 前一段时间，徐小虎特别“火”，在各种短视频平台上，你都能看到这位老太太用徐徐的腔调说着那些“离经叛道”的话—— “我来讲课，听不懂没有什么关系，看不见就是大糟糕。” “绝对绝对要相信自己的眼睛，不要相信自己的脑袋，因为脑袋一旦读过书，就会被骗的。” “中国毛笔是一个'万岁'的笔，没有它做不到的。” “一个真的艺术家，TA会透过文化、时空感动我们，像范宽，距离我们已经一千年了，假的艺术家只是做买卖。” “文人画里笔好的时候就像梅兰芳的嗓子，唱一两句你就会昏倒。” ...... 突然狠狠地想念可爱的小虎老师了，还记得上次来北京，她特地修补了牙齿准备好好吃一顿。 常常会惊讶，已经快九十岁的徐小虎，总是保持着天真的状态，小孩子一般，对着迷的事物发出惊叹；她长了一张西方人的脸，却谈论着东方绘画；她总是自称小虎，容易让人联想到一只欢快的小老虎。
徐小虎在北京 01 1934年，徐小虎出生于南京，祖父徐树铮，是收复外蒙的北洋名将；父亲徐道邻，以《宪法变迁》为题取得柏林大学博士学位，是民国杰出的法学家；母亲徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）来自德国，得益于此，徐小虎在中西文化的浸润下长大。 1937年，在日本轰炸南京前，徐小虎随母亲移居柏林。1938年，母女与父亲在罗马团圆。去国离家，她见识了千年前雄伟的罗马古典建筑，也促生了心底对古老祖国的思念和热望。4年后，因战火蔓延，她又与父母从罗马回到重庆，与奶奶、父亲、母亲、妹妹寄居于歌乐山山腰的小泥屋。
在重庆歌乐山，没有了恢宏的建筑，没有了现代化的水电设施，但漫山杜鹃花开遍，鸟雀在花丛、在松林间啼鸣。对小虎来说，这是天堂，这是充满白日梦、同宇宙自然合为一体的时空。不上学时，小虎会搬来小板凳围坐在奶奶身旁，听她以一口徐州腔调讲故事。故事中，奶奶创造了一处可以潜游其间的神奇世界。 不论是文学的“小说”，如唐诗宋词、三国西游，还是徐家先人的“大说”，如精忠报国、孜孜于学的事迹，奶奶都如数家珍，讲述得更是生动精彩。其情其景，即使数十载过后，徐小虎依然难忘，更时常自愧为人治学均落后于先人，让家学无以为继。 彼时，时局动荡，但学业不重，每日放学，她都会在歌乐山上一棵松树下久坐沉思。山石、江水不知不觉入了她的眼，冥冥之中，她与千年前五代、宋朝中国宇宙观有了勾连。 在废墟般的战争岁月，徐小虎早早洞悉人生如蜉蝣一世，极为渺小，而宇宙自然，浩浩汤汤才是永恒。 02 普林斯顿：看懂千年前的画作 十几岁时，徐小虎与家人赴美，在美16年，她自嘲“文化孤儿”，她没有环境说汉语、看中文材料，直到1964年，徐小虎正式进入普林斯顿大学修读中国美术史。 在大学里，她不仅师从在英语世界建立中国美术史学科的方闻（1930—2018）教授，更跟随来自日本的东亚美术史巨擘岛田修二郎（1907—1994）教授，对作品局部做步步为营的细致分析。 刚入中国美术史大门，小虎便被崭新的研究方法全副武装，并随两位先生进入中国绘画史最杰出的时期——五代十国（907—979）和宋朝（960—1279）。近半个世纪过去，她依然记得第一堂课上老师方闻的追问：“你别看款，你就说说这是什么时代的画，你们每个人都要说出来。每个人有不同的意见，好，我们不下课，你们把证据都拿出来，你们把你们的证据都拿出来！” 那么，到底该如何看懂千年前的画作呢？如何说出它们的时代呢？如何挑选证据呢？徐小虎的答案是对画作风格进行“结构分析”。这种方法由方闻教授首倡，但由徐小虎独自发展并坚持至今。 徐小虎认为“结构分析”视画作中的结构反映画家及其创作时代对宇宙的看法。 从大处着眼，画作的结构包括画作中地平面、地平线的布局与结构功能。具体来说，地平面指的是从画面的最底下往上看的时候，地面从前景到中景到后景的延展结构。地面是否从前到后，同近距离到中距离到远距离之间的关系是一致性的，这种距离连结是否有断裂？有的话，究竟是何种断裂？而地平线指的是地平面和天空的界线，不是地面上最高的东西和天的界线。在地平面上垂直的山脉、树木、房屋，彼此间的比例关系是怎样的，如何相互影响？这些基本的结构习惯，在时间中逐渐地演变。 从小处聚焦，画作的结构还包括笔墨和笔墨行为的呈现状态，以及母题间的形态关系。一方面，笔墨指的是笔迹的品质和特征，画家是运用侧锋方笔还是中锋圆笔，笔迹的浓淡、干湿、提顿是怎样的？画家是否复制自己描绘万物所用的笔迹，是否呈现出已经成型的皴法（即描绘山石、树木、草苔的笔迹）？而画家用笔中的个性，即画家运笔是快、是慢、是轻、是重？是专注地描写自然，还是呈现自我的心印？这些就是画家的笔墨行为。另一方面，画作中反复出现、形式化的自然物质之间的关系，如树木、山石和水流之间的关系，既是母题间的关系。要去看母题间彼此的连结是怎样的，它们在画中的视觉作用是什么，它们的大小、前后位置是如何安排的。 运用如此细致的“结构分析”方法，徐小虎走入千年前画家的内心，看到了他们对永恒宇宙内在秩序的崇拜和敬意。 所以，她时常问学生、问友人：你看范宽的巨幅立轴《溪山行旅图》，你有感觉到空间的明暗、山与山之间的远近关系吗？你有感觉到湿湿的、冷冷的气氛吗？人与山的大小为什么差异这样大？
你看马麟的小幅册页《芳春雨霁》，你有感觉到气氛很安静、很安静吗？你有看到小鸭子在岸边戏水吗？你有感觉到这是一隅小景，还是深不可测，可居可游的桃源奇境呢？ 你再看武元直的手卷《赤壁图》，你有感觉到江水的流速是缓慢还是湍急呢？你有感受到“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”吗？
想来，这一系列的追问，是徐小虎作为美术史学者的探究，是作为古画爱好者对千年前的作品和画家心印的好奇，更是在歌乐山上，一个少年对自然山水最初的敬畏。 03 纽约：揭开书画笔墨的奥秘 徐小虎常说自己是“顽劣”之人。少年时代，她就拒绝循规蹈矩，特别在经过13年班宁顿学院（Bennington College）创意培养和活力的熏陶后，她更加不怕在课堂上说出自己的意见，因而与老师冲突不断，最终导致被开除。 她开始飘悠的游世问学生涯，在日本4年，她一边撰写艺术评论专栏，一边流连于无数大型古书画展览，那些保存完好的中国古画让徐小虎获益匪浅。 1971年，徐小虎回到美国，再度拜访王季迁老先生学习中国笔墨的奥秘。从1971年到1979年，徐小虎开启了对王季迁长达8年的“采访”。
王季迁与徐小虎 徐小虎不断提问，身兼一流的书画家、鉴定家与收藏家的王师逐一回答，并做笔墨的示范和画作的细读。书画笔墨的不宣之秘，在小虎的“结构分析”与王师的“直觉经验”碰撞下，终于逐渐被揭开。而在此之前，没有人把笔墨的道理说清楚。 可掌握了书画风格“结构分析”的小虎，为什么还要进一步研究笔墨之道呢？因为她清楚，如果不能辨识书家、画家的笔墨，就无法真正理解中国书画的精髓。 徐小虎曾问王师：“要辨别一个人的笔墨，有哪些标准呢？”王师答道：“首先，你要知道什么是好的笔墨；然后，你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须多注意作品中的笔墨；最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。” 对于小虎来说，“试验用笔”是心向往之的，在班宁顿学院，她一直是“从做中学”（learning by doing），从来都是自己动手塑陶、编剧、画画。而“视觉经验的深度”，恰恰可以通过在普林斯顿大学学到的“结构分析”来逐步累积。 她需要进一步探问的，是何为“好的笔墨”。王师答道，“好笔墨”有两个主要条件：一是“无笔迹”，二是“笔墨的重心要落在笔活动的中心。”“郭熙的'无笔迹’正是好笔墨的定义，如同屋顶漏水、书页虫蚀的痕迹一般，是在描写自然的面貌。而倪瓒的笔虽然是侧的，但其性质是圆浑的，皴笔是立体的，这种笔墨保持了一种活的特质——笔墨中存在圆浑和深度，它的重心在笔活动的中心内。”  郭熙（约1020—约1100），《早春图》， 1072年，立轴，绢本水墨设色，纵158.3厘米，横108.1 厘米，台北故宫博物院藏。
倪瓒（1301—1374），《容膝斋图》，立轴，纸本水墨，纵74.7厘米，横35.5厘米，台北故宫博物院藏。 笔墨，这一中国书画创作、鉴赏的关窍在徐小虎和王师的对谈中逐渐梳理清晰。她逐渐将西方、日本、中国传统的书画研究方法融为一体。可是，她不知道的是，如此兼容并包的美术史学态度，如此笃定的学术坚持，日后将给她带来巨大的人生起伏。 04 台北：指出“皇帝的新装” “小虎啊，你曾说我们故宫有假画吗？太好了，我们这里就有东西可以研究了！你尽管去研究吧！”应时任台北故宫博物院院长蒋复璁（1898—1992）的邀请和鼎力支持，1980年，徐小虎移居台北，在台北故宫博物院看画一年。 这一年，徐小虎在台北故宫将画作原件近距离相互比对，反复思索，一个大哉问在她脑中逐渐清晰：“研究中国书画史，问题并非是看出传称大师之作中的赝品！而是：公私收藏中是否尚有大师们的真迹存在？” 因缘际会，在台北故宫博物院，她与真的吴镇（1280—1354）相遇了，后者被称为绘画史上元四大家中真正的隐士。遇到他，何其有幸。不仅使徐小虎有机会一展她兼容并包的研究方法，将她在世界各地看到的50余件传吴镇的作品置于由宋朝到明朝的时代风格中检验，更确凿地论证其中只有三件作品及一件残片是元朝的，而且出于真的“吴镇”之手（三件：《竹石图》《渔父意图》《双桧图》；残片：《中山图》），从而以画作自身的视觉证据展现吴镇的“抗简孤洁，高自标表”。 可是，如此颠覆性的观点，不仅小虎因之发烧病倒3天，当她1995年将观点条分缕析地呈现在著作《被遗忘的真迹》（Old Masters Repainted）后，她更成为学界的“烫手山芋”，瞬间在中国美术史学界的刊物和会议中消失。 《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》 徐小虎 著 的确，指出“皇帝的新装”是需要勇气的，何况真相总被“有意”地遗忘。 学界需要的是吴镇之名，因为这是学者沽名钓誉的面具；拍卖行需要的是吴镇之名，因为这能维持高企的利润；博物馆、美术馆需要的是吴镇之名，因为这能呈现一以贯之、连绵不断的美术史脉络，以及吸引观众的“镇馆之宝”。 而徐小虎认为，吴镇之名是真正的美术史学者和书画爱好者最不需要的，他们需要的是领会吴镇的心印。在她眼中，大师之所以是大师，不是有大师之名，而是其作品会令你感觉到向上的那条崇高之路的存在，那才是真与美的艺术。 正如凭《佛教征服中国》（The Buddhist Conquest of China）一书享誉世界的荷兰汉学巨擘许理和（Erik Zürcher，1928—2008）所言，小虎对吴镇的研究“是中国美术史的重要里程碑，是杰出的研究范例，不仅因为它是出类拔萃的学术，也因为它具有智性、学术性的勇气和正义。” 求索中国古书画的真与美，徐小虎坚持了近60载。而对永恒宇宙之理的追求，她坚持了一生。从歌乐山到台北，再到如今她的归隐之地加德满都，她从未停止用心关照，发掘和守护作品、时代与宇宙自然共享的形而上的价值。
“这个时代对灵魂的感觉几乎是零的。宋朝对大宇宙的理的存在是150%的。可是我们的时代是全物质的，完全不相信任何看不见的东西，这是一个无灵魂的时代。我不认为当代有'艺术’，所谓'当代艺术’表达的当代就是很惨、很难过、很混乱、很假。真的假货就是当代艺术！ 所以，当代艺术真的没有什么能让观者的灵魂感觉到可以在形而上层面来欣赏的！因为当代是没有灵魂性的价值观，连爱都不懂。我们现在对爱的体会大多是形而下的、物质性的，利用彼此的肉体来获得一时的痛快。这个不是爱。 爱是：我可以让你快乐，我就快乐。爱是无边界的、不止息的，爱是活生生的宇宙、创造和平安，是从心底为世界的一切生命创造快乐，给付安全的归属感。现在，好多年轻人都闷于一种忧郁心态之中，觉得生命没有意义。他们没看到生命的核心——活着。活着，就是创造、就是爱；活着，我们就成为了宇宙的一部分，随着宇宙大自然的节奏而呼吸。当我们为世界、为所有生命创造幸福，在这世界里，完全地付出善良和仁慈，一切就都成为真，一切就都是至美的！” ——徐小虎
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