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一切象生——石虎百幅水墨菩提叶赏中国书画报 2023-01-13 17:10 发表于天津
艺术家石虎近照 摄影：梁述媛 一切象生——石虎水墨菩提叶赏 文/高非 两千五百多年前，古印度迦毗罗卫国王子乔答摩·悉达多，为摆脱生老病死轮回烦恼，解救苦难众生，毅然放弃舒适的王族生活，出家修行，寻求人生真谛。经过多年修炼，在菩提树下静坐七天七夜，战胜了各种邪魔诱惑，在天将拂晓、启明星升起的时候大彻大悟，终成佛陀。自此，菩提叶一直是佛教的信物，象征觉悟和智慧。石虎先生隐居山村多年，早在鸿篇巨制《共华图》《十八罗汉》之前，就曾以菩提叶为主题作水墨百幅，一叶一象，无一片雷同。在纷繁变幻的当下，借菩提肇因，是祝福，也是启示，以新的形式语言传承文脉，力图唤醒直觉、回到自身。
石虎 菩提叶 纸本水墨 25×25cm 2017年
石虎所造山水花鸟，是地道的中国写生与东方抽象。说到写生，中国式的写生历来不同于西方的写生或素描，中国人写的是“生”的东西，“写”即用笔，“生”即生命状态。唯如此，才能将作者之所感传递到观者心中，让线条具有生命的能量和感染力。塞尚晚年悟出了这个道理，面对圣维克多山一画再画，力图洞察飘忽幻象后不变的真实，莫奈也是如此。石虎写生，力求避开事物的外表，取象而存神，如他的山水从黄山一拳顽石幻化而出一般，他的菩提叶从一叶菩提的意象中生发出来，变化万千。黄宾虹曾说，“夫中国文艺，肇端图画。象形为六书之一，模形尤百工之母”，石虎以六书为指引，因物生象，于一叶中见世界，从笔墨境界进入到诗心流淌的自由王国。墨的团块、线的走向不可捉摸、繁复累加，笔触或浓或涩，或直或曲、或短或长，恣肆率性、从心所欲，奏出一部墨线与象形构成的协奏曲。重如崩云、轻如蝉翼、千里阵云、高山坠石、万岁枯藤······《笔阵图》中的语言可以直接用来形容我看到这批画作的观感。
在中国，用毛笔画画的人不少，可大多只是在用水墨的工具，却没有水墨的内涵和精神。石虎的画看似面目独造，但一眼就知道它们只能来自中国，象形、转注、会意······让物象转化为纯粹的形式语言，书法线条让画面浑厚华滋。线条之于中国画的重要，在于它既能表现物体的造型结构，又能传达作者的意象情趣，而其根源正是书法。从这点上看，石虎有很自觉的文脉意识——以六书统领笔墨，兼及吸收西方的视觉经验，进而与自己的生命结合进行改造转换，这种转换在石虎身上有着清晰的脉络和实践的深度。如何在当下世界格局中自觉回到文化本体，以现代人的眼光，对传统文化进行消化、重建，是一个寻求自信的价值观的过程，也是当代中国水墨需要面对的课题。
半个多世纪前，吴大羽先生针对西方的抽象，曾提出过自己的“势象”说，作品托象显势，势富于象之中，大凡生动的作品中，势是意象变化和发展的积点和动力，而象则以势相动，通过形象的生成而得以表现。与吴大羽相似的，石虎在西方艺术中游弋后，以全新的角度重新阐述中国式抽象审美意趣，一篇《字思维》讲通了书画与汉字的关系。传统中国水墨强调以物言志，而石虎的笔墨则直抒心意，以象言志，是更加纯粹的抽象。黄宾虹先生还说，“泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。惟一从机器摄影而入，偏拘理法，得于物质文明居多；一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备”。在这里，黄宾虹特别点出了东方抽象与西方抽象的异同，即一从神，一从理，随着创造的深入，彼此殊途同归。北宋时，为表现晨初雨后云雾变幻、烟树迷茫的江南山水，米芾、米友仁父子独创“米点皴”，泼墨、破墨、积墨并用。石虎作菩提叶，墨、线、水的组合被发挥到了极致，干湿、浓淡、枯润、急涩，源于实境，又全是心象，笔墨本身已成为一个有思想的生灵，是自家独创的“石家样”。
五代蜀僧贯休和尚曾作十六罗汉图，罗汉长相各殊、骇异嗔怪。然一人一相，是圣僧贤哲，又好像就是身边的贩夫走卒，似曾相识，一个个都是罗汉应真。在民间信仰中，从十六罗汉到十八罗汉，再到五百罗汉，多多益善。一人对应一罗汉，调伏内心，人人都应有自己的修行方式。 罗曼·罗兰在评论贝多芬时说，“在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有 '力' 的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆，在这两极之间摆动······《第九交响曲》里的欢乐颂歌，从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果是人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，神就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了”。石虎的画正是如此，从菩提叶到《共华图》，再到《十八罗汉》，他的画所指引的，从来不是晦暗与蒙昧、阴郁和丑陋，而是志于唤起知觉与反省、美好和光明，使人成为完整的人。不经过思考的传统是虚伪的，不经过历练的表达是轻佻的，当下画坛，对技巧训练的重视，远远超过心智的培养，萎靡不振、涣散自私。唯有真实的苦难和饱满的感情，抱着挽救心灵的神圣使命，才能让中国水墨走出中庸苟且、小智小慧的泥淖。在此时此刻，读者应该看出，石虎水墨背后的深刻意义，即——生命对人类的信仰。 观一叶而悟道，一叶即菩提，一生一念，一切象生。
海派“逸格”：虚谷的师承与艺术成就（下）轩敏华 中国书画报 2023-02-13 20:50 发表于天津 虚谷山水、人物、花鸟精能，画史上有人将他归入“杂画家”之列，可见其涉足题材之广。而他于花鸟画倾注心力最多，作品流传亦多，成就较为突出。他的花鸟画无论题材大小、命意新旧，举凡水陆草木之属、鸟兽虫鱼之类一经他点染，皆能另辟蹊径、演为别调，令人顿生“无穷出清新”的感慨。他笔下的动物清新萌动、不落俗套，绝无一般画家唯于皮相间讨生活的琐屑纤巧，这是强大造型能力的集中体现。松鼠、金鱼、河豚、猫、鹤等都是虚谷极为钟爱的题材。他画松鼠紧扣一个“灵”字，先以如针的笔线横七竖八地描出松鼠蓬松的皮毛，再以墨色罩染，最后勾画嘴巴、点出大大的眼睛，于极不似中尽现松鼠的活泼神态。他常画一种白肚红鳍的金鱼，为了突出一个“憨”字，刻意弱化其固有的梭形体态，出之以方头、圆肚、尾鳍肥短的可人形象。他画河豚专于一个“肥”字着墨，先以笔线写出河豚几近滚圆的躯体，再以黑白二色区分腹背关系，复以粗硬狭长的尾、鳍点出鱼类的特征，其大开大合的手法一如现代动漫的夸张处理，别具一种令人失笑的幽默。他画猫常作蹲踞状，如狮虎之欲搏，目光如电，神气端凝，绝不作寻常狸奴狎近之态，胜在一个“威”字。画家画鹤最难免俗，而虚谷则围绕一个“冷”字造意，于天寒地冻间铺排出仙鹤缩颈曳尾的仓皇神态，全不似一般画家笔下姿态翩跹的灵禽瑞羽，一如他的别号“倦鹤”。 虚谷的作品极难作伪，因为富有个性的造型语言就是其最有效的防伪手段。传世的虚谷赝品不是失于生硬刻板，便是失于干瘪枯槁，事实足以证明虚谷作品本身的艺术价值。在一众追随者中，江寒汀虽号称虚谷仿作的第一高手，然而其仿作与原作相比，笔线拘谨、设色板实、造型薄弱，差距一目了然。 尽管虚谷在世时就受到画界推崇，身后声誉日隆，但在画学的传承方面，他的作品却不曾“大红大紫”。究其原因，虚谷属于典型的“性灵派”，在其画风形成的因素中性灵占了八九成。此类画家的作品具有重智慧、略形迹、性灵多、蹊径少的特点，这样的作品有助于心灵的交汇，却不大适合当作技巧的磨炼。对这样一位在画法上不按常理出牌，也没有一篇像样的传记文字可供参考的画家而言，其师承来历不免令人产生各种猜测。虚谷受道咸间绘画新风的感染，以金石笔法入画，又受扬州画派中金农、华喦的影响，主动吸收小写意敷色的明艳清丽之效，不仅大大拓展了“青藤白阳”以来的大写意传统，更以其极富现代感的语言意识对现当代画家发出强大的感召力量。尤其他对笔法的解构意识放在当时那个时代几乎就是一种“穿越式”的存在。无怪乎就连以改造传统水墨为己任的吴冠中先生在谈到虚谷时，也忍不住感叹“酒逢知己千杯少，可惜他与我们相隔一百年”！ 虚谷的主要成就如前文所述，然而他的才能却远不止于此。在形成较强烈的个人面貌之前，虚谷还曾留心界画，《瑞莲放参图》和《重建光福寺全景图》就是此类作品的代表。除此之外，虚谷在写意肖像画方面的成就同样不容小觑，这类作品受徽州民间写真法的影响，人物面部用凸凹法层层敷染，情态生动如真，至于衣物、配景则以寥寥数笔勾画，简率放逸，融入了鲜明的大写意趣味，传神之功丝毫不输禹之鼎、任伯年之辈，且古朴醇厚过之，于写真一门别开生面，惜乎传世之作不多，《大为和尚像》和《葑山钓徒像》即为这类作品的代表。 虚谷虽出身武弁，却绝不缺乏成为诗人的潜质，杨逸《海上墨林》说他“生平诗不多，作辄有奇句”，他的好友高邕曾编撰《虚谷和尚诗录》一卷付梓，可惜今已不传。虚谷对诗文的关注远不及绘画，他的画不大题诗，即便题也多隽语一二，意到便可，绝不似文人画家的画每幅必有诗，乃至无诗不成画。在虚谷存世不多的诗作中，有一篇这样写道：“在壁悬蛛网，西山渺远鸿。玄来今自觉，声色味俱空。心拙谋难巧，身空道转通。一泓晨钵水，活我寄居虫。”全诗对仗工稳、情真意切，于“郊寒岛瘦”中寄寓了画家对其 生平遭际的无限感喟。 虚谷，名虚白，字虚谷，号紫阳山民、倦鹤，室名有三十七峰草堂、觉非盦等。其中，“紫阳山民”“三十七峰草堂”不仅标明了虚谷的籍贯，同时也透露出虚谷对自己为朱姓后人身份的定位。宋代理学家朱熹祖籍徽州婺源（今江西婺源），其父朱松少时曾读书紫阳山中，到福建做官时乃刻“紫阳书堂”印，至朱熹仍以“紫阳”名其堂，称“紫阳先生”。紫阳山与黄山地望相接，不啻黄山三十六峰外又一支脉，虚谷乃以“三十七峰”称之。又徽州古称“程朱阙里”，理学兴盛，以朱熹为代表的理学核心系“格物致知”，着力点在“经世致用”，此与虚谷另一别号“倦鹤”之寓意不谋而合。“倦鹤”者，盖有取于宋黄庭坚《倦鹤图赞》的托物言志。据赞序可知，《倦鹤图》由苏轼画石，李公麟画鹤，黄庭坚为其命名作赞，赞末乃以“安能作河中之桴木，宁为篱落之系匏”相期许，借此点破其宦海浮沉而仍不改初衷的画作主题。虚谷以“倦鹤”为号，旨在申明虽人生劬劳但仍不忘有补世用的家国情怀，从此可知虚谷在出家为僧之后的很长一段时间里仍未忘情曾经生死以之的使命与担当。他题写“觉非盦”的作品多作于其65岁以后，所谓“觉今是而昨非”，经历了内心挣扎和痛苦蜕变的虚谷到此时或许内心才真正卸下了沉重的包袱。 在中国古代，书画被先哲视为圣贤教育的有机组成部分。所谓技进乎道、道成艺成，其核心在于身心之间的调和，使身心合一、内外合一，而书画之愉悦——无论悦人，还是悦己，皆以灵魂深处的触动为根本。质言之，书画是“闲中的事业，静中的功夫”，古人希圣希贤，以圣贤境界为书画审美的最高追求，以静御动，无为而治，欲臻此高妙境界非有一番对世界、人生的深刻体察和透彻通脱的认识不可。而修道之士平生所为，志在调和欲念、降伏其心、锻炼其大悲悯的心智。于勇猛精进之余，偶一染指书画往往便有非同一般的成就，此或者便是书画之道于方外高人、出尘逸士多所青睐的原因吧！虚谷生逢乱世，志不得伸，进退维谷，辗转流离，以笔墨作佛事，于出世入世之间名动当时、泽被后世，这既是虚谷之幸，也是画坛之幸。（作者系湖北美术学院教师、中国美术学院中国绘画研究方向博士） 
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