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以下文章来源于上海韩天衡美术馆 
吴昌硕篆刻艺术在近代印坛上影响深远，其中除了其本身具备雄厚的创作实力，开拓出前无古人的新境界之外，另一颇为重要因素就是缶门子弟众多，流派传承后继有人，艺术生命得以代代赓续，影响至今。然而从艺术发展角度来观察，印人的艺术风格越是强烈，其追随者越难突破牢笼。缶翁弟子大多被乃师的万丈光芒所掩盖，唯有个别禀赋卓荦、别具慧根的勤学善悟者，师其意而不泥其迹，个中翘楚即为不泥古、不泥师的赵古泥。 赵古泥年青时受吴昌硕弟子李虞章发蒙，又从常熟著名收藏家沈石友游。二十余岁篆刻摹仿缶翁，之后又从《郑庵所藏封泥》、《十钟山房印举》中广吸养分，并博涉吉金、陶文、砖瓦等古文字。缶翁慧眼识才，乐掖后辈，认识赵古泥后立言“当让此子出一头地”，赵古泥也没有辜负乃师的厚望，通过不断探索，开创了虞山新风。 “赵石私印”为赵古泥成熟期的代表之作，篆法多取缪篆一路，不仅将缶翁篆法变圆为方，并常将印文左右竖画向两侧稍作岔开，辅以爽利的冲刀，使印文呈上窄下宽、方棱出角的梯形状，字构安稳如山，气息宽博雍容，充满着一股凛然不可侵犯的威严之气，也形成了个人面目。 邓散木在《篆刻学》中“轻重”一节揭示了“虞山派”篆法的一个主要特点，曰：“凡全印文字，笔画繁简相等者，如嫌不分轻重，易成板滞，则可使左右略重，中间略轻，或中间略重，左右略轻，以救其失。”具体表现在像线条外宽内细或外细内宽，成渐变式的变化，这在“赵石私印”的“私印”二字中有所展现。此外该印中“赵”字“土”部下横画增加的折笔，已是赵古泥标志性的篆法。 赵古泥生前作品受到世人追捧，像民国元老于右任游虞山时曾专访赵古泥，请其镌印，并赋诗相赠。赵古泥开创的“新虞山派”因面貌新奇，又富装饰性，从者如云，弟子邓散木、汪大铁、唐俶、李溢中、濮康安及其女儿赵林等，皆名噪一时，影响力波及至上世纪八九十年代，已成为篆刻史经典的一部分。
易大厂为黄士陵的入室弟子，肄业于广雅书院，曾留学日本。日后与同道在广州与京城先后组建“濠上印学社”与“冰社”，为光大印学，倾其所能。易大厂除精通篆刻外，于音韵、诗词、佛学、书画等都有很高的造诣，是一位典型的复合型文化艺术人才。 易大厂早年篆刻以黟山为归，所作精严古雅，深得乃师精髓。自中年后，易大厂在李尹桑劝导下开始专攻古玺，又遍览封泥、古陶、凿印及周秦两汉金石文字，丰富的阅历和审美趣味的转变，使其创作开始向大写意印风发展。特别是白文印刻意强调细劲线条在大面积红地上的超强的对比性和视觉冲击力。“大厂居士孺”为易大厂变革后的代表作，已完全摒弃“黟山派”最基本的完整、光洁特征，呈现出一种乱头粗服式的豪放风格。“大厂居士孺”依托汉魏将军印的章法排列，印文上下错落。“厂”字的天然篆法、“士“字的下沉和“孺”字“子”部的提升，使印作避免了产生方形生硬的红底。“孺”、“居”二字的残破幽渺高古，不仅增强了左上角章法的紧密感，并与简约的“大、厂、士”取得强烈的疏密对比。全印以凌厉的单刀法为之，已将古玺的疏朗空灵与凿印的纵横率意于不经意中结合在一起。此印最令人称奇的是底部“U”形留红宽度已突破了传统欣赏的比例尺寸，产生了惊心动魄的视觉效果，极具现代美术中夸张、前卫的风格。
陈巨来的圆朱文印，雍容妍丽，珠圆玉润，每每为世人称赞，实际上他的老师即为赵叔孺。 赵叔孺“破帖斋”一印篆法取径秦篆及李阳冰《城隍庙记》等玉箸一路，结构谨严，气象堂皇。其中三字章法分为自然的两排，安稳妥帖。其中“破”字独立，仅与“斋”字右侧微微相连，以作依傍。“帖”字“巾”部左右两侧竖笔收缩，放长圆润细劲的中笔，与下边框连贯，加上“占”部右侧的搭边，全字既疏又稳，即离即合，端庄自然。左侧的“斋”字极尽巧思，将原本平行的五根下垂线条，在长短、欹斜上作不同的处理，使“斋”字重心上提，畅朗其下，加上三个伞状的三角形部首，均起到调节印面空间分割变化之用，也为此印最见功力之处。“破帖斋”一印平中寓动，和谐中有对比，给人既规正又参差欹侧的韵律变化之美，而这种对比变化又是不激不厉，冲和从容的。印文与边栏皆不作强行搭边，且留有较宽的间距，使全印气脉贯穿流畅，气韵疏朗，也为元朱文与王福厂铁线篆印的不同之处。加上挺秀清净的刀法，匀落圆健的线条。全印不论篆法、布局，匀称整饬，可谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，不愧为近代圆朱文印中的典范之作。 赵叔孺曾于“南阳郡”元朱文印款中言：“宋元人朱文近世已成绝响”，综观晚清民初印坛，善此道者颇鲜。赵叔孺有感于此，亟力推广，并亲手创作了“瞻麓斋”、“净意斋”、“古鉴阁”、“虚斋墨缘”、“云怡书屋”等诸多圆朱文精品。经其训导指授，弟子陈巨来主攻圆朱文，方介堪主攻鸟虫、玉印，叶露园主攻汉铸，三人皆取得了卓越的成绩，这与赵叔孺因材施教的开放式教育密切相关。
吴昌硕弟子赵云壑为江苏苏州人，在近代艺林有“缶庐第二”之美称。少虽贫寒，却喜好丹青，先后师从许子振、任预。因癖嗜缶翁的写意花卉，而立之年经苏州画家顾潞介绍，拜入缶门习艺。清末移居海上鬻艺，于缶翁之书画印章，咸加采摹，广事研求。所作梅兰竹菊及各式花卉蔬果，古艳明丽，“置之缶叟固不能辨”。赵云壑的石鼓书法及行草、隶书各体，皆得缶翁真髓。篆刻辑有《壑山樵人印存》，仍不脱缶门，但对于传统秦汉玺印，其颇具见解，称：“以—意追秦而终不是秦，—意摹汉而终不是汉……而所谓苍莽、浑古、爽直、洒脱，无一毫做作气者，仍与之息息相通，罔或敢背道而驰焉。则谓之非秦非汉也可，谓之亦秦亦汉也无不可，余固无容心也。”可见赵云壑是深知治艺贵在取神不在貌的，只因浸淫乃师风格日久，身不由己，已难以突破缶翁的笼罩。 “拜石亭”为赵云壑之斋馆印，刻于1932年，行书边款曰：“石涛我私淑之，石溪我宗仰之，米颠拜石我窃效之，愿筑拜石亭以终老焉。”点明此石为三石，出典明确。是印赵云壑取擅长的缶翁石鼓文书体入印，印从书出，已得浑朴气象。至于像“拜”字下部中竖，“石”字左弯，“亭”字五个垂笔线端等，仿效书法中的涨墨效果，完美体现了石鼓文书法古朴浑雅的笔墨情趣，将缶翁篆刻中一贯的高浑苍朴、奇肆雄劲的艺术特色也展露无遗。如此恣肆烂漫的线条，也可通过观察印面来感受其冲中带切的用刀技法与做印本领。要知残破也是缶翁一脉大写意篆刻中必不可缺的“佐料”，所用手法不拘一格，增添了印作的虚灵感与韵律感，使印作进入了“既雕既凿，复归于朴”高超的艺术境界。
吴涵为金石篆刻大师吴昌硕次子，幼承庭训，颖悟不凡，曾从常熟沈石友习诗。光绪末宦游江西，官至万安知县。民国初又远至太原、哈尔滨、温州等地，服官多年，在沪上与王一亭、王个簃等书画家皆交好。吴涵善诗文，通六书，工丹青，隶书深得《张迁碑》神韵，篆刻笃志乃翁印风。唯其四十岁前后仕途得意，精力所囿，创作实践为数有限。 “八十开一”意谓人生第八个十年开始的第一年，即七十一岁。据边款文字 “甲寅元旦，谨为大人刻此，晋颂冈陵。男涵。”是印作于1914年，为吴涵恭贺家父缶翁七十一岁时所制。而过去曾有人误认为“八十开一”为八十一岁，实为望文生义。该印四字三简一繁且字构左右对称，“八、十、一”三字变化又甚少，章法排列不易，将考验印人的变通能力。在此吴涵以擅长的缶翁粗朱文一路为之，篆法开张，竭尽穿插为能事，并将“十”字重心提升、拉长，中竖一笔长距离地插入“八”字中空，使左侧构图平面分割自上而下节律疏密不一，起到疏—密—疏的纵横交错变化之感。而单笔“一”字，以斜势侵入“十”字左下空间，使印文互相依存，气贯势连。而“八、十、一”三字的疏朗与“开”字又形成自然的疏密对比。宽厚、古拙的吴家封泥式底边，敦实安稳，既起到烘托全印的效果，也使诸多疏空不会流走、松散。 沙孟海先生曾言：“（吴）臧龛印法多用缶老中年以前体，余每以此辨识大小吴真伪。” 吴涵近水楼台先得月，以缶翁提炼后的成熟风格与技法为模拟平台，但又不是全盘承袭缶翁的样式，只是撷取个别朱白文的典型印例来重复创作。传吴涵与缶门高徒徐新周为吴昌硕晚岁最为理想的合作者或代刀人，而其刻款之法与乃翁是大有别的。
现代艺坛中闻名遐迩的王个簃先生，其早年拜入吴昌硕门下，而推荐他的这位乐掖后进的伯乐，即为缶翁高弟李苦李。 李苦李原籍浙江绍兴，生于江西南昌。其父镜湖公曾从赵之谦游，时而染翰操刀，李苦李幼受熏陶，嗜好书画篆刻，打下一定基础。光绪三十年（1904）李苦李应艺友诸贞壮之邀来江苏南通，供职于翰林墨书局，并一度与侨寓南通的陈衡恪相交，谈艺论印，甚为契合。1917年夏，李苦李入缶门，奉手请益，日有所进。缶翁在其印册上题辞勉励道：“统观诸作，具见苦心。白文佳处，已能达到；朱文宜加努力。封泥蜕本，当时时玩之，必有进步。刻印只求平实，不必纤巧，巧则去古雅远矣。吾知苦李胸中必谓然也。”在接受缶翁教诲指点之后，李苦李日夜覃研，不数年，印艺更上层楼。 “六枳亭长”为李苦李的代表作，曾得缶翁的亲笔墨书点评，曰：“古意弥漫，佩服！有气有情，团成一片。浅学者所未能知天下英雄，使君与操，吾亦云然。”对弟子的成就表示首肯。李苦李篆刻以缶翁为旨归，“六枳亭长”四周印边、印角又完全突破篆刻创作中常规的求方求圆等固定形式，做成上窄下宽，稳重、古厚的梯形状，并将古印乃至摩崖石刻中自然磨损、风化产生的无意识残损，转变为创作中理性的把握。如“枳”字右下部大块面的崩裂，及“亭”字下端与“枳”、“长”的细小残连等，既不过多损伤印文，又充分呈现古意。若有若无的印框残边，变化丰富，苍厚古穆，既为印作增添了一股金石之气，又增加的边线的变化。 李苦李生前颇受缶翁期许，然而其身后却逐渐湮没无闻，不仅是因为兵燹战祸使作品遭到毁损，与其篆刻作品与乃师风格过分相近，个性不显也无不关联。但作为近代海上篆刻的研究，李苦李亦是一位不能被忘却的印人。
黄少牧为晚清篆刻巨匠黄士陵的长子，生母早逝，由黄士陵亲授其诗书兼金石文字、书画篆刻。光绪二十八年（1902），黄士陵应湖广总督、金石家端方之邀赴武昌，参与编纂《陶斋吉金录》及续编，年轻的黄少牧侍父前往，绘制鼎彝全形拓。民国初黄少牧一度寓居北平，与名流袁寒云、徐森玉、寿石工等交善，后任江西南城、永丰等地县长，又曾在南京侨务委供职。 因黄士陵长居广州，父子聚少离多，加上黄少牧而立之年牧翁即去世，使他在艺术创作上升阶段遗憾地失去了一位重要的导师。黄少牧刻印选择“黟山派”成熟期最具代表性的仿汉白文与汉金朱文一路进行模仿，起点很高。然而艺二代们视承袭父辈印风为己任，以复制部分作品为终极目标，因缺乏沉淀于优秀传统经典的起跑过程，又被惯性思维束缚了创造性，很难摆脱黟山印风的窠臼，对传承来讲是幸事，对发展而言仅为守望。 “华阳王氏椿荫堂宝藏”一印为标准的“黟山派”朱文印，篆法取径汉代金文，并将汉代金文线条中细劲光洁和变化灵动之美感，用黟山派特有的、爽利的薄刃冲刀，完美体现出光洁妙能、秀雅峻拔的艺术效果。此外个别篆法如“阳”字“昜”部和“藏”字“戈”部等处的欹斜，也是黟山派惯用手法之一，动作微妙，意在打破了印作横平竖直的平板局面。全印宽边细文，在形成视觉上的对比。“王”字中竖与“堂”字上端一笔皆由细变粗，轻重有别，也是“黟山派”朱文一路常用的变化手法，线条独具契刻感与金石气。该印若置于牧翁谱中，观者恐也难分轩轾，达到以假乱真的效果，可见黄少牧功力之深。 黄少牧于1935年将乃翁手刻近九百方，委托上海西泠印社出版《黟山人黄牧甫先生印存》四册，末附自己刻印六十八钮。李尹桑、黄宾虹、徐文镜、易忠箓等黟山弟子与同道纷纷题跋作序，大加赞赏，对原本在江南印坛颇为目生的岭南印风，起到了极大的传播、弘扬作用，黄少牧功莫大焉！
费龙丁是南社和乐石社社员，也是西泠印社中唯一一位华亭（上海松江）籍早期社员。其早年与名画家冯超然师从名儒沈祥龙，后负笈东瀛，功读数理及美术，归国后潜心于金石书画与古物收藏，结交杨了公、高吹万、王念慈、陈陶遗、李叔同等名流学者。亦为李平书妹婿。李氏平泉书屋中庋藏的历代名迹甚富，费龙丁近水楼台，赏其珍秘，眼界增阔。民国初，费龙丁入缶翁门墙，书法、篆刻得其亲炙。所书石鼓文，用笔圆劲厚实，结体古拙峻健，真力弥满，深得乃师精髓。 “老树七十后自号古稀”朱文印与“金山蒋树本大利长寿”白文印为对章，约创作于光绪二十六年（1900），收录于《瓮庐印》谱中。乃费龙丁为晚清民初金山书画家蒋树本（卓如）古稀之年时所制。此时费龙丁年逾弱冠，意气风发，虽未拜识缶翁，但从是印及同期创作的印作风格与成熟度来观察，费龙丁心仪缶翁印风已久焉。是印线条凝练，章法密中寓疏。“老”字下“匕”部有意收缩、变细，留出疏空，与“树”字“寸”下和“十”字的自然留空产生呼应。“树”、“后”等印文的横向随势穿插，使印作的笔势在婉转中布局愈加紧密。“号”字中线条的粗细变化，主次分明，极尽巧思。边框参照封泥与缶翁的借边、黏连等形式，手法也颇为老练。年青的费龙丁能通过不断的借鉴，已有如此出色的表现，洵属不易。拜师后缶翁对费龙丁关爱有加，他不仅为这位爱徒篆刻印章，亲授刀法，在其珍藏的秦代十二字瓦当砚上作铭，又赋《答费龙丁》长歌，为《瓮庐印策》署签、题诗，并在八十一岁高龄时亲订《瓮庐书画刻例》，竭力推许，师生情谊极为深厚。费龙丁也未辜负缶翁的期望，篆刻多效法缶翁中年之作，用刀涩畅并施，气息古茂浑朴，拙中寓巧，不经意中见奇古逸趣。只因费龙丁中年后性格较为疏懒，不愿多作，若论传承缶翁的书刻艺术，当不在赵云壑等同门之下。 原文载上海书画出版社《上海千年书法图史·篆刻卷》，2020年版。 中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、西泠印社理事、上海韩天衡美术馆馆长。  |
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