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二十世纪九十年代中期后，中国作曲界“追新”创作的所谓“新生代” “复合风格”现象大都倾向于“音乐拼贴”的后现代艺术方式。西方社会后现代流行音乐的主流地位也开始影响中国，“严肃音乐”创作处于低谷。在这样一个新音乐历史发展后的时期，“严肃音乐”作曲家对其创作前景作何思考，未来将何去何从，或许也该轮到音乐学者们认真思考了。 首先，应该提供一个多元文化价值论的哲学基础，能够兼容本土音乐传统、外来音乐与本土音乐传统的结合（包括新音乐的中西融合）以及正宗外国音乐（包括世界各种文化的音乐）,建立新的音乐文化评估系统。曾经那种把对“新音乐”历史的评论简单分为“欧化道路说”“传统发展说”实质上是一种形而上学或二元对立的哲学，这种划分比如使人们处于一种两难境地，因为是种二选一“对”“错”选择，这种选择结果必然导致单一文化价值论。作为新音乐历史发展后的时期，它将面临21世纪中国音乐文化的新世纪。 在全球文化视野下看待新音乐的历史意义 美国艺术批评家罗森伯格曾经提出：“艺术批评需务必承认20世纪的艺术创作是在世界重构过程中政治文化的戏剧性变化中发生的。”新音乐的历史，如20世纪初的学堂乐歌、新艺术歌曲、抗战音乐、歌颂祖国的音乐、新潮音乐等都无法脱离这种世界重构过程，甚至“新潮音乐”（或“先锋音乐”）也包含这种过程中的政治文化之戏剧性变化。在当今对先锋艺术的批评中也反映出这一特点。“中国当代艺术中的先锋艺术与中国政治的关系极其复杂微妙。这点尽管与中国传统文化中伦理与政治在连续性和统一性所造成的泛政治意识有关，但它也与中国当代先锋艺术处在一个中西交汇的历史情境有关。中国当代先锋艺术所反对的政治都是过去的政治，已成为历史的政治。更进一步说，是被当下政治所认定的政治。如果说批判中国传统文化的封建主义已是20世纪思想、文化和运动的一部分而成为传统的话，那么反对当代历史上错误的政治同样需要新的政治来启动。这意味着在中国，艺术的自由与否都与政治有关。正是这一点，导致许多非政治性的艺术问题具有了政治色彩和意识形态特征。理解这一点，对于理解中国先锋艺术与政治的微妙而又复杂的联系至关重要。”（邹跃进《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》）今天所需要思考的是中国音乐文化发展如何建立自身相对稳定、独立的学术思考。此外，也能不排斥音乐文化与政治关系的某种思考，如当今世界“文明的冲突”“由于现代化的激励，全球政治正沿着文化的界线重构”，以及世界政治多元化与文化多元化等问题。 西方音乐在中国本土化的问题 中国音乐、“新音乐”、外国音乐是三种并行不悖的形式。“新音乐”本身就是与中西音乐相融合的产物，那么此处提出的“本土化”概念与“新音乐”有何不同？“本土化”意指“融合”要建立在中国地区性音乐风格的文化自主体系及各民族音乐文化基础上（语言、地理、艺术、哲学等），就需要加强音乐母语及文化的深入学习与了解。外来文化只有与本土相结合，才会有生命力。另外，“本土化”与“新潮音乐”的概念不之处在于：它是在寻求本土音乐语言、美学、艺术、哲学的概念框架，包括地区性音乐风格的概念框架，遵循自身音乐发展的历史规律。中国音乐地区性风格几千年演变的历史规律对于世界多元音乐文化来讲是一种“共时”存在，是多元中的一元，它本身对世界音乐就是一种贡献。 中国音乐文化发展中的双重、多重匮乏感 对于中国音乐母语或传统的匮乏感，近年来已有很多论文沙及，其表现为许多中国年轻人不了解自己文化历史中的音乐。学习母语除了要求对本国、本民族音乐的文化意义进行阐释和认识外，也是在接受理解外来音乐文化时的一个重要基础。在跨文化交流中，美国的史密斯曾对本国人提出这样的呼吁：“年轻人在学习研究非西方艺术的代表作品之前，应当熟悉自己社会的艺术遗产，应当了解西方艺术传统的继承与演变情况。人们通常相信，具有良好基础的自我概念是充分欣赏其他人的前提条件。同样，要想有效地欣赏外国文化的艺术表现方式，也需要以自己的文化作为基础，这样不仅有助于发现两者的相似性，而且有助于发现两者的差异性。”（[美]列维·史密斯《艺术教育：批评的必要性》）我国的音乐教育也应当引导学生对中国音乐体系及其文化艺术史有基本了解和真切的整体认识，即“良好基础的自我概念”，之后才能接受好西方音乐文化。 所谓的“双重匮乏”是指我们对西方音乐文化艺术学习的不深入，以及国民音乐教育在学习西方音乐文化方面还有许多事情要深耕。例如，若比较中国与日本学习西方音乐文化艺术的质量和数量，我们不及对方。西方音乐是人类文明的组成部分之一，在当今世界地球村中，我们也应当学好西方音乐。 而“多重匮乏”则指向我们对世界多元音乐文化的了解和需求。时至今日，我们还没有真正考虑把东方音乐及世界多元文化音乐教育作为中国音乐教育在新世纪的一个新的起点。 且用钢琴在中国的发展举例。钢琴的传入我国，从20世纪30年代齐尔品“征求中国风味的钢琴曲”的钢琴作品比赛（当时参赛的作品主要是以浪漫乐派前期技法为参照）至今，在中国音乐文化中已取得了一定的适应和发展。当然，钢琴作为西方音乐文化和工业文明的产物，与历史上东方音乐文化内部的乐器传播演变有本质不同，如：扬琴、琵琶、喷呐、胡琴等乐器的传播演变及适应，其型制、演奏风格、手法、韵味与中国地区性音乐风格都有所适应和发展，这些乐器的特质与中国音乐的特质更为相通（如“音腔”等）。而钢琴在形制、演奏风格、手法、韵味等方面是否也会取得同样的适应和发展呢？也许到目前为止，时间还太短，还不能断言什么。到今天，我们是否可以说已经具备一个完整的中国钢琴音乐风格流派(包括创作和演奏）呢？或许还需要更长的时间。 然而，今天钢琴确实已经完全进入中国人的音乐生活和文化内部演变。我们的作曲家、钢琴家、理论家更应该考虑一些问题：西方钢琴音乐以及专业音乐创作的发展给予我们的参照有哪些是可取的呢？中国传统音乐的地区性风格及演变机制、旋律韵味、音响特质、思维方式能给世界钢琴音乐贡献什么呢？从全球视野看，作为汉语文化圈的中国音乐传统与西欧、东欧、拉丁美洲、非洲音乐（如爵士钢琴）传统和钢琴所产生的结合有些什么不同特点？当今西方钢琴音乐创作面临的问题是什么？它将在哪些方面寻求开拓呢？傅聪先生演奏肖邦的作品到底在哪些地方融入中国文化的意境和韵味呢？中国钢琴演奏家在国际比赛或在国际演出中，中西方人如何评价他们的演奏风格以及是否兼及与其文化的关系？ 所有这些问题，如果能在理论上给予总结或清理，或许对中国音乐的创作和演奏将会提供些拨云见日的意义，并减少一些盲目性。
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