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文 / 郭紫嫣
维多利亚时期的听众正成为19世纪英国文艺发展的一股新兴力量，这种潮流成为一种新的知识现象，也是一种丰富的生活体验。因此罗塞蒂对古典音乐和乐器演奏表现出强烈的兴趣，因为它为艺术家创作诗歌和绘画提供了更多的可能性。 作为一个英籍意大利裔艺术家，罗塞蒂包含了英国艺术家和意大利艺术家的双重气质，他笔下的作品既有维多利亚时期反对冷淡、痛斥疏离、带些许消极的浪漫，又有意大利艺术家自然、理想美的显著特质。他的艺术和文学都深受自身经历的影响，毕生的艺术作品大多以爱情为主题。他的作品具有肖像画和叙事画的特征，在描绘人物形态的基础之上，进行文学的叙述表现，将文学的想象和绘画互动和渗透，取材于传说中和故事中最丰富内容的瞬间片段。 同时罗塞蒂还创作了大量的插图画，再现了薄伽丘、但丁、勃朗宁、爱伦·坡、丁尼生等人的文学作品下的场景。许多作品都透露出多愁善感、逃避现实的态度。并且运用了隐秘的象征意象，来表达他对时间的流逝和对生命的思考。尤其是作品中的女性、弹奏乐器的场景，甚至自然界的花草，都成为他笔下带有象征意义的符号。同时许多作品的灵感来源于艺术家对音乐韵律和辞藻的理解，这些与音乐相连的作品也为罗塞蒂的身份构建作出了重要的贡献。 维多利亚时期的音乐传统与创作环境 进入19世纪，伦敦中产阶级的休闲活动开始注重教育性和文化性，将娱乐和文化融合为一体，在提升市民休闲娱乐活动种类的同时还使他们的文化素养得到质的提升和飞跃，于是伦敦掀起了大规模的画廊、展览馆、图书馆、剧院等文化类基础设施的建设热潮。 与此同时，19世纪的英国掀起了剧院风潮，在中产阶级们看来，欣赏音乐和观赏音乐剧、舞台剧等阳春白雪的方式非常利于陶冶情操，且能提升个人气质，这也是伦敦西区能发展起大规模剧院并至今在世界的音乐剧、戏剧拥有举足轻重地位的原因之一。中产阶级的人们认为“优雅”的气质是区别于下层人民的野蛮粗鲁和上流社会人们的傲慢炫耀的独有特质。于是在19世纪中叶起，伦敦的音乐厅纷纷落地建成。第一家由查尔斯·莫顿（Charles Morton）于1852年创立，位于兰贝斯的坎特伯雷（Canterbury）音乐厅，可容纳1700名观众。在此之后，1861年，他又在牛津街建立牛津音乐厅。他的成功范例吸引了大批的投资者纷纷开始建设音乐厅，例如1855年的伊文斯（Evan’s）和科文特花园（Covent Garden）、1857年霍尔本的维斯顿（Weston’s）、1858年斯特普内（Stepney）的威尔顿（Wilton’s）以及1861年克勒肯维尔（Clerkenwell）的迪肯（Deacon’s）。1861年在西伦敦的莱彻斯特广场（Leicester Square）建立了阿尔罕布拉音乐厅（Alhambra）。〔1〕这是英国当时最大的音乐厅。到了19世纪中叶，1866年左右，伦敦地区拥有33家大型音乐厅，平均每个音乐厅的容纳人数为1500人。〔2〕在此之后，伦敦音乐厅的数量并没有持续性大规模的数目的增长，而是选择在规模上继续扩大，起因是议会承担起严格审核音乐厅的职责，关闭了许多小型音乐厅。音乐厅的内部和传统剧院一样，在正厅靠前的位置有座位，在后排座位之间有封闭的隔间，这种设计是为了区分不同阶层之间的客人。19世纪下半叶，光顾剧院和音乐厅成为一种主流的休闲方式之一。 在这期间英国的文化事业发展出现了翻天覆地的变化，1890年，皮特·里斯博物馆在牛津开馆，它的新馆长亚瑟·鲍尔弗（A. J. Arthur Balfour）〔3〕开始整理藏品，并对新收集的物品进行研究和展示。这位新馆长不仅仅是著名的收藏家，还是一位身份显赫的政治家，他与许多拉斐尔前派的艺术家交好并委托他们作画，罗塞蒂和他的学生伯恩·琼斯也是被委托的艺术家。英国著名的古物收藏家珀西·曼宁（Percy Manning）在托马斯·卡特（Thomas Carter）的帮助下，进行自己的收藏采集计划并向公众展示他的一些藏品。鲍尔弗恰好是个文化人类学的狂热爱好者，而曼宁的目标是在历史文物的知识价值丢失之前将其抢救回来，无论是出于什么原因，这些动机和目的将二人联系在一起。 在这期间，拉斐尔前派兄弟会这个组织出现了巨大的变化，由于一些政治和艺术观念上的分歧，许多成员离开了这个组织，艺术家们之间分道扬镳。在初代拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood）解散后，罗塞蒂的周围形成了新的艺术家和诗人群体，他们将音乐作为诗意和绘画的主题，并在艺术界占据了突出地位。当威廉·莫里斯和爱德华·伯恩·琼斯在伦敦加入罗塞蒂时，他们不仅带来了他们对中世纪礼拜音乐和宫廷歌曲的兴趣（两位都属于牛津早期音乐合唱团），也带来了乔治亚娜·麦克唐纳（Georgiana Macdonald）对相当多音乐技巧的理解（乔治亚娜随后嫁给了伯恩·琼斯）。 罗塞蒂和伯恩·琼斯真正在听的音乐是在19世纪上半叶作为民族音乐收集和出版的旧民谣、颂歌或其他歌唱音乐。罗塞蒂、莫里斯、伯恩·琼斯和他们的朋友们对音乐了解的经验大多依赖于乔治亚娜·麦克唐纳，她迅速成为整个拉斐尔前派音乐圈的中心。乔治亚娜在她的《爱德华·伯恩·琼斯的纪念》（1904）中回忆说，1857年至1858年，他们在莫里斯和伯恩·琼斯共用的房间里聚会，她在乐队唱歌的时候，用租来的钢琴演奏老歌。1860年与内德结婚后，乔治亚娜似乎经常在兄弟会成员来访时演奏和唱歌。1860年夏天，三对新婚夫妇——乔治和内德、莫里斯和简·伯顿、罗塞蒂和伊丽莎白·西达尔——在莫里斯红屋也举行了集体音乐创作活动。〔4〕 罗塞蒂绘画中的“音乐视界”主题溯源 罗塞蒂对音乐的早期兴趣和观察一般在几个细小的歌词中探索，因此在1850年他在《萌芽》中创作了一批颇有成就的诗歌。特别是他的三首以图画为主题的十四行诗和两首较长的歌词，《我妹妹的熟睡》（My Sister’s Sleep）和《被祝福的达莫泽尔》（The Blessed Damozel，在他准备1870年的作品集时都进行了修订，下面笔者将讨论关于梅姆林画作的十四行诗，尽管关于这幅画的十四行诗直到1886年才重新出版）。〔5〕绘画上的三首十四行诗，每一首都邀请观众成为一个通过身体语言的理解成为一个合格的音乐聆听者。 19世纪80年代以来，兄弟会所痴迷的乐坛音乐风格与19世纪更广泛的音乐文化趋势有很大的不同，特别是在英国文化艺术多元迅猛发展的背景下。拉斐尔前派们似乎对由著名歌手流行起来的当代客厅歌曲或客厅民谣（他们这样称呼它们）不太感兴趣，正是这些歌曲推动了乐谱出版业的发展。这些音乐为家庭提供了源源不断的新歌，往往故意简化了音乐和歌词，以适应中产阶级的妻子和女儿们有时有限的阅读和理解能力。在留声机或收音机时代之前，她们（这时家庭女性群体）的演奏是家庭娱乐的主要焦点。相比之下，罗塞蒂和伯恩·琼斯圈子更喜欢从伦敦的威廉·查佩尔（1838—1840年和1859年）和巴黎的沃克林（J. B. woWekerlin）1853年和1857年的手稿来源中挑选出的古英语和法语歌曲。他们也喜欢他们的苏格兰朋友彼得·马歇尔所吟唱的民谣。 他1870年的收藏包括在Wekerlin〔6〕和其他地方发现的一些歌曲文本的翻译，以及两首非常有名的民谣中有着罗塞蒂的创作借鉴的身影，在1870年和1881年的两版他的诗歌中，罗塞蒂将他的一些歌词归为一个合集的标题“歌曲”，回忆起诗歌作为歌曲或仍被诗人音乐家记住和想象为歌唱的历史时刻。 在《安德里亚·曼特尼亚的女人的寓言之舞》中，罗塞蒂将他所理解的画家的想象力投射到诗人兼音乐家阿波罗的位置上，他把他的七弦琴放在一圈跳舞的女人旁边，罗塞蒂说，从这个内在的角度出发，他想象曼特娜像阿波罗一样，“斜倚着她们”，以至于“当每个女孩从他身边经过时，他/只是感觉她们的头发飘过他的脸”。罗塞蒂认为，画家把音乐完全想象成舞蹈，就像阿波罗一样，他“感觉到”音乐既是感觉（拂过脸庞的头发），也是情感。音乐的意义通过舞蹈这一具体的动作传达给诗人、音乐家和形象化的画家: Scarcely, i think; yet it indeed may be The meaning reached him, when this music rang clear through his frame, a sweet possessive pang, And he beheld these rocks and that ridged sea. But i believe that, leaning tow’rds them, he Just felt their hair carried across his face As each girl passed him; nor gave ear to trace How many feet; nor bent assuredly His eyes from the blind fixedness of thought To know the dancers. (1-10)〔7〕 正如罗塞蒂所想象的那样, 画家的眼睛被固定在一种由音乐所塑造的精神视觉上，这种视觉既能被听到，也能被接触。罗塞蒂认为，就像太阳神阿波罗一样，画家在身体上和情感上都被音乐思想的力量所支配。他所感受到的“可能”的意义，远比舞者的动作所能数得清或能描得清的多。然而，在这里罗塞蒂似乎预见了一种渴望的视野——尽管如此，这样的意义仍然可以通过画家或诗人的诗句和韵律，作为音乐思想再次引起共鸣。 第二首十四行诗《献给乔尔乔内的威尼斯田园》进一步探讨了音乐对画家的影响。这里所描绘的倾听不仅是对音乐（两个穿着衣服坐着的男性人物的田园音乐），并且是左边一个裸体女人从喷泉里滴水的声音，当音乐停止时，声音在寂静的环境中才会被人们听到。罗塞蒂在写这首诗时的内心观点：听音乐的人是右边另一个赤身裸体的女人，背对着观众坐在草地上。罗塞蒂认为她具有敏锐的触觉意识，伴随着她一种遥远的、心不在焉的、内向的目光。〔8〕尽管她的脸实际上是隐藏在读者面前的： Whither stray Her eyes now, from whose mouth the slim pipes creep And leave it pouting, while the shadowed grass is cool against her naked side? (8-11)〔9〕 她成为了罗塞蒂诗中具象化的形象，诗人对抒情性渴望的忧郁渴望，这种渴望超出了普通语言和理性思考的范围。强烈的这种渴望体现在诗歌或绘画的独特的穿透力量上，也体现在一个关注着永恒的存在的人物身上，人物的嘴巴仍然由管弦乐器的音符塑造，阴影中的空间触碰着她裸露的身躯，寂静的环境已经不复存在，被音符的涓涓细流所包围。 第三首十四行诗《为圣凯瑟琳的婚礼，同一人［汉斯·梅姆林］（在布鲁日的圣约翰医院）》再次将我们的注意力吸引到“被思想支配”的眼睛——凯瑟琳的眼睛，被“敬畏，和音乐，在她身边，创造/天使”所支配，当她感觉到触摸从基督孩子的手伸向她的戒指（7, 6—7）。门徒约翰和施洗约翰也“听和看”（13），也许是凯瑟琳通过触摸手指听到的无声的天使音乐，或者是圣母和她坐着的侍女读的经文，他紧闭的嘴唇暗示着这一文本中流传的歌声——能从他的嘴里感觉到，即被听众在想象中感知。在这三首十四行诗中，罗塞蒂把我们的注意力吸引到音乐的声音，通过触摸吸收，将其转化为绘画或诗歌，邀请观者用心灵的耳朵倾听。 更为有趣的是罗塞蒂在随后的创作中在十四行诗中追求较长的歌词，在《我妹妹的熟睡》中，就像在《威尼斯田园》中一样，诗中的文字在不寻常的寂静中产生了一种几乎听不见的背景的音乐，而在《幸福的达莫泽尔》中，一位倾听的诗人竭力从秋天世界最细微的声音和触摸中，捕捉死去爱人的口音，在他诗歌中被打断的诗节中，努力重新产生听到达莫泽尔的歌曲中想象的音乐的体验，就像画上的三首十四行诗一样，这些较长的歌词试图以视觉和诗歌的双重形式，描绘由音乐，听到的，感觉的，或想象的，刺激的心灵的创造性聆听。它们可以被理解为一个世纪前罗塞蒂版本的亚历山大·鲍姆加滕（Alexander Baumgarten）的有影响力的建议，即希腊人所谓的“美感”——以感觉、激情和感觉的形式表现出来的感官知觉——本身就是一种认知，是对清晰和独特思想的认知的一种替代或补充。这些早期的诗歌都探索了听音乐作为一种特殊的认知形式的范围和局限性。在19世纪中叶法国的艺术家痴迷于听觉作为一种视觉转换的焦点形式，推动了罗塞蒂用听觉作为一种视觉且诗意的主体形式，创作出带有个人色彩的审美对象。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 蓝色衣柜 纸本水彩 35.4×26厘米 1857 英国泰特现代美术馆藏 罗塞蒂绘画中的“音乐视界”作品的形制与呈现 那么上节所提到的老歌对罗塞蒂的诗歌创作有何影响？无论是图画还是诗歌，欣赏起来都不容易：两者都需要一种特殊的注意形式，一种扩大的知觉接受状态，在这种状态中，我们对图案和图形、手势和线条的发挥保持着相当的敏感度，并使自己适应于重复和差异的区别之中的乐趣。诗歌和图画所唤起观者富有的想象力和感知能够聆听到图像所表达的内核，既能理解我们所看到的音乐，也能理解我们想象中的音乐。 罗塞蒂在1857年画了两幅水彩画，这两幅画鼓励年轻人去探索一个已经吸引他很久的主题。莫里斯买下了《七塔之调》（The Tune of Seven Towers, 1857）和《蓝色衣柜》（The Blue Closet, 1857）〔10〕，为它们分别写了诗。《七塔之调》〔11〕直接描绘了一个倾听的过程——有两个女性斜靠在乐器上，其中一个女人站在她的乐器前，画面中的两位女性不是互相看对方，而是向内看，仿佛沉浸在思考中，她们听着音乐，那些流动的音符从弹奏的女人的手指间流过。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 七塔之调 纸本水彩 31.4×36.5厘米 1857 英国泰特现代美术馆藏 莫里斯在创作他的诗歌是非常关注罗塞蒂的文本和视觉形式，这是一种听觉上有形的艺术：使用文本来表示闻所未闻的触觉，想象用双唇发出音乐或用沉默的方式阅读，像这样描述梅姆林一样的神秘的圣凯瑟琳的婚姻。这就是莫里斯的诗《七座塔的曲调》所强调的：“听！这就是《七塔曲》。” 观者想象中的歌声的听觉风景，由于声音和乐器的增加而转换为复杂的音调，在视觉上被实现为另一个场景，在这个场景中，音乐允许自我意识融于为一个人周围环境，并在画面中转化为可视的现实，精心装饰过的乐器成为了一个连续且丰富的图案的一部分，延伸到浅的封闭空间的墙壁。这些灵感来源于中世纪，那样别出心裁，丰富的色彩设计使这些人物被周围的图案所包围，她们仿佛在歌曲的影响下融入了周遭的环境，同时更真实地为观者提供了一条通过想象力的触摸来感受听不到音乐的奇异途径。因为罗塞蒂舞蹈般的有节奏的手势和有图案的颜色的复调，莫里斯的诗代替了印刷页上的图形形式，那是一种奇怪的静态的、重复的、复杂的、不规则排列的口头音乐，交替的诗行和诗节被重复的诗句所打断，仿佛是一种音乐的负担，重复的诗句唤起了蓝色壁橱封闭空间外的钟声和风声。 罗塞蒂创作的有音乐场景的作品大致分为两类：以经典文本作品为背景所绘制的故事场景或以现实场景/模特为蓝本所绘制的图像。而在罗塞蒂所绘制的乐器研究中发现一种现象：画作中他对乐器的不经意使用时充斥着一种奇异的、古老的、充满异国情调的，甚至是增加了音律的流动性的手段。他似乎很少考虑器物在历史上的真实性。因此笔者将罗塞蒂所绘制的乐器分为了两类：现实中真实存在的乐器和虚构的乐器。 本节的重点是试图在一些特定的例子中——对乐器的使用（尤其是不寻常或奇怪的乐器）提出一种解释。因为它们为艺术家提供了可选择和操纵的音乐对象背后的基本原理，这些音乐对象在整体图像中是图形化的、有表现力的和象征性的元素。这就引出一个有趣的角度，这些不现实的甚至是虚构乐器的物理表现形式，是如何避免从罗塞蒂的艺术工具中被背景图像孤立出来，而是将它们看作特定图像中带有隐喻可能性的视觉对象范围的一部分来处理。 罗塞蒂感兴趣的是将所描绘对象的身体姿势和动作与乐器的类型联系起来，作为内部经验或者类型的整体概念化的部分。对罗塞蒂来说，他对音感的兴趣可以被看作对最广泛意义上对面相的一种迷恋：通过这种方式，人类肉眼可见的物理特征揭示了一种不可见的内在真相。面相理论的和实践以及对颅相学（头骨形状的研究作为一个指示的人格或精神能力）文化渗透于19世纪的欧洲和美国。〔12〕面相学和颅相学的根源是对人的内在品质的假设，如道德和性格，都反映在人的外表，头、身体和脸部。这些理论体系为渴望从自然中获得引导的社会提供了道德的、精神的、实践的和科学知识的指导。无论是不是上帝所赋予的，且不受形而上学的影响。〔13〕 因此，罗塞蒂乐器的形式作为被描绘的对象，与其说是稳定的“符号”，不如说是形象中更大整体的组成部分：音乐家肢体动作的延伸、人物内心欲望的表现甚至是谱曲的关键。他的画作揭示了严谨的逻辑和清晰的美学线索，试图在乐器本身中寻找到容易被忽视的器物意义的稳定性和一致性。正如拉斐尔前派艺术家所说的那样，脸部和身体作为被表达的对象，其力量被扩展到音乐家演奏的乐器中。因此音乐家及其乐器作为一个更大的“物理实体”交织在一起——演奏者和乐器的共生形态从而提高了身体的表现力。 同样地，罗塞蒂想象中的音乐家和乐器之间紧密联系的作品莫过于《带乐器的女孩》（Girl with a Musical Instrument, 1870）。这张画作展示了一个年轻女子正在弹奏一种竖琴，竖琴是一种现实生活中存在的且常见的乐器，大概是在19世纪初英国发明的吉他的变体之一。然而画面中描绘的乐器并非现实生活中存在的竖琴。其长而弯曲的弧度与女孩弯曲的脖颈相互呼应，形成画面中间强烈而诱人的曲线，女孩的举止和表演也是不切实际的，但这有助于他们通过共同的角度和身体表象将演奏者和她的乐器联系起来。演奏者和乐器的合一性是艺术创作的基础，由此产生的似乎不合逻辑的乐器直接反映了演奏者的外在形象和内心品质。 1865年《无情的女士》（The Merciless Lady, 1865）是艺术家将乐器的象征意义甚至形象，在形式中发挥核心作用的一个例子。济慈式的标题充分说明了这是个诱惑者的主题。一个男人坐在两个年轻女人之间，似乎一个是他现在的伴侣，而另一个金发女子是这位女子在恋爱中的竞争对手。金发女子弹奏着梯形的琴瑟，让男子着迷地盯着她的脸。因此音乐作为一种两性关系中的诱惑手段是显而易见的。主角们靠近暧昧的肢体语言、表情和就被处于不同的消耗状态，都表明了诱惑者似乎正占了上风。然而除了这种情况之外，乐器的象征性作用远远大于作为装饰道具的作用，它们为这幅画提供了构图的角度，起到了画面的支柱作用。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 无情的女士 纸本水彩 123.8×121.4厘米 1865 美国查尔斯·汉德利图书馆藏 图中的索尔特里琴〔14〕在整个绘画中呈现出多个三角形和梯形的线条贯穿于整幅作品之中，例如两个女人的身体和男人的手臂以及画面对象的腿部内线所组成的形状。整个场景成为乐器演奏的宏观世界，大概是演奏者和其在同一时空共同产生的力量。因此，罗塞蒂在诗歌中发现了手指敲击乐器的意义，以及手指产生的动作：编织、旋转等方式所产生具有诱惑和欺骗性力量之间的关系。 然而弹奏者的手总是被放在异常醒目且怪异的位置，每个手指都按在各自的弦上，手和手指的位置完全不适合弹奏的要求，动作显得那样的不合时宜。这些手指的摆放方式宛如蜘蛛的各个腿匍匐在网上，这种状态下的蜘蛛可以感知到猎物的存在，就像蜘蛛正在等着猎物自投罗网。所以画作中的索尔特里琴被视为诱捕猎物的工具，是诱惑者（金发女子）身体和布下陷阱的延伸，而猎物就是面前的这名男子。因此索尔特里琴在几个层面上发挥了象征性作用，它既是安排场景在形式上变化统一的存在，又是表达演奏者手势的道具，抑或是诱惑的、陷阱的象征。〔15〕 与此同时，罗塞蒂复杂而灵动的音乐意象的例子可以在1864年和1867年的两个版本相似，且联系密切的《早间音乐》（Morning Music, 1864, 1867）和它的一些预备草稿中找到。显然这些作品都有一个共同的主题：即一个男人被一个外表看似“冷漠却令人向往”的女人所迷住了，这种场景凸显了两性关系扑朔迷离和其中一方盲目迷恋、崇拜的性质。因此，罗塞蒂以高度的技巧从视觉上来描绘音乐家和乐器之间存在着更多可能性，以此来增强该场景的象征性意义。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 早间音乐 纸本水彩 29.5×26.7厘米 1864 美国菲茨杰拉德博物馆藏 早期水彩版本的《早间音乐》（Morning Music, 1864）展示了一个结构严谨的人物三重奏画面，由一位表情梦幻的女子组成，她身旁的侍从正在给她梳理着头发，一名年轻男子一边演唱一边弹奏着一种奇怪的鲁特琴样式的弦乐器。显而易见的是乐器上的琴弦排列组合的方式十分奇怪，最明显的要数声板左侧的两个“附加弦”。假如对毕达哥拉斯的声学理论〔16〕略知一二，便能知道这些弦（以及音板另一侧的两根平行弦）也是无意义的。即使没有这几根附加弦，乐器仍是奇怪的具有女性化的个体，有着宽阔的琴身和较大的弦间隔，因此乐器的象征意义已足够清晰。当随从梳理着女人的头发时，琴弦紧挨着女子华丽柔顺的秀发。梳理头发的动作和抚摸以及大量被拨动的琴弦将女性的身体和弹奏的过程联系起来，并增加了弹奏着痛苦的欲望。他不仅仅让女人感到尴尬，因为音乐是欲望表达的工具——而且乐器本身与女人的躯体产生了紧密的连接，折射出金发女子是弹奏者渴求的对象。与《无情的女士》（The Merciless Lady, 1865）一样，画面中人物关系的组成与乐器息息相关，鲁特琴上的三个华丽声孔反映了三个人物的头部关系形成了紧密的三角形排列，宛如这些人物之间的关系一样。 这种不同寻常的乐器引起了人们对身体和动作（或者理想化的动作）之间平行象征的注意，且反映了罗塞蒂经常使用抚摸、轻抚和梳理，以及琴弦代表令人陶醉的女子的秀发。〔17〕这幅画在其他方面甚至有点粗糙，由此可以说明该乐器在达到象征性意义的方面远远大于画作的其他描绘对象。另一个版本的《晨间音乐》和一些相关的研究表明，罗塞蒂用同样的手段来实现相似的目的。 有图像研究表明，《早间音乐》（Morning Music, 1864）的草稿中，画面中的男性用右手抚摸齐特琴（Zither）的琴弦时，似乎正在贪婪地吮吸这画面中女性柔美秀发飘来的芳香，下一秒好像就要把她的头发拉到他的脸上。它让人想起罗塞蒂1869年诗歌The Orchid-Pit《兰花皮特》中的一段话，其中“她的头发/穿过我的嘴唇，拉动我灼热的呼吸”。这幅素描的构图显示，罗塞蒂再次尝试了相同的人物形象，尽管在这种情况下，男人的渴望和女人的不可触碰性主要通过他们的肢体动作表现出来：她的身体往下倾斜，头别过去，而男子整个身躯倾向于她。齐特琴只是非常粗略地用轮廓描绘，它的位置和形状强烈地暗示了一面镜子被举在脸的水平线上，女性却表现了拒绝的态度。在这里乐器作为象征性物品——镜子的替代品，存在着另一种有趣可能性。它作为一种代表自恋的载体，也可能暗示男性的目光，因而会引起男性的窥视欲。所以男性所拿着的是虚幻的“镜子”，并没有真正的实体。 1867年的水彩版的《早间音乐》基本上展示了三个角色相同但位置不同的人物场景。这张作品的构图没有1864年的水彩画那么紧凑，男性弹奏者坐在画面的右下角，仰着头渴望地凝视着画面中心这位美丽女性瀑布般的秀发。女性的侍从站在她的后面一只手拿着梳子，另一只手拿着女性的头发，而男性弹奏者的一只手在梳理着琴弦，另一只手轻轻地握住鲁特琴的琴身。在调音时男性的右手处在一个不同寻常的位置，有着独特的形态，似乎是在纵向抚摸着琴弦，宛如抚摸着女性丝滑的头发，而不是在正常地弹奏它们。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 早间音乐 纸本水彩 41.3×34.3厘米 1867 英国伯明翰博物馆和艺术画廊藏 这些不同版本的作品之间的共性就是“镜像工具”（即画面中的乐器）和镜子所代表的意义之间的可互换性，它们都有体现欲望的核心功能，或至少在这里充当了这种欲望的媒介。弦乐器不仅仅是画面中存在的物理器物，更是在形式上表达了男性的情感和欲望。与《无情的女士》（The Merciless Lady, 1865）一样，《早间音乐》系列中的齐特琴和鲁特琴一方面是需要外界刺激无生命的物体，另一方面是它们已经被改变了物理构造表示用来捕捉人物情感的对象，这增强了它们对人物动作所表现出的情感张力。 罗塞蒂“音乐视界”的叙事转化 提姆·巴林杰（Tim Barringer）提出：拉斐尔前派的作品中有一种独特的魅力，那就是“音乐状态”。〔18〕它改变了绘画对文学题材的描绘、再现，而转向对音乐现象的表达、比拟，最大限度地将人类各种感官功能调动起来，获得视觉和听觉转化、融合的愉悦。但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的艺术作品较为显著的一个 特点是表现了文学诗歌、神话典故和《圣经》的主题及故事情节。在他的早期的诗歌和绘画表现中，专注倾听和想象聆听的场景一直萦绕在他的脑海中，他把音乐当作诗歌，又也许是绘画——那些音符宛如遥远的地平线。罗塞蒂在创作以音入画为选题的许多作品的同时，也将这种新的创作形式和方法借由自身的影响力传播开来，影响了同期甚至是之后的一大批艺术家们。 1878年格罗夫纳画廊作为整个伦敦最使人激动和时尚的画廊展出了令大众十分着迷的作品。《爱颂》（Le Chant d’Amour, 1866—1877）是众多作品中的一幅，它并没有明确的文学来源，画面展示了黄昏来临之际，一位女士在演奏积极向上的风琴，另一位长着翅膀的人物正在吹响风箱，旁边有一位骑士正在聆听。这是伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones, 1833—1898）创造的众多图像之一，在这些图像中，我们似乎闯入了一场浪漫邂逅，模特们正在他们创造音乐的过程中。因为音乐是这个艺术家作品中的一个关键主题。音乐演奏的时刻为艺术家探索色彩、情绪、感官以及伯恩·琼斯自己与过去艺术的关系提供了机会。 伯恩·琼斯灵感的来源主要在南肯辛顿博物馆中的乐器收藏中能追溯到具体例子，以及V＆A博物馆的收藏品目录中都提到了这种风琴。最重要的是伯恩·琼斯是罗塞蒂的亲学生，他在罗塞蒂门下拜师学艺的过程中，二人在职业生涯和艺术兴趣上的相通之处使他们对乐器的形式有了更为深刻的研究，并且他们的艺术风格极为相似，甚至会让许多人难以分辨。罗塞蒂从未放弃过对文艺复兴时期乐器的钻研，他通过绘制这种古老的乐器来强化整个绘画作品中的历史风格和象征意义。在伯恩·琼斯的众多作品中有关音乐场景的描绘中能够发现罗塞蒂的身影，这种形式和风格是有迹可循的。  但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 凉亭草地 纸本水彩 78.7×66.4厘米 1872 美国菲茨杰拉德博物馆藏 简而言之，一种乐器就像一个人的服装，作为道德品质的附加象征。正如一个当代理论所说，服装是一种“象征性”的语言——一种个人词汇表，研究这种语言是疯狂的。〔19〕并且带有丰富的象征性含义，笔者认为这些含义大致分为三部分： 一、增强作品中的感知情绪，通过声音放大作者特定的思想情感。对音乐聆听的关注，正如音乐中所暗示的，似乎让罗塞蒂在这些诗歌中自由地集中在音乐本身的特性上:韵律，铿锵，和线条与短语的语义形状，使抒情诗的思想特别难忘，吸引听众和读者的感官。罗塞蒂也自由地以不同的方式思考空间和时间，尝试用诗歌的形式和韵律来表达听音乐所暗示的空间和时间的不同组织。 于是罗塞蒂对音乐作为一种身体和情感感知现象产生了浓厚的兴趣，正如伊丽莎白·海丁格尔（Elizabeth Heisinger, 1931—2021）所写的那样：作为一名听众，罗塞蒂特别吸引人的是画作中复杂的篇章，从画布上的标记（乐谱、印刷歌曲文本、音乐创作的视觉描述）到观者实际上或想象中可能产生的声音或乐器的音调，以及由此产生的倾听大脑中激发的想法和情感。音乐使感官和感觉的想法通过身体强烈可见，在喉咙发出的呼吸振动、手或身体向乐器的移动和触摸、由音乐传播语言的独特渗透力中被观者听到和感觉到。〔20〕 二、围绕作品所产生的文化概念。罗塞蒂对乐器的着迷显而易见，无论是放置在舞台中央还是其他道具之间，拉斐尔前派绘画中的乐器都是稀有的，陈旧的，充满异国风情的，抑或是虚构的。这些乐器不仅仅是装饰性的，譬如它们可以通过“声音”为媒介，通过物体的位置和轮廓放大和增强艺术家特定的思想或者情绪来讨论作品的含义。 三、拥有塑造社会秩序和个人身份的能力。通过乐器，罗塞蒂为自己塑造了高级收藏家的身份。伯恩·琼斯塑造了高级艺术家的身份。在《回忆但丁·加布里埃尔·罗塞蒂和他的圈子》（Cheyne Walk Life, 1904）〔21〕中提到画家亨利·特里弗瑞·邓恩（Henry Treffry Dunn, 1838—1899）〔22〕在19世纪60年代末接替沃尔特·理查德·西克特（Walter Richard Sickert, 1860—1942）担任罗塞蒂的内部工作室助理，为我们提供了有史以来最有趣的关于罗塞蒂住所都铎王朝风格的收藏室描述——即切恩步行街16号（Cheyne 16）。开头几章揭示了邓恩在1867年6月首次访问第16号时的印象，内容特别丰富。他不仅描述了罗塞蒂大约35岁时的外表，还描述了他的雇主拥有并放在他房子里的许多物品。他写道，进入房子后，他看到了“有史以来最漂亮、但又布置最奇怪的起居室之一”〔23〕。这个客厅里有镜子、旧照片、带有中国黑漆面板的壁炉架、18世纪设计的炉格、一个古老的英国瓷器橱柜和装饰沙发。工作室包含同样有趣的标本。邓恩写道：他看到了许多齐本德尔式椅子、两个蓝色山楂姜罐和无数件珠宝。〔24〕 罗塞蒂的朋友不仅做了类似的观察，而且1882年7月拍卖的画家诗人的一些个人物品目录表明，他确实拥有这些物品，〔25〕因此，罗塞蒂是个充分意义上的收藏家。他游览了伦敦的许多地方，从出售昂贵物品的商店到便宜的杂货店——挑选他认为具有收藏价值的物品放在他家。作为一名收藏家，他是异想天开和自发的；杰西卡·费尔德曼（Jessica R. Feldman）指出，他“买了他喜欢的东西”，并有“快乐的漫游而不是专业专注的品味”〔26〕。但罗塞蒂确实购买了足够多的同类物品，形成了一系列小而有趣的收藏品。例如，他拥有珠宝收藏和青花瓷器收藏，并且还拥有一套乐器收藏。 著名的社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu, 1930—2002）曾提出过一个社会关系模型，其中一个至关重要的论点是：品味——即个人或群体的文化偏好——并非与生俱来的。他认为，品味必须被理解为源于等级制度或者制度中相互竞争的社会群体之间的关系。这种等级制度是由他所谓的“文化贵族”或“不同文化和合法观念的群体之间的斗争”来定义或塑造的文化与艺术作品之间的关系。〔27〕维多利亚时代的人——特别是中上层阶级和中上层阶级的成员——为了保持社会差异而识别并展示了差异的标志。一种流行的文化习俗是某些象征性商品的积累和或联系——这些物品是“'阶级’的关键标记”的物品。〔28〕这些物品不仅仅是任何物品；这些物品是根据受习惯和资本影响的口味精心挑选的。处于社会等级顶端的人的品味是特殊的；它们反映了布尔迪厄所谓的“与必需品的距离”，这些品味是“生活风格化”的一部分——本质上，一种形式而不是功能的生活方式。〔29〕所以乐器作为非功能性象征商品的想法在罗塞蒂这里得到了关注。 因此，带有音乐特性的诗歌将人们的注意力吸引到夸张的语言音乐上，就像罗塞蒂的水彩画将人物吸收到地面上，并将虚幻的空间深度压平，从而将人们的注意力吸引到视觉模式上一样。这些诗歌的形式似乎使笔者认为，音乐提供了一种思考诗歌形式和诗歌感知的方式，这与叙事、戏剧，或散漫的诗歌和散文不同。音乐在鼓励我们丰富诗的形式、节奏，甚至音效和音色。听觉和视觉的使用模式来扩展和补充语法和语义重复，或者创造一些可以理解——（沃尔特·佩特后来写）有抱负的一种形式的音乐。罗塞蒂在动态音乐方面的实验，可能会将诗人和歌手的作品结合成一种文本形式。这不是传统意义上要唱的歌，而是要把抒情和音乐的功能纳入诗歌，再通过艺术家的创作“以音入画”。 那些尤其吸引罗塞蒂的是作为听众所感知到的一些格外复杂的音律段落，从画布或者纸上的标记（乐谱、印刷歌曲的文本、对音乐制作的视觉描述材料和证据）到声音或者乐器的音调，这些音调和乐器可能存在于现实，也可能来源于想象，然后在聆听的大脑中被唤起来产生感情和思想。音乐使感官和感觉的概念可以通过身体强烈地感知，通过喉咙和呼吸震动的频率感觉到，或者通过手和身体的接触，使它的传播语言变得更富有穿透力。作为诗人和艺术家，罗塞蒂试图用他的观察来拓宽情诗和绘画所起到的作用。歌曲中的影响从多种感官上来说反映了拉斐尔前派试图复兴中世纪维多利亚时代英国诗歌和艺术所作出的努力。 结语 从研究的角度来说，通过对罗塞蒂所绘制的“音乐图景”进行一个详细的梳理和分类，得出这些作品大致分为几个类型：现实的和虚构的、经典文本的改变和无文本来源的（多为赞助人委托或艺术家与模特交往时的灵感乍现），具有一定的偶然性和自发性。这四种形式之间的关联相互交错，呈现出一个复杂的图像网络。而罗塞蒂绘制的音乐主题绘画主要是为了增强绘画作品中的感知情绪，调动起观者的视听神经，与此同时乐器的存在也为绘画增添了特定的文化概念，这个概念又伴随着场景的切换而变换，最后是罗塞蒂通过对乐器的搜集和绘制这类题材的作品，来塑造自己在圈子里的高级收藏家身份。 以罗塞蒂为代表的19世纪的维多利亚时期的拉斐尔前派艺术，与其说是沿袭了之前的风格，不如说是将拉斐尔前派艺术家们组织内部的创作引领向分岔路口的新机遇。“以音入画”这样题材作品的产生和流行使得拉斐尔前派的艺术理念和形式摆脱了单一的审美趣味，变得更加多元和丰富。
郭紫嫣 浙江大学艺术与考古学院博士研究生 （本文原载《美术观察》2023年第2期） |
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