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对喜爱博尔赫斯的读者而言，近几年的图书市场可谓佳音频传。先是2017年，上海译文出版社将博翁的小说、散文、诗歌等结集为两函本的《博尔赫斯全集》；2018年，新星出版社将《博尔赫斯：最后的对话》两卷付梓，当中收录了博翁与费拉里1984-1986年的电台对话；2019年6月，中信出版集团推出了《最后的访谈》系列丛书，有关博尔赫斯的最后访谈即为其中一册，涉及对博翁的三次采访，丛书旬月重印。总之，博尔赫斯作品在中国的译介似不急不缓、不孤不俗的涧流，绵续之外尚能激荡波澜。每次的波澜，也总要推着人们去回视这位伟大作家的面貌。 博尔赫斯写了什么？ 围绕博尔赫斯的，是一种类似“明道若昧，进道若退”的感触，对此可以从“大众”和“小众”两个具体的方面解读。 从“大众”角度看，就是当博尔赫斯的价值越发曝露的当下，总体还有很多中国读者，仍同他隔着段距离。 20世纪80年代是改革开放的春天，也是文学的盛季，当时博翁的零星短篇便被译介到了中国大陆，收获了不少拥趸。移时至今，不可谓不久。但对比作品在中国大地同时期绽放的其他一些外国作家，如萨特、加缪、卡夫卡、马尔克斯、米兰·昆德拉、圣·埃克苏佩里，博尔赫斯在作品知名度和译著版次数量上可能还稍显逊色。 对于这位和我们交以文字的“老友”、陶染了新中国文学黄金时代的大师，据笔者亲见，对其闻之茫然的情况仍然不占少数地存在。这也意味着，博尔赫斯作为拉美文学巨擘，在中国尚有待迈入更广的读者群。 另一方面，考察考察那部分读过博尔赫斯的“小众”，其援引语录，发表识见，虽无愧为宣传的星火，却终不免有看法显偏颇、有论调待商榷；也不免有盲目的定性、有牵强的联系。而之所以要用“不免”一词，是因为博尔赫斯的文字和文字塑造的意象，想理解得透彻实属不易，甚至不排除有南辕北辙的可能。当然笔者的观点，同有可能走上“偏颇”“待商榷”“南辕北辙”的路。 不仅是作品意象，对于博翁文学地位与作品价值的品评也很纷纭。例如，略萨认为博尔赫斯是“无与伦比的创造大师”，但到米兰·昆德拉那儿，博尔赫斯不过是代天者言，言说那凿定于世界元初的理义。此种类似德尔斐神庙传谕的做法，被昆德拉视作对文学应有之创造的戕害。 谈略萨和昆德拉观点的龃龉，并不是要加入他们的论争，而只是借此呈示一个基本观点：围绕着博尔赫斯的那种“明道若昧，进道若退”的感触，无论大众小众，俱来自他和他所写世界的极度庞杂，正如无序的沙之书、分岔的花园迷宫和弗止的巴别塔图书馆。 那么，博尔赫斯写了些什么？为便于理解，笔者将阐述分别凝结于三个意象，即卡巴拉宇宙、镜与混沌秩序、想象。 一、卡巴拉宇宙 在对卡巴拉展开叙述前，务须溯清一点，即源头的卡巴拉，是古代希伯来人对于世界的朴素认知。宗教书目里虽有提及，但卡巴拉先于宗教形成，本非宗教，更非后来巫觋的通灵技、占星术。“卡巴拉”的意思是“接受”，联系综合相关思想，大体指接受至圣赐予的、能引人喜悦满足的传统。 残雪把博尔赫斯作品的意义描述为“建构新型宇宙”，所言不虚，但那看似新型的宇宙，讲到最后或仍是数千年前卡巴拉的宇宙。以世俗心体察，自然陌生，若再有人揭起宇宙的一角示众，则众人定会觉着格外新奇。博尔赫斯本人在接受《巴黎评论》采访时也称他早年从德·昆西那里接触到了卡巴拉，后又读过一些介绍的书籍，受到了相当的熏染。 1977年夏，博尔赫斯向大众做了七场讲座，讲了七个对他创作产生深远影响的事物和观念，包括《神曲》、梦魇、《一千零一夜》、佛教、诗歌、卡巴拉和失明。这些内容后被编成演说集《七夜》。而博翁知识“系统”的建立，受当中卡巴拉之浸渗不轻。他的许多作品（不乏名篇），无论故事的世界观还是写作的方法论，我们常常能寻到卡巴拉思想的遗影余音。 博翁有则叫《扎伊尔》的短篇，上来便谈到说：“扎伊尔”一词，除了指阿根廷二十分面值的硬币外，同指18世纪末印度古吉拉特邦的一头老虎、爪哇梭罗清真寺前的一个盲人、波斯纳迪尔国王下令扔进海底的一个星盘、1892年前后马赫迪监狱里的一枚小罗盘、科尔多巴寺一根柱子的纹理、摩洛哥一口水井的井底。 这段叙述表面在讲语言符号的任意性或音义的对应关系，背后对应的则是卡巴拉的语言观。历史上，希伯来人会使用一种名叫“根枝”的语言系统，它大致的意思是：我们约定具有某种意义的语汇（枝），没在表达世间任何东西，它们统一指向神的奥义（根）。卡巴拉本就被称作“匿隐之学”（Hidden Science），乃神秘主义代表，所以语言的实质含义同样被匿了迹、隐了形。这么处理也正符合卡巴拉对世界的理解：人间与精神世界有障壁隔绝，当人类领会语言的神意，即突破了精神世界设下的那道藩篱。 于是在表达方式上，根枝语言系统经常会成为博尔赫斯借鉴的对象，作家自己也承认有时在“试着把故事写得神神秘秘”（《巴黎评论》），即有意掩盖事实真相或极隐晦地暗示，这导致了一些故事线最后要跑进不知所云又耐人寻味的巨大空洞，比如余准的牺牲是否真的改变了命运（《小径分岔的花园》），是谁杀死了雷亚尔（《玫瑰角的汉子》），海尔曼送走的是莎士比亚还是他自己（《莎士比亚的记忆》）。读者望着空洞，只能在猜测里盘桓。 再看博翁的名作《阿莱夫》，该篇似乎一直倍受评论家们青睐，此处仍选来分析，做的自然不是人云亦云的打算，只是由于它太过经典，约略触及了卡巴拉宇宙的中心。 卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里反对拆除表妹生前住的加拉伊街老家，因那房子地下室的角落里，藏着阿莱夫。其后小说主人公博尔赫斯随达内里进入地下室，按照指令仰躺在地上，盯着楼梯的第十九级，终看到了它：一个直径两三公分的包罗万象的点，人透过它能看到突破了时空阻隔、挣脱了视角束缚的一切。 为了彰明阿莱夫的神力，小说慷慨地举出了数十种主人公借助它窥见的物象，限于篇帙此不详述。倘要类比到大多数人所知的东西，阿莱夫便如玄幻小说中的水晶球、宗教观念里的全知之眼等物。不过按后文记叙，阿莱夫所牵连的是希伯来文化，是卡巴拉。 阿莱夫（א）其实是希伯来语的第一个字母，本该普普通通，但从符号学的角度讲，字母表首位和末位被赋予的意义又往往非同寻常，对古老的希伯来语更是如此。博尔赫斯自己在小说中也解释了：作为第一个字母的阿莱夫，同时还象征“无限的、纯真的神明”。 犹太教为一神教，阿莱夫所指之神祇，正是宗教常提的“创造者、造物主”（creator）。不难理解在这种认知下，希伯来人用第一个字母指代创造者以及阿莱夫具备全视能力都是合理的，但达内里与博尔赫斯这样的凡人，又凭什么能“僭窃”创造者的权柄呢？ 回到犹太卡巴拉教的教义上，便得以知解这样的安排究竟寓托着什么。其实，和基督教讲失乐园的故事一样，卡巴拉的宇宙间也存在人类堕落的述说。结合先前勾勒的精神世界，作为被造者（creature）的人类最开始同创造者共生在精神世界的最高层，但受利己主义的拖拽，他们自阶梯下坠，跌入了现实，本来统一的灵魂遂破散，产生了隔阂与分离。卡巴拉发展成教派后宣传的终极目标，即引导信徒接受施予，进而复登阶梯，重返天堂。是故在小说中，“楼梯”成为了阿莱夫显灵的场所，良有以也。 从根枝语言到人的堕落，我们是否有这样的感觉，就是这片宇宙犹如倒置。树的由枝及根一般是向下的趋势，但卡巴拉正相反，精神天堂为根基，现实尘世为枝梢。无论是依据枝言参悟隐藏的形而上，还是所谓的再陟天堂，都是向根源的回归。《阿莱夫》同沿此理，博尔赫斯走下了楼梯，也登上了云阶，地下室即天上界。 这就是博尔赫斯推崇的镜像，纵没有卡巴拉，现实中树木的根枝结构，也无时不在言诠镜像的颠逆，尤其是倒着看它的时候。
右图为卡巴拉生命树（Kabbalah Tree of Life），又称逆生树，根上枝下 二、镜与混沌秩序 《阿莱夫》篇叙完事，又形象化地解读起字母“א”来：“据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图”。当然不仅是《阿莱夫》，博尔赫斯在别处也会使用镜子的意象，如《德意志安魂曲》中“我用镜子照照脸以便知道自己是谁”、《猫》中“镜子没有这么更加沉默”。此外他还专门写了首诗，诗名就叫“镜子”，一显他对这反光器物的执念。 但让镜子作为具体的意象入文入诗，只能算轻浅的用法，而更高深的“镜”界又设在哪儿呢？《镜子》一诗最后，是博翁道出的玄机：“上帝创造了夜间的时光 / 用梦，用镜子，把它武装，为了 / 让人心里明白，他自己不过是个反影，/ 是个虚无。因此，才那么使人害怕。” 由这四句，我们或能品出神话或寓言的宿命论味道，它等于将镜子的文学意义归纳了出来，于是再出现一个个故事，便都成了一次次演绎，都履着既定的路线。博尔赫斯的笔下，此类事攒了大把。 《环形废墟》是颇有名的一个代表，该篇的起语“假如他不再梦到你……”，就引自卡罗尔的《镜中世界》（或称《爱丽丝镜中奇遇记》）。进而往下验证，故事的确和镜像紧密相关，它讲了一个呆在环形废墟里的魔法师，每晚做梦会见到一些“人体零部件”。久之，完整的少年形象在幻境中被拼凑出来，并成了魔法师梦里的儿子。而随着少年不断用行为影响现实，虚实开始混融，似乎魔法师的这个儿子已然真实存在。不过，近于真人的少年，唯独不受火侵。也就是说，只有翻腾的烈焰知道并能证明少年是块幻影。 一天清晨，环形废墟起了火，诸愿餍足的魔法师想自焚以迎接死亡。但当他走入火中，竟发现自己，亦不受火侵。 终于，诗所言说的“他自己不过是个反影”在故事里复现了，按原文讲，魔法师“宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是个幻影，另一个人梦中的幻影”。 《环形废墟》收录于博尔赫斯1944年发表的《杜撰集》，那时作家便有了对于“世界之真实”命题的超越性认识，实在难得。等到希拉里·普特南提出类似的“缸中之脑”猜想，也已是近四十年后的事了。而世界的真实究竟如何？世界能否被认识？一系列《环形废墟》式的寓言，早就宣布了博翁不可知论者的身份。现实既为幻影，那么这团幻影之外的现实是否还是幻影，该假设可以按分形几何的姿态永远扩展下去，就像两面镜子对立而置，映出层层无限。 除了呈现颠倒、复制的视效，镜子还有协助完成自我认知的功能，博尔赫斯把这一功能一并迁移到了文学当中。我们先从精神分析的角度切入，1936年雅克·拉康提出了人形成自我意识的镜像过程论，即处于前语言期的婴儿，会经历一个阶段：先是照镜子时认为镜中的自己是“别人”，再逐渐将镜中的“别人”和“我”同化，直到最后认识到镜中人就是“我”，虚像与实像归于一体。 人类个体最初的发展，在镜面的辅助下完成了由混沌向秩序的过渡，这种过渡同时也适用于形容世界最初的发展，即世界本源问题。无论是唯物的奇点、黑洞、白洞，还是唯心的洪荒、卡俄斯、金恩加鸿沟，各说的溯源几乎不约而同地踏入了一片晻昧，甚至我们无法说它位于时间轴的最原点，因为就连时间的概念，那时也不存在。 博尔赫斯追求的正是拉康镜像过程或世界诞生这样不清不浊、不治不乱的中间状态，而他形式不拘于文体，内容不囿于具体的作品，恰恰在完美地体现这种追求。后人说其作品是圣书也好，是宇宙也好，不过是唯心唯物两套话语体系对同一事物的描述。圣书授自神灵，指引人类摸清未知；宇宙虽是无远弗届的谜，天体却能在其中运转出有条不紊的系统。 要理解该状态，也不算难。很多人或都熟悉博尔赫斯那句“如果有天堂，那它一定是图书馆的样子”（《关于天赐的诗》），由是，我们不妨就调动当前“非文学”世界所能赋予的经验，来推究这一“文学”拟喻的深意： 图书馆内，典籍的堆叠，零落而有致；思想的流动，迷逆但交集。或浑蒙或清宁的杂杂沓沓，某种意义上，也是混沌与秩序的注解。 想象 莱库韦：您不会因失明而感到愤怒吗？ 博尔赫斯：相信我：失明的好处被过分夸大了。如果我能看见，我绝不会离开这栋屋子半步，我会待在屋里读我手边满满的书。现在它们对我而言就像冰岛那样遥远，冰岛我还去过两次，我心爱的书却再也读不到了。然而，与此同时，读不了书这件事也迫使我…… 莱库韦：与外部世界打交道？ 博尔赫斯：不，不是和外部世界打交道，是让我去做梦和想象。…… ——见《博尔赫斯：最后的访谈》 博尔赫斯该算什么主义？ 魔幻现实主义？似乎不是。“现实”并非博尔赫斯关注的焦点，“魔幻”也不是披露现实的手段，而是魔幻本身。 先锋派？似乎一半正确。就结果而论没有问题，因为客观上博尔赫斯确实开辟了一条文学的新路，甚至于说，这路的超前性决定了鲜有敢走之人。但从能够代表博尔赫斯主观思想的作品来看，又是缺乏执意要奔向前卫、要叫“日月换新天”的锐气的。相反，读他的作品，仿佛时光淡漠地淌回了过去，盲诗人荷马在树下，仰首吟哦那过去的过去。 幻想文学？似乎又即而未及。“幻想”微妙的不适，便是它或多或少地沾点虚浮、刻意的气息。如果幻想文学中的“幻想”指的是作家思维的天马行空，则笔者乐于用“想象”一词来替代，它更近乎一种自然、本能的行为。博尔赫斯的表达，是知识容器盛满后必然的外溢，同时还腾驰高飘，不似笨拙的飞行器，铆起劲才能冲上云霄。你甚至真的会相信书中之光怪陆离，是见诸历史、出之有典的。 既然这些标签都难把博尔赫斯降住，倒不如息事宁人些，博尔赫斯就是博尔赫斯，是“博尔赫斯主义”的。 和不愿用“幻想”一样，笔者也不倾向于以“思想”来总结博尔赫斯的书，幻想有时太浅薄、滥情；思想有时太凝重、严肃，它们表述起来都没“想象”那样剀切。而这里的想象，又区别于童话的想象。童话是一种预示，适用于孩童向现实而前；博尔赫斯是跳脱，适用于成人自现实以出。 最后我们把作家、作品、读者串成链条：博尔赫斯晚年失明，被命运上了镣铐；博尔赫斯又用笔下的无限、未知、虚幻，继续置读者于重重囹圄，让他们自卑于“以有涯随无涯”之渺小。所以读者如何逃出囹圄获得自由？就好像目盲的博翁何以洞悉黑暗中的宇宙？ 这自由的通路，便是想象，也只有想象时的自由，才是绝对的、非消极的，真正能让“从心所欲”达到“逾矩”甚至“无矩可逾”。 人，生而向往自由，却又生不自由。凌云的伊甸，奈何周有垣堵；通天的巴别，也隳废于中途。好容易有个舒翼振翅的伊卡洛斯，还不得高飞，不得低徊，终堕成爱琴海底的尘微。 不自由者既众，那么，想象吧，唯独想象还能由自。博尔赫斯，正如是地跓在图书馆的天窗下，用一己之想象呼唤人类的想象，呼唤他们攥紧那古老的特权、闪光的尊严。 |
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