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如果说艺术家对于“瞬间”的理想来自于体育运动的选择和凝练，那么只有回到雕塑造型的艺术传统，才能解释“掷铁饼者”何以呈现为这样的视觉形式。 在《掷铁饼者》雕塑中，运动员张开双臂，双臂与肩部相连形成一道弧线，像拉满的弓，形成一种蓄势待发的张力。同时，从头、背、腰、胯直到膝盖髌腱区，形成与之相对的另一道弧线。  两道弧线动势相对（双臂力量向身后拉伸，头部与膝部向身前挺推），既呈现出运动的张力，也形成相对稳定的结构。另外，扭转的上身、大腿和左臂形成一个闭合稳定的三角结构；左边的小腿与大腿形成一个与之相对的开放的三角结构；扬起的右臂与扭转的上身之间亦形成一个开放的三角结构—这些三角结构使得整个雕塑在视觉上非常稳定。 双肩连线与胯部连线延长形成夹角，锁骨窝和脚踝骨之间形成纵向的重心结构，使扭转的身体保持稳定。提起的大腿和上身躯干垂直。紧贴地面的右腿如同一个轴心，从右脚沿右小腿向上延长至锁骨窝，形成一条力量轴线。 两条小腿与地面形成的三角与整个雕塑的对角线（右脚和右手的连线与左脚尖和头顶的连线）下面的三角高度重合，且与大腿、上身和左臂构成的三角图形相似、相应，为整个雕塑提供了稳定、牢靠的基础。  由此可见，米隆塑造的这位全神贯注的“掷铁饼者”，身体各部分比例和谐、结构匀称；多组几何图形之间饱含张力，身体在螺旋扭转中迸发出力量，呈现出动态的平衡美感。米隆为单个角色在运动和力量的表现上赋予了超群的完整性。 尽管他是一位注重模仿现实的“现实主义者”，旨在逼真刻画“掷铁饼者”在运动竞技中的形态，但是这件作品的人为“处理”是显而易见的—即便考虑到掷铁饼动作可能有的古今变化，从今日专业铁饼运动员的视角看，米隆塑造的这位“掷铁饼者”的身体姿态也是难以解释的。 这恰好可以说明其对运动人体的塑造是一种艺术“创造”或“再造”。这种艺术“再造”当然不是为了回避现实，而是旨在追求更高的理想真实—运动竞技中力量的展现和生命力的绽放。  德国艺术史学者温克尔曼在研究古代希腊雕塑艺术时指出：
可见，对于米隆这样的希腊艺术家而言，塑造符合“理性自然”的人体形象才是其艺术造型的最高旨趣。  老普林尼评价米隆的雕塑作品相对缺乏情感表现力，由上文其实也能得到较好的解释。相较于真实的掷铁饼运作，这位高度雅化的“掷铁饼者”形象所表现出的张力或许仍然有限，其身体其实处于相对放松的状态。 尤其是面部表情异常沉静，镇定而充满自信，让人想到古希腊人体艺术表现中一以贯之的高贵感—即使在残酷的战斗中，甚至在与怪兽的酣战中，人物仍表现出一种平和的神情。事实上，《掷铁饼者》正是凭借平衡感和完整性才在艺术领域保持其崇高的地位，直至今日。 温克尔曼将古希腊艺术的这种美学特征概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，用以阐释古希腊雕塑艺术中充满激情，但同时秉持理性与节制的特征，其被视为造型艺术之美的最高境界。  可见，米隆遵循希腊运动人体的艺术风格和欧几里得几何的理想主义塑造“掷铁饼者”的形象，通过完美的几何学形式表现动态的人体，通过理性思考创造表现运动的恒久方式。 在此意义上，温克尔曼才评论说，希腊艺术家的审美创造不仅要表现“美好的自然”，更要表现“理想的美”，而这种美是通过创造“理性设计的形象”传达出来的。 这并不是一个以运动效能为单一导向的形象，同时还是一个以“美”为理想的艺术表达，古希腊人这一美的理想与奥林匹克运动的生命理想是同一的。正是古希腊人的这一理想，使得“掷铁饼者”成为奥林匹克精神的典型形象代表。 媒介转换：平面固化程式的视觉问题如果说上文可以解释源于古希腊竞技运动的“掷铁饼者”如何超越现实，作为希腊美的理想原型成为了奥林匹克运动的视觉符号，但是仍无法回答这样一个问题： 作为一个三维立体雕塑，经过媒介转换，以《掷铁饼者》为原型的奥林匹克平面视觉符号为何表现为极度雷同的形态。 此外，尽管艺术媒介不同，但无论是德国导演莱妮·里芬施塔尔为1936年柏林奥运会拍摄的纪录片电影《奥林匹亚》中的铁饼运动员形象，还是英国波普艺术家爱德华多·包洛齐1946年创作的拼贴艺术作品《波尔齐亚诺城堡的掷铁饼者》，抑或是苏联讽刺艺术家二人组维塔利·科玛和亚力山大·米兰弥德1983年创作的油画作品《掷铁饼者》，都不约而同地采用了同一观看视角。  事实上，作为雕塑的“掷铁饼者”转化为平面视觉形象时，由于观看视角的差异可以有很多种可能。当观者围绕雕塑移步观看时，视网膜映像的二维综合视觉画面不断地发生变化。 或许一位手法主义的大师会通过不同的视点画面吸引观者，呈现出多个视点，但是每个视点又并不完全充分，迫使观者环绕雕像观看，此即所谓的“多重视点”或“环观视点”。 尽管罗马国立博物馆帕隆巴拉版扭头朝向右后方的“掷铁饼者”与大英博物馆汤利版面部朝下的“掷铁饼者”之间存在差异，但在平面视图中显现出高度的单一性，指向共同的“典范”观看视角，呈现出“单一视点原则”下的平面性塑造特征：艺术家通过作品自身和谐的外观、基本对称的角位、起伏的轮廓线，放弃僵硬的平行线、垂直线和对角线，使得三维空间物体结构明晰； 清除令人烦恼的立体性，不需要观者动用自己的想象力弥补“缺失”，直接给予观者最动人、最完美的视觉形象。这也是古典风格和拟古风格的特殊法则，即雕塑家希尔德布兰德所说的“浮雕观照原理”。  从二维视觉特征看，不管“掷铁饼者”的面部朝下还是转向右后，其身体躯干是正面的，双腿和双脚则是侧面的。 这样的视觉特征与埃及壁画和浅浮雕中人体的呈现方式（古埃及的正面律法则）、古希腊运动会双耳细颈瓶上的运动人体特征存在一致之处，呈现出“浮雕观照式”的平面特征。 艺术史学者贡布里希在《艺术发展史》中也指出米隆的人体艺术表现与埃及艺术之间的联系：“实际上，如果我们仔细地看一下，就会发现米隆达到这一惊人的运动效果主要得力于改造古老的艺术手法，站在雕像前面，仅仅考虑它的轮廓线，我们马上就会发觉它跟埃及艺术传统的关系。” 与之遥相呼应的是英国艺术史学者肯尼斯·克拉克《何为杰作》一书所提到的杰作的2个特性：“记忆和情感汇合形成某种理念，以及传统形式再创造的能力—既要表现艺术家所处的时代，又要与过去息息相关。” 可见，贡布里希所说的这种传统直觉并不是由于艺术家因循守旧，而恰恰源自艺术家在古今维度上所实现的创造性转化。 在温克尔曼看来，这一表现方式依然出于古希腊人的“理想”：
可见，“'使人物相似，同时加以美化’的习俗永远是希腊艺术家们遵从的最高法则”，艺术家借此渴望达到“更为优美和完善的自然”。  今天还可以补充的是，古希腊人的审美理想并非是其独有的一套观念；这套观念其实是在继承和改造古埃及艺术程式的基础上逐渐形成的，同时艺术性地摆脱了埃及式僵硬的体积系统，成为古典美的塑造典范，继而对后来欧洲的视觉传统发挥持续影响。 以《掷铁饼者》为原型的体育平面符号显示的正是这一视觉传统的余绪。 这里还涉及媒介转换的问题。李军基于大量艺术史案例的讨论，在《跨文化美术史年鉴：一个故事的两种讲法》一书中指出：“当某种'媒介’从一种形式向另一种'媒介’转移时，其'形式’会在与新'媒介’相适应的过程中，产生出前所未有的新意义。 这种新意义的产生并非一个自动的过程，而是艺术家（或工匠）的主体性（艺术意志）与新媒介的物质性（艺术潜质）相互磨合和调适的结果。这种新意义还会在进一步的'媒介’转换中辗转流变，甚至回馈给原先的'媒介’。”  《掷铁饼者》由三维立体雕像转换为二维平面视觉形式，也是一种“媒介”转换。其中，作为“艺术意志”的古埃及视觉传统和古希腊美的理想在诸多可能性之中定格了瞬间的观看视角，这一视角随着《掷铁饼者》在平面空间的广泛传播，反过来又进一步强化了雕塑观看的典范视角，以至于今日在博物馆参观的观众，在拍摄雕塑作品时更愿意站在固定的视角拍摄，以迎合脑海中浮现的那幅“典范”的固化平面形象。 总之，奥林匹克视觉符号中不断被借用、传播甚至延异的“掷铁饼者”形象隐匿着一种固定观看的视角。 这一观看的“定式”留有古埃及造型艺术的面影，当然也是古希腊时代艺术精神的产物。这一视觉传统提供了《掷铁饼者》雕塑“典范”的观看视角，并将其固化为一种平面视觉形式象征，成为奥林匹克运动“程式化”视觉形象的一个典型。  古希腊奥林匹克运动及其艺术根植于共同的社会历史和文化生活，奥林匹克运动中人体迸发出的力量和美成为古希腊雕塑艺术表现的核心主题。 古希腊艺术对运动人体的塑造依循古希腊的美学原则和理想，在其平面特征中又承续了古埃及的视觉观看传统。 《掷铁饼者》所展现的理想人体的塑造方式实现了奥林匹克运动与古典艺术的高度融合，同时又超越了运动和现实本身，成为美的理想表征。 正是这一美的理想使得该形象在奥林匹克文化中不断被重新演绎，以高度固化的象征形态在各种媒介中得到广泛传播，成为奥林匹克乃至体育文化的经典视觉符号。 竞技运动开拓了人体的无限潜能，呈现了人体取得的成就。古希腊人凝神聚焦人类头脑和身体潜能，为人类创造了比最健壮的运动员更美、更充满气概、更高贵的形象。《掷铁饼者》体现了力与美的融合，成为“空间中凝固的永恒”，是对人的本质力量的讴歌。 视觉研究是体育史学科中方兴未艾、具有跨学科性质的新领域。本文通过研究“掷铁饼者”及其相关媒介传播问题，从一个角度揭示了体育视觉形象成功建构的内在逻辑。这对于中国体育视觉形象在今日全球化语境中的建构亦具有一定启示意义。 |
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