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一、王羲之书法解析 此信札是王羲之写给益州刺史周抚的。信中表达了王羲之对西土山川奇胜的向往。周抚，字道和，东晋中兴名将周访之子，原籍汝南安成，后移家浔阳。永昌元年(322年)，为王敦爪牙。太宁二年(324年)王敦失败，周抚等逃入西阳蛮中。太宁三年朝廷大赦。咸和初(326年)周抚为王导所用。兴宁三年(365五年)六月卒于益州刺史任上。王羲之与周抚关系亲密，多有问讯。  点击加载图片 王羲之《游目帖》 一、行气轴线 《游目帖》相比刻本（以上野本为例），字和行轴线都将刻本的动线走势变为稳正和直线化，以第八行“动理耳要欲”五字比较，刻本“理”字右偏旁“里”已向左下倾侧，“耳”字末笔承接其势继续左下出锋，因此“要”字也偏左，“欲”则字势右倾，由此行轴线趋向曲线化，而摹本《游目帖》自“理”字开始，近乎垂直书写。王羲之“转左侧右”的书写节奏丰富性减少，正如王羲之《书论》（传）中所说“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”。 二、字势开合 墨迹本字体的开合疏密关系已不如刻本关系大。以第二行“左太冲”三字为例，《蜀都帖》刻本有开有合，“左”字一笔书，第一笔勒笔（横笔）末端上扬，具有隶意，末笔顿向右下方，左下方、右上方布白大开；“太”字下部开，末笔写为长直点，掠笔亦近乎直线，劲峻峭拔，更增加了字势的疏朗关系，“冲”字左开内合，左部首作直线书写，右部首则圆线书写，刚柔兼备。但在墨迹本里“左太冲”三字稳正，“左”字已接近行书写法，开合关系也已改变，每一个字每一笔都圆势书写，笔意变得包裹内敛，已无刻帖主笔之间近乎三角形的凌厉之势，弱化了刻帖的擒纵、张弛的书写节奏。 三、妍美矫捷 《游目帖》书法妍美而不柔媚，矫捷而不轻佻，求雄强而不强作怒张，得巧妙而不矜持造作。明方孝孺称赞云：“《游目帖》寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉，其起止屈折，如天造神运，变化倏忽，莫可端倪，令人惊叹自失。”  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片  点击加载图片 二、干右任《标准草书》 于右任主持搜寻、整理中国书法史上历代书迹中之草字遗存，汇集各种结构形态的草字数十万例，予以节选、甄别与改造，编成《标准草书》。其中《标准草书千字文》不但是学习者欣赏、识别草字的重要工具，也是临摹草书的极佳范本。本次再版，对此部分示例同比例放大，更便于临摹学习。 同时，为便于草字与释文对照，本次再版将释文版式与草字示例的版式位置统一，更方便对照学习。 “凡例”“示例”中草书例字根据原稿扫描放大，逐字精修 点击加载图片 原来的版本中，“凡例”和“示例”中的草字较小，且同一部分的草字写法多相似，故读者较难看清草字的笔路。本次再版，将所有的草书例字逐字精修并放大，草字的精度远高于目前市面上绝大多数的版本。 点击加载图片 点击加载图片 如“翻、静”等字，原版中左边部分竖画与横画的相交处笔路已不清晰，对于学习者来说较难辨认草字的写法，经本次修复，能够很明显地辨认出此字的写法。 点击加载图片 凡例 点击加载图片 点击加载图片 点击加载图片 释例 点击加载图片 点击加载图片 点击加载图片 点击加载图片 更大开本，便于阅读 本书为12开，更大的开本不但便于读者阅读，同时，“凡例”和“示例”部分将原版的一栏改为两栏，充分利用版面，在放大字例的同时，反而节省了成本。节省的成本也回馈到读者手里，新版的《标准草书》售价为42元，非常亲民哦！ 该著主体为依《千字文》之文，逐字以标准草书架构双勾之，每个双勾例字之下缀以注文，说明此字草法之出处。此著附有标准草书凡例、释例，又有附录，包括符号之互借与习惯字、词联、略论书理等内容，从书写角度阐发个中规律与内理。全著前有于公自序，又缀以自撰手书《百字令·题标准草书》一首（其首句“草书文学”之“学”当为“字”之笔误），全著末则以其弟子刘延涛先生所撰后序记此举之始末原委。此著出版，堪称标准草书创制后之首部字典。 三、书法的核心 一张白纸，不着一点笔墨，是无所谓空白的，是什么都没有的“虚空”，是真正的“无”。只有当笔墨落纸之后，界破了虚空，在产生黑色线条的同时，空白也产生了。随着笔墨形态的不断丰富和变化，白的地方也不断丰富和变化，即笔墨在丰富，空白也在丰富，两者平等推进。这样，黑色的线条似乎是为了界破和分割那虚无的空白而存在；线条赋予空白以意义，而空白则凸显线条的活力，视觉的张力在黑白对比中产生。 字的结构，又称“布白”。因为汉字是由点画连贯穿插而成，点画的空白处，也成为字的组成部分，所以，空白处也被纳入到一个字的造型之内，和笔画具有同等重要的价值。换句话说，黑为字，白亦为字，书法家要知道有字之字，更要知道无字之字，无笔墨处也是妙境。这就像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草各种字体里，都有不同的表现。画家潘天寿曾说过一句颇耐人寻味的话：“我落墨处为黑，我着眼处却在白。”此之谓也。书法结字中的空，要使其不成为顽空，就要注意那“气”，注意那无笔墨的生动处，就像园林中的亭子一样，是一个气口，高明的造园者，总是把亭子建在最宜置亭处。书法中也有很多这样的气眼，这是需要书法家仔细玩味和细致斟酌的。甚至钤印，都需钤于作品气穴处，即气之管束处。在字画气脉流荡之中，万勿钤印，否则阻隔气塞。 点击加载图片 邓石如书法 邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。”“计白当黑”成为了论述书法空白最精妙的概括。疏可走马，密不透风，并不是说越疏越好，或越密越好，而是该疏则疏，该密则密，该多疏就多疏，该多密就多密。密得似乎不透风、不透光一样，就像颜真卿说的“间不容光”，而能密不嫌密；疏处宽绰可以走马，而能疏不嫌疏。他提醒人们不仅要在有墨处精心安排，更要在无墨处见出神采。姜夔说：“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”把大字写得松散凋疏，把小字写得拥挤迫塞，都是没有处理好空白的关系，所以，苏轼说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”说的就是这个道理。 点击加载图片 邓石如书法 明代王绂说：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理；更从无笔墨处参法度，从有笔有墨处参神理。”在无笔墨处也要参悟法度，有笔墨的地方也要求其筋脉活络，灵气往来。可见，无笔墨处之白，并非随心所欲，也不是留白越多越好，无笔墨之白与有笔墨之黑，要互相彰显，才各显其意义。一般而言，空白少会密，空白多则远，刘熙载却一反其意，认为真正好的布白虚实是“空白少而神远，空白多而神密”。空白不多，却给人心灵以足够的回旋空间，故能远，这是空白的道理，也是虚实的道理。 林散之青年时期负笈海上，向黄宾虹请教。黄宾虹谆谆告诫道：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。此理最微，君宜领会。”林散之牢记在心，细心领会，并始终贯穿于数十年的艺术实践中。他自己后来说：“当黑处一笔不让，当白处一笔不动。”可谓深得空白之妙的真切体会。他有一首《论画》诗云：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。应从有法求无法，更向今人证古人。云卧千山时欲起，春回万木自推陈。眼中风物手中笔，天趣年来又一新。”正是他几十年艺术实践的精辟总结。 点击加载图片 林散之书法 对空白的重视，就是对笔墨以外的有意味世界的重视。南朝梁书法家萧子云《十二法》中第二法为“空”，清代冯武的解释是：“其曰空者，即黑白分明也，一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处也。”这里说出了三种空白，即字中的空白、字间的空白、行间的空白。清代蒋和也说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”一字之中与数字之间的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意义。对于大小章法，刘熙载表达了类似的看法：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”章法的成功与否，直接与留白有关，与笔墨之外的空白之处是否被激活有关。对此，清人秦祖永说得好：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处，一句话，即在白处。白处涵括了一个有意味的世界。我们的创造依托虚空而出现，我们的生命因有这白处而有追求至美的可能。 在中国书法点线交流的律动里，笔墨是有限的，纸也是有限的，如何能用有限的笔墨来传达无尽的心灵空间，空白在其中发挥了重要的作用。空白填补了笔墨无法传达的无尽的意义，它使得审美想象的无限性得以实现。在线与白的交流摩荡中，中国书法的空间被扩大了。清代蒋和说：“实处之妙，皆因虚处而生。”清代刘熙载则说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白在神采传达中竟起到了化腐朽为神奇的功效。 点击加载图片 林散之书法 在对空白意义的进一步讨论中，笪重光提出了“匡廓之白”与“散乱之白”。他说：“墨之量度为分，白之虚净为布。”分布的问题，也就是布白的问题，着眼点要不在黑的墨，而在白的纸，所谓“精美出于毫端，巧妙在于布白”。他还说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布均齐。”“匡廓之白”是静态的白，“散乱之白”是变化不定之白，是动态的白。在这里，笪重光把“计白当黑”之说提高到一个新的境界。 所以，中国书法的创造，强调关注那个虚的世界、无形的世界，而实的世界、有形的世界只是走向无形世界的引子。把“无”的意义张大，把“虚”的地方激活，在中国人的空间观念中，“虚”具有和“实”同等重要的意义。但是，书法的虚实之道，并不是说，多留空白就可以产生灵气，关键是要看空白是不是生命整体的有机组成部分。若做不到这一点，“虚”就只能显现其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有内容，是真正的空无，所谓“顽空”，这时虚处便为死寂。 那么，究竟是什么使得虚而能不空，能够赋予虚以生命呢？在中国气化哲学看来，这虚空即气，“虚”若成为了气的滋化处，也就成了生命的生长点。一切都是气的聚散和流转，与其说是写字，不如说是写气，写出来的只是一个引子，没有写出来的永远是一个完整的生命世界。书法家就是要用有形的笔墨的引子，带领人们到那个完整的气的世界里遨游，让人的性灵能够飘起来。 四、章草的来龙去脉 章草，是书法的传统书体之一，是早期的草书，始于秦汉年间，由草写的隶书（今楷书，唐以前称隶）演变而成的标准草书。章草是“今草”的前身，与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而基本不连写。 章草，是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。唐朝张怀瓘称之为“既隶书之捷”，是由隶书的简捷写法发展演变而成的，是隶书草化或兼隶、草于一体的一种书体，也可以说章草是草书中带有隶书笔意的一种书体。 点击加载图片 汉章帝（58－88年），名刘炟，东汉第三位皇帝。即位后，励精图治，注重农桑，兴修水利，减轻徭役，衣食朴素，实行“与民休息”，并且“好儒术”，使得东汉经济、文化在此时得到很大的发展。他还是一位书法家，其草书非常有名，被称为“章草”。 章草，虽然与汉章帝有关，但绝非一时一人所创造，它是从秦代的草隶中演化出来的，经过长期流行通用，继而约定俗成，章草大致形成于西汉宣、元之间，兴盛于东汉、三国及西晋，成为一种成熟完善的书体，代表了西汉至东晋时期四百多年间草书艺术的面貌。至东晋，作为今文字新体的行书、楷书、草书全面成熟，隶书及其俗体——章草逐被取代。 点击加载图片 “章草”这种字体最初只称为“草书”，后“今草”出现后，为示区别，改称得“章”名。它的命名历来说法不一。章草的得名，旧说或曰为章帝所爱、或曰用于当时奏章、或曰元帝时史游用于书写急就章。均不确切。从“章”字的本义来分析，它的准确含义是篇章、章法、章则，含有法度的意思。东晋新体草书形成后，由于旧体草书法度严谨，逐称“章草”，新体草书则称“今草”。所以说，把当时规范化的、章法化的草书称之为“章草”，还是十分允当的。 章草的分类 我们今天谈论的章草，包含了两方面意思： 一是俗体的章草，即通常所谓的原始状态。笔画简直、用笔源自篆隶，虽然在字法上已渐趋规范，但笔画意趣上仍处于不成熟的初创阶段，如“平复帖”、“济白帖”和简牍中的草书墨迹。其最根本的用笔方法基本延续了篆隶书的平铺直叙，运笔过程中体现出拖和绞转的特点，注意点画线条的迟涩感，结字灵动和变化，纵横交错、常有奇趣，左向右背的弧线条用得较多，整体上有浑朴烂漫的色彩。有人将这些书体称之为草篆、草隶、隶草。总的来讲，这些书迹应该称之为篆书或隶书草化的产物，或称之为草书的雏形，它们都是草书最古老的形态，是章草艺术的源头，是章草艺术不可忽视的重要部分。 二是严格意义上已经规范化了的章草。字势基本取横势，且每字中有明显的波折特征，虽被认为是隶书的草化，其字法的成熟与严谨，显然已（基本）衍变为一种新书体了。我们只能从其明显而夸张的波折来认同它与隶书的亲缘关系，这一类作品以皇象急就章为代表，后世书家习章草者，宋克、赵子昂等多以此法为宗。规范化了的章草除了波折外，已经很少能见到隶书的痕迹了，用笔的提按使转渐趋成熟，字法结构也更加严谨而精美，几乎无异于行楷。” 点击加载图片 因为纸张的出现，简牍书写机制的失传，真迹埋藏在地下，章草的源头渐被人们遗忘。在庞大的新章草资源面前，研究、整合、消化、再创作是当代章草（草书）艺术家们面临的新使命。 如何对章草分类，余德全先生在《章草大典》的前言中有精辟的论述：因为章草传帖较少，风格近似者，每类人数也寥寥，三两个人便说已成流派，毕竟有些勉强。正因为如此，这一部分只就章草的纯正程度及章草所占比重的大小做一个划分。以纯正程度，章草可大致可分为七个类型： 一是原始型。其特点是章草法度在字中当属不稳定状态，或者说正由不成熟向成熟发展，还具有初步的性质。各种汉简属于此类； 二是简章型。其特点是章草带有一定的汉简风格。陆机的《平复帖》和一些西晋残纸墨书属于此类； 三是标准型。其特点是全帖之章草法度稳定，在简率的笔意中显现隶书的底蕴，堪称章草之典范。皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》等是其代表； 四是章今型。特点是以章草为主，间或参以今草。全帖仍然是章草面目。祝允明的《长门赋》等属此类； 五是今章型。特点是各字细看是今草，但全帖使用章草笔法，带有浓厚的章草韵味。敦煌章草，孙过庭《佛遗教经》等属于此类； 六是正章型。特点是全帖皆用章草笔法，但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征。杨嘉祚的《先文贞敷仁庙碑》等属于此类； 七是章篆类。特点是章草融入了篆书的笔意，而显得高古厚朴。王蘧常的《千字文》属于此类。 八、由于章草是从隶书演变而来的，有些字完全和行、草、楷书不同，绝对不是把上述“蚕头雁尾”和右斜捺凝重的笔调参杂写成的，要参考前人的书迹，要有本有源，才不至于谬误。 点击加载图片 章草的传承 章草由隶书草化而来，使之省易简便，故其用笔仍然多沿袭隶书，其特点多体现在横画之末，依然上挑，纯留隶法，它虽字字独立，但每字笔画之间，却加进了飞丝萦带，圆转如圜，索连的笔法，形成了章草独特的“笔有方圆、法兼使转、横画有波折、且简率连笔”的笔法和“字字有区别、字字不相连，字体有则、省便有源，草体而楷写”的总体特征。 其用笔和结构特征有以下几点： 1、第一笔起笔和最后一笔收笔的横画，常带有隶书“蚕头雁尾”的笔调，向右捺斜挑，但不是都有，就是有则不重二。 2、最后收笔的右斜捺，凝重而长，带动整个字形既险峻又灵活。 点击加载图片 3、重笔多在字的末笔，收尾都比较沉稳。 4、字的部件之间连写比较普遍，尤其是笔画之间联系频繁，大量使用牵丝，且笔画多为圆弧形，俯仰卧盼，相互呼应，分写的点，连势也十分强烈。 5、左右结构一般不连，字与字间断而不连。 6、章草的一些字和行书差不多，有些和草书差不多，极少数字和楷书差不多。 7、走之平捺，像“乙”字那样，向右旋绕，弯向上钩。 清乾隆年间的华琳，有一篇《南宗抉秘》论空白之妙，极为精彩。他提出了“有情之白”和“无情之白”，有情之白，是有生趣之白，是生命世界的有机组成部分，是艺术构成的重要环节，虽无形可见，但却是空间组成的不可忽视的部分。“无情之白”，如一张白纸，那是绝对的空，是无意义、无生命的，如同顽空一样，是死寂的。华琳所说的“有情之白”，就是生命之白。 在中国艺术中，为什么中国书法讲究“计白当黑”？为什么中国绘画构图讲究“有情之白”？为什么中国戏曲舞台上要利用虚景？为什么中国园林中喜欢用亭子和花窗？你会感到，中国艺术家们为了这些空白的地方，实在是经过了深入细致的斟酌的。他们赋予这虚和无的空间以如此悠长的意味，他们把空间精神化了，把虚和无都生命化了。 五、现代书法赏析 点击加载图片 傅山草书临柳公权《圣慈帖》山西博物院藏 美与丑 艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到，能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位20世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，20世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说；“怎一个丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态…… 中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。 美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，20世纪80年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？确实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。 点击加载图片 赵孟頫缩临兰亭高十三厘米，长三十二厘米，纸本。全帖字小如豆，应属小行楷范围。 中和美的层次 中国书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其他艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以线条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。 中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。 矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。 当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。 点击加载图片 傅山草书“破书余古香”诗 “丑”—美—“丑” 中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。 就书法而言，怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。 令人遗憾的是，新世纪以来，“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。 ▌四、审美标准：新意格调二合一 2006年，邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法创作：理想与批评”。笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言，内容涉及到书法审美的标准问题。至今，我依旧认为，书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。 每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在（学书阶段另当别论）。 由是，处在21世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。 如何界定书法艺术的新意？我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强，但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新；反之，若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的价值体系，这类书法便难有新意可言。 我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次（平和），这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。 有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）及封建体制（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文（作品）而轻理（书理）的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。商代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，为书法史谱下了一曲华章。 以中和美的传统精神为指归，以创新精神为指引，沉潜奋发，励志图强，把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻，发扬光大，惟其如是，中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。 |
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