄，车马塞。楼要远，树木掩。近山不可接远山，远水倒可接近水。旅舍不宜半山腰，水桥最忌无去路。冬树不点叶，夏树不露梢。春树叶点点，秋树叶稀稀。 画匠世界里的山水画，其实偏重的是界画。界画原在我国绘画中扮演配角，一般给人物画作附属背景，敦煌的壁画、唐代的大雁塔门楣上的石刻线画等，都能看出界画宫室在人物画中起到重要的作用。界画原和人物画、山水画、花鸟画一样，是绘画主要分科之一，而后因其画法较难而逐渐衰落。《宣和画谱》卷八“宫室叙论”中，对宫室舟车的发展作了简要的说明，原文为“上古之世，巢居穴处，未有宫室。后世有作，乃为宫室台榭户牖，以待风雨，人不复营巢窟而居。盖尝取《易》之“大壮”，故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭户牖之壮观者哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工。”界画以长二尺、宽几寸的界尺配合绘笔完成，画者同时握有两支毛笔,其中一支借助界尺作取直用,另一支则是走墨,工整严谨如现代的工程绘图，优点是图画看上去十分精致典雅，缺点是过于工整，显得“匠气”呆板，不够生动。界画表现的主要题材为建筑物，古代时候的建筑样式和名称多种多样，宫室楼台、殿阁堂台、栏廊亭榭、坛案槛龛、仓厅衙铺、寮坊店厩......简直是数不胜数。画宫室讲究的是：“界画楼台，先度其体，广狭合度，既定勿移，基址为根，一去百斜；以尺计丈，倍而上增。上折下算，勿差毫分。千重万垒，由远及深。相接相续，缜密细思。画桥梁则要注意：“山桥水桥意不同，石桥溪阔两分清。有桥无舟通出入，定是山桥理自明。江河之桥忌单薄，雨大水急易冲破。险壑陡崖接石桥，飞瀑流泉建溪阁。水桥之形样式多，蜂腰陀背转回折。苑囿加栏石桥起，曲桥就石依回波。板桥锋起扁舟过，破齿木桥雪上遮。” 山水画中的细节之处颇多，比如这山、水、石、木等就有很多讲究的地方；山有根脉，山峦有起伏，应着重刻画山势气质，地理气候以及山势脉络的特征。古人云：“横看成岭侧称峰，远近高低各不同。”木有新木、老木、枯木、朽木、挂壁木。柳有村柳、堤柳、垂杨柳、宫墙柳；石有松石、林石、苔石、后庭石；水有来源流向，画水应表现出：急流、瀑布、波涛、清溪、平泉；桥有石桥、铜桥、蜂腰桥、拱桥、虹桥；船有渔船、战船、画舫船、漕运船；云有飞云、流云、祥云。 另外，山水画有很多时候是作为人物画的配景出现的，关于四季时令的景色安排在画匠口诀和心法中，所占比例也非常大，中国人的年俗、规矩，包括各地的习惯、风俗不尽相同，作为游街串巷的艺人，对于一些时序景物、四时点景就必须耳熟能详。春有早晚和雨雪，早春多雪，可以画梅；暮春多雨，可画梨花。夏有小满和大暑，初夏可画行人托伞，暮夏炎热可画纳凉摇扇。秋分早暮风与月，初秋天高云淡，月光皎洁而桂花盛开；暮秋萧瑟落叶徊徊。冬有小雪与大寒，小雪与大寒本是节气的名称，小雪是刚入冬时，微冷尚暖，大寒则水滴成冰。一年365天被分成了十二月，每个月的风俗、节日有异，表现的景致也有大致的区别。正月里有春节、元宵节，所以画面可以表现张灯结彩、披红挂绿，挂门神、祖像挂、贴春联、送财神、贴窗花、放鞭炮、点灯笼、放烟火、劝农鞭春牛、猜灯谜、闹元宵、抖空竹等；二月里赏牡丹、抽陀螺、荡秋千；三四月里放风筝、走长堤、踏青草、湖泛舟、游画舫；五月里酒帘红、编方胜、饮药酒、赛龙舟、剪五毒、安菖蒲；六月里荷花生、结花环、蝉鸣柳、风吹起；七月里看星空，流河灯、穿花针、盂兰盆；八月里月当空，赏月亮、吃月饼、供玉兔、收麦薯、游夜景；九月里登高阁、赏菊花、插茱萸、邀亲友、步步高；十月里调鸟虫、走马灯、太平鼓；十一月摆盆景、赏金鱼、乘拖床、消寒会；十二月桃符更、浆洗旧、折换新、迎新年、置年货、拜灶王、堆雪人、包饺子、玩纸牌、合家欢，又是一年春来到，张灯结彩迎新岁。虽然有些风俗已经不见，只能在古书典籍上找到出处，但从中可以看到年画中有很多细节是来自于真实生活的风俗习惯，与老百姓生活贴近，所以画匠的作品令人倍感亲切、百看不厌。 有一个问题：“如果在整幅画面绘制过程中，一不小心画错了某个局部，或者是意境在营造的时候有所欠缺的话，有没有补救的方法和措施呢？”方法也是有的，“补景法”就是画匠行当里专门用来“补救”的。 补景法，不单单是指在原来的错处加以修正，还可以使某些原本不出彩的局部锦上添花，补景涉及的范围很广，门径、船只、楼台亭阁、桥梁水车皆可补景。 补景法是这样说的：“远山要插庙塔，傍道要安旅舍，柴门要添牛马，瓦屋要加袍褂。池塘妙女采莲，长川老渔放艇，湖亭人游画舫，江海立桅杆挂帆。路要曲折不尽，水要源远流长，城关不宜立当中，兵马忌在山腰上。” 不但有具体的情景搭配，春夏秋冬、风霜雨雪都有可以补景的措施和规划。描绘春景时，多要表现踏青场景或者是渔舟唱晚，为突出意境，远山可以微黛，近处的花木应画的隐约、依稀可辨。描绘夏景时，树木应苍翠欲滴，天气炎热，人物摇扇倚亭，行旅之人可骑驴撑伞，渔翁披蓑戴笠。描绘秋景时可以突出天水一色，大雁南飞，落叶徘徊，美人抚琴赏月。有特殊天气变化的场面可以这样去画：遇到有风天雨景时，天地界限不必画的分明，行人苦力撑伞，渔夫披蓑衣急赶回家。冬天萧瑟之境可以表现雪压古木或者枯松，老樵夫负重或担柴，文人士大夫围炉啜茗，酒帘孤村。冬天的雪景就更容易一些了，不必画出炊烟袅袅，循着小路画出点点足迹远去，自然可以表现出山中有人家。在环境安排上可以将树山楼屋用淡墨烘托雪意。 三、画翎毛歌 花鸟画在画匠行当的术语又被称为“翎毛”，大概是因为花鸟画里面飞禽走兽的形象居多。花鸟画在广义是指花鸟、草介、鱼虫、飞禽、走兽等。在画法上可分为三类：工笔花鸟、写意花鸟以及兼工带写花鸟画。表现方法有：白描勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。花鸟画表现的主题有花卉、禽鸟、昆虫等。花卉常用主题有竹、兰、梅、菊等；禽鸟大多画鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰等；昆虫以鹦鹉、蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蝉为主；杂虫有蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。 《鸟兽总诀》里面把各种常见的花鸟科目皆点明要领。“龙脸愁的像，出现必升降。龙身遍体甲，其数却无量。吊晴白额虎，正中写三横。虎尾斑点匀，为数十三整。朝阳啸的凤，姿势欲翔腾。哭的狮子脸，嬉球又跳升。若要画肥猪，腿短拖地肚。昂头挺胸马，画法三块瓦。 抬头羊，低头猪，怯人鼠，威风虎。鸟噪夜，马嘶蹶，牛行卧，犬吠篱。画嬉猫，常洗脸。画白兔，前腿短。画雄鹰，两只眼。画麒麟，头似龙。画鲤鱼，尾鳃鳍。画蝌蚪，墨点点。画青蟹，横长些。画青虾，一弯月。雀鸟先学画爪嘴，走兽先学画首尾。虫蝶先学画翅腿，花卉先学画瓣蕊。” 除了《鸟兽总诀》之外，涉及到具体的飞禽走兽还有另外的心法要领。画飞禽要掌握的是鸟类的基本结构、解剖、飞翔的姿态、在具体地点时的样貌。“羽族万状，难画群形，锦鸾彩凤，白鹤黄莺，栖枝细雀，奋霄巨鹏，流声似笛，转羿如云，毛兼五色，声变千音，西池恣浴，琼林肆鸣，回旋海鸟，栖息花阴，颉颃蹲踮，展屈有情，飞鸣食宿，各具像生。羽翎嘴爪，心笔发明，先画其嘴，眼照上唇，目写头额，腮描背翎。半环大小，笔重笔轻，破镜之状，短长尖平，尾翎细细，图出匀停。徐徐小尾，几笔添增，羽毛翅脊，前后相承，腿肫胸肚，下笔细斟。写完全体，后缀脚心，踏枝立杆，势欲纵横，展拳之诀，最忌零丁。” 在鸟禽画法步骤上一般遵循的是先画眼睛，再画嘴，全身画完再画腿。如果一不小心先画嘴了，那眼睛就在上唇的地方画。很多小鸟的头部都有一些漂亮的翎毛，可以在眼睛周围点一些。鸟的结构是脖子短粗，一般是腮部往下马上去画背肩。短颈、尖嘴、翎毛细，最后再把小尾巴填上。画羽毛时，最好先从脊背开始，再画胸肚腿，最后添爪，爪子可以是踏枝或展拳的姿态。鸟的羽毛在绘制时时最考验技巧和功夫的，画时不可大意，每根羽毛都要一笔而成，根根皆同，连续不断覆于全身。 同理，在画走兽时也有先后顺序，比如画马一定先画头，然后画胸，顺势画马的背部，中间腹腔的部分最后填充。画鹿时候，先画鹿角、鹿头，然后画鹿的颈背，画完了胸肚再安腿。画蛇时先画嘴上飞叉的小舌，细长脖子连下去，盘成一团。画乌龟时可参考蛇的画法，蛇头蛇尾，短腿厚甲。其他草虫的大致顺序是先画头，后画颈，画完了翅膀再画腿。翎毛类画法在画匠领域的口诀大致如上，不论口诀或者是画诀如何表述，要遵循的始终是要表现出一个“灵”字，因为花鸟画里的动物都做点睛只用，鸟兽有了灵气，整幅画面才具备生气，才能让观者感受到生机和动感；相反，如果翎毛鸟兽画的过于呆板、毫无生动可言，则画面死气沉沉、流于僵硬。 第三篇：中国画论论文浅谈国画的美感与欣赏——国画的六法 【摘要】通过掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写），学会如何欣赏中国画。 关键词：气韵生动 骨法用笔 应物象形 随类赋彩 经营位置 传移摸写 引子： 你怎样欣赏中国画吗？六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。希望通过这篇简短的论文能简单而又抓住重点地去了解到怎样才能简单的欣赏中国画。 “六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出 了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。第一法则：气韵生动 气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。 中国画讲气韵生动。西方艺术家把人体当作完美韵律的最高理想客体的时候。中国艺术家常以愉悦的态度玩赏着一只蜻蜓，一只青蛙。或者一块峥嵘的怪石。西方人含有充盈的自我意识。中国的艺术家则较为清雅的与自然调和。中国画笔墨的抽象气韵供给人们以基本的审美观念。这种笔墨展现的形式美感表现着各式各样的韵律变化。中国画家能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在的不经修饰的雅逸的风致，具有一种内在的弹性的劲力。中国画家能从一颗松树看出它美的素质，它躯干劲挺而枝叉开张。显出一种不屈的气脉。 中国画要气韵.要空灵.现实生活中的人，常常忘记或失落这种重要的空檬状态。当人对着万丈峰峦，或大海碧波，也不能说他当时什么也不想，但可以肯定，大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边，在松树里，在月下，晨光熹微之前，在繁琐的生活中，有这种境界是很养人的，人常遗失在一种时空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦胧胧.超脱.茫然.忘机........第二法则：骨法用笔 骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。 “骨法用笔”中的“骨”字强调用笔在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”这为 传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的形式原则。中国画的线条用笔不是一般意义上的绘画中线条，也不是简单的转折、顿、挫、浓、淡、干、湿，而是具有文化情感的中国书法的用笔法度在中国画中的体现，是有“笔性”可言的，是中国画艺术家把握作品气韵生动的关键。讲究笔墨法度和笔性就成为中国画历来审美的要求。中国画线条用笔问题以及对它的认识和把握不是轻易所能得到的，同时又为区分传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的内容实质。明确认识了传统中国画的特定文化涵义和界定依据，深入认识理解中国画的优劣就有章可依。除此之外，所触及的问题则都是绘画中的共性问题。“笔性”是中国画艺术家在创作中，笔墨表现呈现出的内在血肉和情感的文化属性。如：雄浑、劲健、豪放、高古、冲淡、疏野、清奇、飘逸、旷达、沉着、典雅、绮丽、空灵、腴润、遒劲、隽秀等是中国画艺术家文化气息的反映，直接关系到中国画艺术家的学养和思想问题。“笔性”问题是体现中国画中“气韵生动”最具体的表现形式，是最有生命力的。所以，中国画家在艺术实践中研究“骨法用笔”问题，是对中国画本质性问题的研究。 理论家总说不清楚骨法用笔的真正内涵。骨法用笔实在是一种感觉，一支柔毫在宣纸上沙沙的走动，疾缓、提案、顿挫均可体现骨力，藏锋不露的所谓中锋用笔不仅体现着一种绵里藏针的力量，而且体现着一种中国人含而不露的哲学观。石涛说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”。道出了骨法用笔的真谛。骨法在我看来是心法。有许多画画的人一辈子也弄不懂骨法用笔，正说明这东西具有感觉性。 第三法则：应物象形 应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。 第四法则：随类赋彩 随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。 第五法则：经营位置 经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。 第六法则：传移摸写 传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。 六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。 致谢 经过这十周的选修，从中学习到关于这一方面的知识。感谢李老师对我们的指导。限于本人写作水平有限，本论文可能存在疏漏和不足之处，恳请老师给予批评指正。谢谢！ 第四篇：中国画论总结中国画论期末考试总结 1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有： ①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画” 4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论 5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。 6郭若虚《图画见闻志》 谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》 王微《叙画》 唐： 7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法 指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。 8“外师造化，中得心源”张璪 它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者 石恪 郭思的《林泉高致》提出三远 10邓椿《画继》 刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长 11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。 元： 12李衎 的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论 13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论 柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说 苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟 明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》 16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否 17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢 提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。 清 18王原祁 代表拟古思想 恽格 的“摄情”说 邹一桂的“活脱”说 金农 扬八 19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似 第五篇：画论1中国画论试题 1一、单项选择题(本大题共14小题，每小题2分，共28分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.近代花鸟画家齐白石先生曾讲：“作画妙在______，太似为媚俗，不似为欺世。”（）A.巧与不巧之间 C.浓与淡之间 B.具象与抽象之间 D.似与不似之间 2.清初画坛四僧之一的______在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜 其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。（）A.石涛 C.弘仁 B.朱耷 D.髡残 3．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的______，这是中国绘画史上 第一次提出的关于画派的理论。（）A.文人画论 C.南北宗论 B.绘事微言 D.宗派分论 4．“谚云：'黄家富贵，徐熙______’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手 也。„„”，其中黄家指的是黄筌。（）A.古朴 C.空灵 B.野逸 D.雅致 5．苏轼论画不提六法、四格，而提出“______”，在绘画上提倡诗情画意，他曾评论王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。（）A.知理 C.尚意 B.常理 D.尚品 6．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于______。（）A.笔法问题 C.构图问题 B.立意问题 D.设色问题 7.继谢赫后，南陈的姚最写了______，提出了前人所未提的“心师造化”论。（）A.《古画品录》 C.《画山水序》 B.《图画见闻志》 D.《续画品录》 8．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的______美术文献。（）A.山水画论 C.山水诗集 B.画论著作 D.绘画技法书 9．东晋杰出的画家，理论家顾恺之画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、______、《画云台 山记》，这是中国最早的专门画论。（）A.《图画见闻志》 C.《论画》 B.《古画品录》 D.《续论画》 10.《左传》中记载的“„„铸鼎象物，百物而为之备，______”。阐明了青铜器图纹的社会 作用，这是中国绘画理论最早的功能说。（）A.存形莫善于画 C.美而不可悦 B.则解衣般礴D.使民知神奸 11.宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是（）A.金石之乐 C.天伦之乐 B.仁智之乐 D.心悦之乐 12.宋代花鸟画的风格主要以______为主。（）A.大写意 C.水墨画 B.小写意D.院体工笔 13.______代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。（）A.宋 C.明 B.元D.清 14.“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画 家______所提出。（）A.恽南田 C.石涛 B.朱耷 D.金农 二、填空题(本大题共9小题，每空1分，共15分)请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 15.张彦远在谈“画体”时又立下了____________、神、妙、精、____________五等。16.“____________”的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。17．郭熙提出的“三远”论是：____________、____________、____________。18.南齐谢赫提出的绘事“六法”中第二法有关用笔的正确说法是“____________用笔。” 19．南北宗论中根据董其昌的论述，南宗的宗主是____________，董源为实际领袖。20.宋初黄休复在《____________》中将“四格”重新排列为____________ ____________、妙品、____________。 21.“笔墨当随时代。”是清四僧中____________的艺术主张。22.近代大写意花鸟画家____________提出：“中西绘画要拉开距离。” 23.魏晋南北朝时期的王微的山水画论著作是____________。 三、名词解释(本大题共4小题，每小题5分，共20分)24.谨毛失貌 25．中得心源 26．解衣般礴 27．气韵生动 四、简答题(本大题共2小题，每小题10分，共20分)28．简要说明一下谢赫六法中“经营位置”的意味。29．简要陈述荆浩笔法记中“六要”的内容及释义。 五、论述题(本大题17分) 30．简要论述你对董其昌的“南北宗论”的看法。、 |
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