母带处理的事

fjgsd 2023-03-26 发布于广东

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在20世纪50年代多轨录音机发明之前，没有多轨录音的概念，没有混音的概念，声音从话筒几乎被直接记录到磁带上。随着多轨录音和混音的出现，职业的母带处理师也相应出现。但严格来说，唱片进入到CD时代，母带音频工作站出现以后，母带处理师这一职业才被定型。母带处理是音乐专辑声音制作的最后一道工序，把风格、音色、动态、响度等方面存在差异的不同音乐作品放在一起形成专辑时，需要调整它们在声音上的一些特性，调整曲目间隔，添加相关的元数据信息等等，使其在声音上更具整体感，并符合出版的技术需求。母带处理是连接专业音频制作与消费者的桥梁，母带处理师可以更加客观、更加理性地看待相对陌生的混音作品，在一个更加苛刻的环境下再次检查并调整混音的问题。除去一些规定动作，母带处理师需要掌握的技能可能比混音师还要多，特别是对整体声音的把控，从整体声音中找到问题所在。这个整体并不仅仅是一首歌的整体，而是一张专辑的整体。优秀的职业母带处理师有着更“毒”的耳朵，以及较为全面的艺术与技术素养，真正好的母带处理，是有可能提升混音档次的。当然，对于母带处理师而言，如果混音足够好，除了一些必要的工序以外，并不会对声音本身做太多手脚，但前提是，你有能力判断出这是一个好的混音。所以，“什么都不做”也并非一件容易的事。

与传统音乐不同，如今的非传统音乐领域，专辑的概念越来越多的被单曲所取代，母带处理环节和混音环节的界限开始变得模糊，母带处理师的角色也发生了一些变化。单曲模式下，母带处理师仅需要把精力放在一首特定的音乐上即可，这并不是严格意义上的母带处理，它缺少了一些母带处理的必要流程，但我们暂时还把其称为母带处理（现阶段，可能更多的是Maxing，而不是Mastering）。目前，很多混音师也承担起了母带处理的工作，但一首音乐的混音师最好不要同时是该音乐的母带处理师。不要曲解，并不是说混音师不能做母带处理的工作，而是最好不要自己为自己的混音做母带，由于混音师无法完全客观理性地看待自己的混音作品。试想，硬要从自己的混音作品中找出毛病，这件事情本身就很难，最后会变成“为了做母带而做母带”。“批评并不难，难的是自我批评”。但现实是越来越多的混音师与母带工程师为同一人担任，这里面的原因是多方面的，这是一种行业发展的必然结果，并无关对与错。技术普及一定是好的，但二者的角色转换确实有一定难度，它们主要的声音关注点并不太一样。如果混音师同时担任母带处理师，为了最大限度的保证客观理性，两个过程最好在不同的监听系统下，相隔一段足够的时间进行，也就是要保证耳朵是足够“新鲜”的。当然，监听系统必须是你所熟悉的。

在数字时代，许多音乐类型的声音可以做得很响且没有明显失真，响度最大化逐渐成为了母带处理的首要目标。底鼓、军鼓等瞬态乐器，其峰值持续时间极短，即使有一定削波，也听不太出来失真，贝斯与失真吉他，信号在经过箱头以后，就没什么动态了，可以轻轻松松的往上顶，这些都是对压缩器和限制器反应比较友好、比较“吃压缩”的乐器，也是流行音乐的主干声部。图1所示，是一首摇滚乐专辑中，重拍的瞬间。顶在峰值上的是底鼓的敲击，削波的持续时间大约为2ms，由于时间太短，人耳反应不出来失真，有时甚至会错以为是鼓皮的咔哒声，而且又混杂在失真吉他、贝斯等声部之中，也很难分辨。对于消费者来说，相同品质的音乐，响度足够大的在“第一耳”时通常比响度小的要好听，许多音乐人的第一诉求就是“声音要响”，这也催生了业内熟知的“你响，我要比你还响”的“响度战争”。“响度战争”早在黑胶时代就有，但由于当时的技术和载体所限，声音就只能做的那么大了。从CD诞生后的几年开始，特别是上世纪90年代以后，响度战争就愈演愈烈。图2所示，是一支摇滚乐队1997年专辑（上图）和2012年专辑（下图）中,同一首歌曲的峰值波形，虽然编曲有些不同，但主要声部四大件没有根本变化。图3是这首歌的平均值波形对比。经过k计权响度测算，1997年版本为-16LKFS，2012年版本则是-7LKFS。不单单是在音乐制作领域，一些其他领域的声音制作也是如此。我们都还记得，曾几何时一部电视剧的片尾曲结束后，超大音量的广告语会让我们从沙发上一跃而起，手忙脚乱的寻找电视机遥控器。以语音为主并搭配背景音乐的广告声音，如果顶着0dBFS的峰值做，当然可以做得很响也不失真。

图1

图2

图3

有些制作者认为：如果终端用户感觉声音小，可以自己调大音量。话虽如此，但现实是，听众在听音乐时，一般是不会频繁调整音量的，大响度对于听感来说，就显得有些重要了。20世纪90年代末，著名的顶级模数转换器Lavry AD 122的Clipping技术，造就了众多大响度的流行音乐专辑。Look-ahead功能的Limiter，也可以大大减少限制器的处理痕迹。现在，连追求声音自然感的古典音乐专辑，都比以前响了不少，响度战争又饶过谁呢？即便不使用动态控制器，经过Peak Normalization峰值归一化处理的小提琴独奏专辑，和相同处理的全编制交响乐专辑比起来，一定是小提琴独奏专辑要响得多，有些甚至可以和流行音乐放在一起听。暂且不说峰值归一化的做法是否正确，在采用传统的听音方式时，比如CD机放音，当你想切换两张专辑来听，必须要手动更换CD碟片，这就有了缓冲时间，对比不会那么明显，但当你使用时下流行的收听方式无缝切换曲目时，这种音量的差异就非常明显了。你肯拉低小提琴独奏的声音么？你不肯。所以我如果想让交响乐和小提琴听起来一样响，在Fader控制已经解决不了问题的情况下，别无选择，只能祭出动态处理器。峰值归一化确实是响度战争的重要推手之一，如上所述，不同风格、不同织体声部的音乐，经过峰值归一，响度会差很多，非打击乐的、声部少的肯定在响度上要吃香得多。

在响度战争的进程中，由于压缩器和限制器的无度使用，简单粗暴的单一手段难免会出现一些听觉垃圾，但在这个过程中，混音师与母带工程师确实探索出了很多新的声音处理手段，比如MS处理、平行处理、分频段处理、侧链应用等等，都可能在保持相对好音质的前提下，让声音相对的响。这里还要谈到一个小问题，就是在提升响度的过程中，小电平信号被提升的比例是较大的，一些设备的本底噪音也是如此，这就会让声音变脏，但在数字音频时代，脏可能不完全是负面影响，也可能会增加一些近似模拟感。

早期的响度计量使用RMS均方根，也就是平均值电平的概念，现在的响度基于等响曲线演化出的K计权，较为接近人耳对于声音响度的感知。响度概念的提出和响度标准的制定，并没有结束声音制作域的响度战争，实际上是通过响度归一化（Loudness Normalization）等人工手段，尽量缩小节目源之间的响度差距。当把这些节目放在一起来听时，听音者在不调整音量的状态下，基本不会有不适感。但在不同种类节目源的响度计量中，也表现出了一些差异性。比如说：一段响度为-23LKFS的语音，听上去还是要比一段-23LKFS的摇滚乐响，当然，这个差距比经过峰值归一的差距要小得多。

绝大部分的音乐母带处理，依然是能做多响就做多响，普通流行歌曲一般可以达到-9LKFS，EDM可以做到-6LKFS甚至更大，它们被放到流媒体平台时，平台会根据其响度标准来做归一优化。但对于同一响度，不同的处理手法会得到不同的听感结果。以某流媒体音乐平台的响度标准-16LKFS为例，我们都知道，一首流行歌如果想做到-16LKFS是相对容易的，在混音阶段不做整体动态控制的情况下就能基本达到这个响度，但如果直接把未经整体压缩限制处理的响度为-16LKFS的音乐成品，与整体做了压缩限制处理响度到达-9LKFS再被拉回到-16LKFS的音乐作品相比，还是后者更加好听，听起来声音更加饱满。当然，前提是达到-9LKFS响度的音乐，声音上还是健康的，弹性相对还是好的，如果占据中频段的失真吉他所形成的声墙都被压成了“薄片儿”，整体声音变“糊”，那肯定是不行的。在流行音乐响度最大化的过程中，可以部分的判断音乐混音的质量，如果混音有问题，限制器加的多一点，声音就会全方位劣化，你根本没办法把响度提得很大。这个时候，就要去检查混音，有可能是由于频率分布不合理造成的，也有可能是某些声部的动态控制欠佳所致。

我们都有这样的经验，使用压缩器与限制器来提升响度，整体音乐的前后纵深感会被压缩，声音密度感增强，声音会显得更加靠前、更紧、更有侵略性，音乐的主干声部会显得更实，声部间的音色关系有时会有一定改变，鼓组及打击乐声部的瞬态感也会发生变化，整体音乐的律动线条可能会增强，在听觉上会有一定的感染力，虽然它确实损失了动态，可有些音乐类型确实不需要什么动态。但提升需要有个度，如果超过了这个度，整个声音就会立即变得模糊，声音开始不自然的向后退，之前一些向好的趋势会被统统破坏。传统音乐中的很多乐器声部，谐波与泛音成分较为丰富，其声音对于压缩器和限制器的反应极为敏感，处理不好就会毁掉整个音乐。微观上说，交响乐中的弦乐声部，压缩只要一过度，声音就会变粗糙，民族音乐中的弹拨乐，稍加压缩，弹性可能就没有了。宏观上说，一段交响乐，也许你最多只能把整体响度做到-18LKFS左右，如果再大，品质就将有明显下降。所以在一定品质的前提下，音乐类型决定了其响度与动态范围。也可以说，有些音乐类型是需要压缩感的，而有些则不行。“什么样的音乐，就做什么样的响度。”但确实有些母带处理由于过分追求响度，使得原有的音乐起伏感没有了，这种做法是要避免的，因为它破坏了整体音乐性的表现，传统音乐尤其明显。说的极端一些，如果拉威尔的《波莱罗舞曲》从头至尾一个响度，那音乐在这十几分钟里又该如何生长呢？

有条件的母带处理师都会使用高质量的DA/AD转换器配合高质量的模拟硬件处理设备来完成多数的调整工作。传统音乐的母带处理动作要比流行音乐少得多，极有可能什么都不会动，连染色都不会。根据需要，一般的信号流会经过均衡器、压缩器、限制器等处理设备，在均衡与压缩，压缩与限制之间，可能还会再插入均衡或压缩。有些动态处理设备带有Soft clipping功能，使声音进入Limiter之前，先把顶在峰值上的一些peak处理掉，以得到更大的响度提升空间。与混音阶段相比，除了最后一道Limiter，其他处理设备的调整范围多是较小的，均衡器调整一般不会超过2-3dB，压缩器的压缩量很可能只有1-2个dB，用少量多次的方式，把声音的响度一点点做上去。由于是对整体声音做处理，少量的均衡也好，压缩也好，对于整个音乐声部来说，都会有一定的黏合作用。尤其是硬件压缩器，在黏合度这方面，目前要优于插件。在调整过程中，要不停的切换聆听处理前和处理后的声音，注意一定要在统一的响度下去听二者的差别，这会排除响度因素对于声音的美化作用。母带处理路由器一般都会有二者音量的单独调整，一些均衡和压限插件也会有在保证输出电平不变的情况下，做出声音调整的功能。在母带处理的过程中，可能会用到MS处理、平行处理、多段动态处理等手段，要尽量避免对某一频段的过度处理。空间处理设备也有可能会用到，但可能性并不高，要根据需要来权衡。也有对于谐波失真的一些处理。有些母带处理师会需要混音师提供分组Stem，形成分轨母带模式，有助于母带处理的灵活性。

我们经常看到母带处理的Limiter输出电平被设定在-0.1dBFS，然后开始提高输入电平，这种做法现在来看是有些问题的。两个原因：首先，跟着响度概念随之而来的True Peak真峰值电平概念，使用Over Sampling过采样技术，在48kHz采样环境下的-0.1dBFS，当使用192kHz过采样来看，真峰值dBTP已经超过0了，也就是说声音其实已经失真了，只不过失真信号被传统的数字峰值表漏掉了。其次，在一些音频的压缩编码算法中，峰值电平还有被增大的趋势，一段WAV格式的音频，被转码为MP3，其峰值会大于WAV文件。这也造成了被压缩的音频文件失真，所以-0.1dBFS的峰值并不安全，一般来说，-1dBFS的峰值是相对安全的。最好保证其真峰值不超过0dBTP，但这对于0.1dB甚至是0.01dB都要争取的人们来说，太难了。现在以dBTP为峰值参考的Limiter已经越来越多了（如Fabfilter、Nugen、Sonnox等相关插件），这会方便母带处理师对于真峰值的把握。

目前，母带处理后的最终音乐载体可以是流媒体平台、CD、SACD、蓝光碟片、黑胶唱片等。对于音乐音响发烧友来说，蓝光碟、SACD、CD、黑胶唱片，以及高采样数据等，还是不可或缺的，这里面还会包括一部分三维声和环绕声版本，还是会有唱片公司去生产这些实体唱片，这就需要生成多个版本的母带。为一些数字碟片专辑做多母带处理时，可能会涉及转比特的Dither抖动处理，以及PQ码、ISRC码、DDP母版文件等；为模拟黑胶专辑做母带时，要考虑峰值余量、整体响度、低频声像宽度等问题；较为流行的流媒体音频压缩格式主要有MP3、AAC、OGG、FLAC等，如上所述，在母带处理时，主要注意其峰值电平，以及Metadata的信息录入等。