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东篱兄让我来聊一聊诗歌，但是他没有给我一个主题和范围，他跟我说的是你随便说就好。实际上这样最难，因为关于诗歌的话题实在过于广阔、宏大，从任何一个点我们都可以展开来进行一场长篇大论，就像在头顶的星空中我们随便取一颗星星，那都是一个世界一样。没有规范、没有标准的聊天（你看，连命名都没有，所以我只能称其为“聊天”）就等同于一种全新的创造，就像创造一首诗一样难。因为对于现代诗来说，每一首诗就是一种全新的创造，它没有任何一个你直接可以借用的模式，而是需要你在主题、内容、基调、结构、段落与分行、节奏、用词的性状等等诸多因素之中来协调，组合成一件从未有过的作品。因此在这样的一件作品中，所有的标准都需要你独自并且单独为它建立和完成。这接近于一种从“无”到有的过程。 关于诗歌的讨论，我们进行过很多，大部分还是在方法论上，即围绕写作过程中的具体的形式层面、技术层面来谈的。因为能反复谈的几乎只有形式和技术，诗本身是言难以言说、不可言说的。今天既然没有规矩，那我就从诗的常识来说起吧，因为诗的常识即是诗的本质。“写诗就是一种穿越谎言回到常识的运动。” （于坚语） 汉字“诗”是由一个言字旁加一个寺庙的“寺”字构成的，当然这是一个形声字，但不仅仅是这样，这样的字形结构，表明了诗性言说和寺庙这种宗教场所一定有着某种紧密的关联。寺庙是通灵的地方，是人与神对话的场所。我们知道作为大自然中秘密的部分，“神”的“存在”我们是看不见的，但从远古的先民开始，人需要与神沟通，需要祈福、占卜，同时也需要神给我们的预言、昭示和回馈。寺庙正是这样的人神对话的场所。 而一首诗也是这样的一个场所。我们知道“神”并不在寺庙的建筑里，也并不是那些塑像和画像，但祂们同时也是，祂们在这些塑像和画像中现身，或者在一些巫术中，通过其他的方式现身。诗也是这样，一首诗中真正的表达之物不在词语里，不在语言里，但它们同时也是这些语言。一首诗是语言，但那个真正的“诗”又不在语言这里。就像人类为了接近神、与神对话不得不借助寺庙这类场所，不得不借助一些仪式，我们为了走近（进）那些世界上更丰富和遥远的部分、那些难以言传之物或不可言传之物，不得不借助于诗的语言一样。 诗就是一种仪式，一个讯息的中转场，我们言说的同时也在倾听，我们在探问的同时也在领受回应。如同庙宇承载的是人与神之间的联系，诗所体现的也“联系”——词与物的联系，人与自然之间的联系，人与人之间的联系（比如作者和读者之间）、瞬息与永恒之间的联系、“言说”与“不可言说之物”之间的联系……而在写作一首诗的过程中，要处理的最基本的问题又是词与词之间、句子与句子之间的联系……所以一首诗就是交织着各种联系的一个关系网、磁力场和联络站。 一首诗要处理的是在语言之中同时又是在语言之外发生的事情。所以一首诗，不管多长或者多短，它都是一桩“事件”。 把一首诗作为一桩事件来看，是我们开始写作一首诗之前非常必要的一种态度，也是写作的前提。既然是“一桩事件”，既然是“中转场”，那么一首诗之中一定要“发生”一些什么。 因此我们在开始一首诗的写作之前，心中首先要有一个相对明确的目的和方向，即：这首诗我要“讲述”一个怎样的“事件”？我要表达一种怎样的情绪，或者怎样的一种观念？我的这首诗要和“谁”或者“什么”发生关联？要通向哪里？等等。在下笔之前，我们的头脑中首先形成这样的一个大致的规划，才能在后面慢慢建设独属于这首诗的整体基调、语言形式、节奏等等细节问题。 我读到过一些作者的诗，主要是一些刚学写诗不久的作者的作品，普遍存在这样的问题——整体上非常散，不知道作者想表达的是什么。有可能每一个单独的句子还都好理解，甚至有一些比较出彩的句子，但整体上却很浑浊，就有可能是上面提到的这个原因造成的。有的作者在开始写作一首诗之前并没有形成一个比较清晰的规划，而可能只是有了一些情绪需要用几个句子来表达，也可能只是有一个或几个突然降临的词，或者一两个满意的句子出现在脑海中，然后就被这几个词、句子牵引着，依靠词语的分裂、生成的惯性而完成了一首诗的写作。如果在写一首诗的时候自己的思路都不清晰，又怎能把控自己语言的行进方向呢？ 我觉得我不是一个很聪明的诗人。有的诗人可以一天写好多首诗，我从来都做不到。我最多的时候也不过一天之内写两首诗，而且这样的时候很少。其实一首诗真正“写”的过程一般并不会太长。但对我来说，更长的是在下笔之前那个孕育的过程，因为我要有一个适合它的、成熟的规划，要有一个好的角度介入，才会从具体的词语上来落实它。这个过程长短不一，很多时候，可能一首十行左右的短诗，我需要用十来天才能完成它。有一次，我经历某件事的时候，当时就想把这件事写成一首诗。但后来一直没敢写它，怕写不好，就这样一直放了下来，一直放了六七年，终于完成了它。当然也有的时候灵感来了，半个小时之内写完一首诗的经历也常常有。所以我想说诗并不是那么好写的，不要轻视它，应该对它有所敬畏，谨慎地迎接一首诗的来临。 当然，事实上很多诗人都有这样的经验，很多诗的诞生确实是由最先出现的几个词的不断裂变而开始的。但这个裂变、生成和组合的过程必然同时也在形成一个清晰的思路，只有在这样的一个规划的统领之下你才能把控着你的语言延着既定的轨道运行。 即使它不是一首有着清晰、明确的指向的诗——因为一首诗可以是多方向的、辐射状的，可以是含混的，多重涵义、可误读的——但写作的过程也应带着一种“含混”的目的和理想。当然有时候“含混”几乎是一种意外，但前提依然是，你在你清晰的思路的统领下，在语言的有效把控下来制造和接受这些“意外”。 当然在一首诗的写作过程中，语言很多时候并不是可控的。有时候我们发现，它们并没有或者不能够完全按我们所预设的轨道行进，而是在不断发生偏移、变形、冒犯边界，甚至给我们带来很多惊喜，这些惊喜远远超出了我们之前的规划。那么这时候我们就会临时改变策略，按语言给我们指引的新方向重新规划路径。最后完成的作品可能和我们预想的面貌区别很大，甚至完全不同，但它却是非常成功的。这也是诗歌写作的迷人之处——语言的欢乐。在语言的历险中带来了欢乐。 所以在这一点上，我一贯的原则和主张就是“和语言结伴而行”。首先要在一个更大的视角中时刻把控语言的行进，用时下流行的话来讲叫“要有全局观念”，这样才能保证整首诗中词语路径的有效性，它才不会最终陷入混乱之中。这就和开车一样。我们在路上开车，不仅仅要时刻关注前车的动向和保持车距，还要把目光看得更远一些，看到前车的前车……的动向；还要不时观察一下左右后视镜，掌握我们后车、以及左右车辆的动向；当然最重要的还是看好路标，甚至开着导航，随时掌握我们的车辆延着既定的路线行驶，这样才会更安全、高效地抵达我们想要去的地方，才不会迷路。 其次要充分尊重语言的自由意志，允许并接纳它们带给我们的一些意外和惊喜。这样我们写下的语言才会更鲜活，有生命力。总之，在一首诗的写作中应该是这样的情况：时而我们带领着语言，时而语言带领着我们，我们和语言之间时刻保持着一种微妙的引力和斥力……我们要处理的正是这样的同语言的一种和谐的关系，这样我们最终完成的作品才不至于因惯性太顺滑，也不至于生涩和凝滞。 前面我们谈到了在完成一首诗的过程中，出发地与目标之间的关系，以及我们和我们所使用的语言之间的关系，等等。其实归根结底，我们需要处理的还是作者和读者（即使是假定的读者）之间的关系。一首诗作为一桩事件，说者（作者）该怎样把自己的想法完整、清晰地传达给听者（读者）。如果说的人自己都没想明白，又怎能让听者听明白呢？ 我们总是听到很多关于诗歌写法的争论，实际上关于“知识分子写作”、“学院派”“口语诗”或者“抒情”还是“叙述”等等之类的概念我一向认为并没有清晰的界线，而且也完全没有存在的必要。不管什么风格或者使用哪种方式，不过都是为了把“一件事”尽可能地“说”清楚而已。 诗歌的语言不是修辞，而是仪式。所谓仪式就是语言形成的场域。但在不同风格的作品中，这个场域由大小不同的语言单元组成。比如在很多所谓的 “口语诗”那里，整首诗可能构成了一个单元，而其中的小单元弱化了，模糊了；但在另一些所谓的“学院派”或者“意象派”诗歌那里，一个词组可能就构成了一个单元。所以并不存在什么口语诗、学院派、知识分子写作等等区别，各种风格的诗歌在本质上都是相通的。 再补充一点：每一个汉字都可以是（事实上不是“可以”，而本质上就是）一个独立的单元，都带着一个“场域”。所以就看不同的诗人的处理方式了。 上面我说的“整体规划”、“全局观念”，其实已经说到了另一个非常重要的部分，那就是结构和布局。 任何一件艺术作品，我们在行动之前，首先要考虑的就是结构和布局，再形成一个框架之后，才是细节的填充。 举一个最简单的例子，我们用手机拍照片，为什么有的人拍得好看，有的人拍得画面很凌乱。从网上随便打开一个摄影教程，上面最先开始讲的，最基本的，一定是取景和构图。 不管是风景照还是人物照，要想拍好，肯定不是拿起设备就拍，而是先思考一下：我打算截取哪一块景物进入我的画面中，哪一个作为主体，哪些又作为背景；我要把主体放在画面的什么位置，是中间位还是黄金分割位？怎样处理好画面的平衡感，哪个位置需要有重量感，哪个地方又需要留白以延伸空间感？……这就是布局。布局是构成一张照片最基本的条件，至于设备、参数之类的问题都更次要一些。 绘画、篆刻这类视觉艺术和摄影是一样的道理。而音乐、小说这类依靠时间流逝来完成的艺术门类，乃至于电影这种综合艺术，无疑也都是相通的。比如写作一部小说，我们首先要建立一个大概的故事结构和叙事脉络，之后形成一个基本的框架，其次才能进入故事情节中，来丰富人物的性格和细节。电影也同理。 诗也是一样。一首诗在写作之前就应该根据我们预设的主旨、风格来布置其结构，搭建它的框架。不管你的这首诗的计划是采用单条的线性的结构，还是多线并行的，或者树状的，或者立体交叉的、辐射状的结构等等，首先要在头脑中形成一个大概的框架，就像建筑中的柱和梁一样，考虑好它们的比例、尺寸、受力情况，它们之间怎样结合到一起……一座高楼有了稳固的柱和梁形成的框架，才能形成一个稳固的整体空间，后面才是填充墙体、装饰和配套设施之类。 一首诗的框架从外面来讲包括它的篇幅、分节、句式的长短、节奏变化；从内部来讲就复杂多了，但概括起来仍是不同部分之间怎样连接、咬合、转化、怎样推进等等这些问题。 事实上，不管你的整个作品采用什么样的结构，你最终都将使用线性的语言来表达。（因为要叙述“一桩事件”。）就像一部传统小说一样，我们必须保证叙述的完整性和连贯性，也就是处理好各个不同部分之间的关系。 为什么很多初学写诗者的作品，读起来散乱、不凝聚，没有连贯之气，大体上都是这样的一个原因。在写作之前就没有形成一个完整、稳固的框架，而在写作的过程中又没有处理好各个局部之间的关系。任何作品都是由很多的变化构成的，而作者要做的最基本的事就是怎样处理好这些变化中的过渡和衔接。 在一首诗里，最小的单元应该是词与词之间关系，不同意象之间的关系。一个意象、一个词可能就是一个所指和能指之间的活动，就代表着此物与彼物之间的关联，就是虚与实之间的重叠关系。选取一个更精确的词，让它们之间结合得更紧密，这直接关系到了表达的有效性。而诗中的单元还可以不断放大，每一个大大小小的局部都应该是彼此之间紧密结合的，都是整首诗的结构中不可分割的一部分。 我曾经学过木工。当我刚学会了基本功之后，师父让我第一次尝试做的是一个小方凳，就是那种最常见的四条腿的、榫卯结构的小方凳。做小方凳的步骤是下料——划线——凿卯——开榫——组装，最后是净面、打磨、上漆。这几乎是所有木作的步骤。整个过程是没有图纸的，但是从开始下料的时候，我的头脑里就时刻得有一个方凳的完成品的形象，而我的每一步都要和这个形象来进行对照。划线是在木料上确定卯和榫的位置，而这个位置的选择，你首先要考虑力学原理，怎样才形成更牢固的支撑，其次还要考虑美观。比如四根横撑，装在什么位置，会更结实同时也更美观……总而言之就是每一步都要时刻考虑每一个局部之间的对应关系，以及局部和整体之间的关系。每一个细节的结合都要准确、紧密，这样才能形成一个牢固的整体。一首诗不也是这样吗？ 我们在开始的时候说了，一首诗就是一座庙宇，就是一个仪式。我们知道，所有的仪式中，那些道具、那些祭品的布置和摆放都有严格的位置，整个仪式也都有严格的流程。这就是布局和结构。布局和结构直接影响到了“人”与“神”之间关系的传达的有效性，而在一首诗中，直接影响到了语言和诗意（所表达之物，或者不可表达之物）之间关系的传达的有效性。 我们上面谈到了一首诗的规划、角度，谈到了布局和结构。其实当我们谈到结构的时候不仅仅是进入了诗歌中的局部，而且已经进入了诗歌的内部的细节。 我们知道一首诗的结构可以有很多种。比如可以有那种框架型的，就像我做的那种小木凳一样，四条腿和八根横撑按顺序连接到一起，支撑起一个空间，这是一种榫卯结构；还可以有类似于“鲁班锁”那种结构的诗，即有很多个带着不同形状榫卯的木头零件拼装组合到一起，但开始时它们还只是凑到了一起，彼此间仍是单独的，可以分开的，直到最后一根零件进入，所有的零件这时就牢牢地抱成了一个整体，这也是一种卯榫结构；还可以有那种比较线性的结构，从一开头就延着一个方向推进，前后的各个部位咬合成了一根链条一样在运动；还有螺旋式上升的结构……当然，诗歌的结构并不限于以上几种，我这样来形容也不见得准确，仅仅是为了便于表达。 但是不管是哪种结构，你不得不用线性的语言来表达，因为这是诗歌这种艺术形式的特点。用语言来表达一般来说你必然要遵循语法的习惯，它是将你的词语紧密咬合在一起，更自然地向前流动和推进的方法。你的句子与句子之间、段落与段落之间都要时刻保持一种联系，形成一种咬合和衔接。为什么我上面说“一般来说”呢？因为诗歌从来都是对语言规则的冒犯。诗歌经常会用“反语法”或者“假语法”的手段。到底怎样处理一首诗的语言，取决于诗人的个人风格，取决于一首具体作品的需要。 说到这里，什么是假语法，来举个例子： 湖 心 湖水没有一个奔赴之地 不像河流和瀑布 总是那样急迫 因此我把它称做大地上的 一颗心 或者是一滴泪 含在眼眶里 就像我看着你 依然是很多年以前 见你第一眼时的样子 这是我自己的一首很简单的小诗。在这首诗中的“湖水”“一颗心”“一滴泪”的形象其实是并列地叠加在一起的，类似于古典诗歌中常见的方法，如： 细草微风岸，危樯独夜舟。 谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 这就是形象的并置，它们形成了一种画面感。古诗里可以名词成句，可以词性活用，但现代汉语里很难做到。因此我诗中的“因此我把它称做大地上的”、“或者是”等部分就基本上是假语法，我必须借用这样的一种叙述来过渡，把几个形象联系起来。 反语法的例子也很多，比如有时候省略掉主语或者宾语，或者省略标点等等，不再举例赘述。 不管是哪种方式，处理的仍然是词与词之间、句子与句子之间的联系，之间的区别只是我们想让这种联系呈现出怎样的效果。 几天前我在一个文友群里见有人发表观点，他引用了臧克家和郭沫若的话，说诗歌的本质就是抒情。当然这话没有错，我们可以说一切的艺术门类和形式都是抒情的，因为所有的艺术创作都要融入艺术家的个人情感和生命体验。但我明白这位文友真实的想法，他想说的其实是诗歌应该是那种高音的、直露式的术法体、表达体。这种理解未免过于偏颇。对于诗歌的本质是抒情这个说法，我依然延续前面的我提出的观点，即一首诗是“一桩事件”。实际上这并不是一种相反的理论，而是基于不同层面和不同角度的说法。（事实上我们关于诗歌的很多争论，彼此都是站在不同的层面和角度来谈而已。） 其实不仅仅诗歌是事件，其他的艺术形式也是。比如绘画和摄影。不管是拍风景还是静物、动物，不管是纪实摄影还是写真人像，合格的摄影师都会拍出静止画面中的叙事感。比如拍人物，摄影师会抓住人物主体的某个动作、表情和眼神，以及主体和背景之间的关系，表现出人物的情绪、性格，以及正在发生和即将发生的事情。所谓的“镜头语言”说的就是镜头的叙事感，也就是说通过镜头使被摄物在照片中形成一种戏剧化的关系，使它们运动起来。 艺术都是相通的。在一首诗的叙事中，同样也有“镜头感”。比如在古诗中，这样的例子比比皆是。 明月松间照，清泉石上流。（王维） 人闲桂花落，夜静春山空。（王维） 鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭钧） 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。（马致远） 星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫） 霜落熊升树，林空鹿饮溪。（梅尧臣） 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。（杜甫） …… 在古诗中，一首诗是由画面的并列和叠加生成的，我们可以感受到那些画面之间的关系就如同镜头的拉进、推远、转换……类似于电影中的蒙太奇的手法。 我们看到古诗中没有太多的说明性文字，更多的是用事物的客观呈现，用事物和事物之间自然形成的关系来叙述的。所以古诗里最多出现的是名词和动词。 画面的转换中，还包括了虚实之间的变化，比如： 谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。（苏轼） 这个其实就是使用意象，这个转化就非常自然。我们再看下面的例子： 朱门酒肉臭，路有冻死骨。（杜甫） 这个同样也是两个画面的并置。这样的并置产生了强烈的对比，有了矛盾冲突，有了“戏剧感”。 事实上这不仅仅是古诗的方法，而是诗歌通用的方法，在现代诗的写作中也都是一样的。我们为什么常讲“少用形容词，多用名词和动词”，其实这样说只是指外在表现上。而归根结底，诗不是一篇说明文，也不是公文，不是哲学理论，而是“事件”。在一首诗中，我们可以用画面感和镜头感，用戏剧感来组织这样一个“事件”。 前面我说到摄影的时候，提到了通过镜头来表现戏剧化的关系，使被摄物运动起来，刚才我又说到了戏剧感。其实戏剧感就是事物之间关系的起伏、变化。一首诗是充满了各种运动和变化的，一首诗的语言是运动的，充满变化的，也可以说是流动的。这种变化、这种运动就是诗歌的节奏，语言的节奏。 前面我们还说到了诗歌的画面感和镜头感，和绘画、摄影联系在了一起；现在我们谈到节奏，又和音乐联系在了一起。诗歌本身就包含着音乐的部分。 一首诗的分节，每节的行数，断行的位置，每行的字数，甚至标点的选用，再缩小到用词的选择，词的发音甚至声调……这都关系到诗的节奏。 一首诗的节奏首先从这首诗的定调开始，根据你想表现的内容和情绪，来选用合适的节奏。当然节奏常常和一位诗人的个人气质与风格有着紧密的关系。比如你的这首诗想体现出凝重、沉实的重量感，或者雄浑、浩荡之气，又或者想表达复杂的、多层次的内容，一般来说长句更适合。而干净的、安静、舒缓的情绪，或者坚定的、斩钉截铁般的情绪，一般来说短句更适合一些……不管你用哪种形式，贯穿整首诗的是气息，表现在具体的语言上是语感。 现代诗的节奏并不像古诗有格律的范式，它没有模式，每一首诗都是一种全新的创造。我们怎么处理诗中的节奏？第一要素就是自然，因为自然的才是美的。 因为一首诗的内部，一首诗的语言是运动的，运动就是轻重缓急的变化，就是张弛有度的起伏。世界上所有的运动都是延着一定的轨迹和秩序进行的。在运动中，平衡、和谐、连贯等等就是自然和美的一种规律。你的语言推进与思想的传达，与情绪的变化等等各个方面形成一种和谐的、交融的关系，就会形成一种很好的节奏。说到底，节奏感仍然是一种布局和结构，它是声音上的。节奏感来自于长期的写作训练，来自于大量的阅读和体会，来自与对于美的感受力的培养。 有的初学写作者常常会刻意地去押韵，因为作者并没有整体的节奏感，而这种刻意的押韵反倒破坏了语言的自然流动，使之显得生硬。又或者他知道了现代诗可以不押韵，形式自由，就完全不顾语言的节奏，从而使语言显得乏味，毫无美感。 实际上现代诗并非追求一定押韵和不押韵，韵脚、语音都只是节奏的一个部分。我写诗也经常会去押韵，但不会刻意追求，我更注意好的语感。有的时候明明这句可以和前面押韵，我甚至会故意换一个词把它破坏掉。不平衡也是一种平衡，顿挫也是连贯的一种。总之一切自然为上，运动要在和谐与统一中变化。 今天我围绕着“一首诗是一桩事件”和“一首诗是交织着各种联系的联络站”两方面谈起，说到了诗的布局、结构、框架，说到了语言的推进，诗的镜头感、电影感，说到了节奏和语感等等。概括而言，一首诗就是发生关系，我们要做的就是怎样处理和协调好其中各个局部、各个层面的关系。 东篱兄说跟我说讲课的时候可以用自己的诗为例子，也可以用别人的诗为例子。而我讲了半天却基本没有举出什么例子。其实还是有例子的，我用我自己的诗来举例子吧。 譬如猫 不为捉老鼠，也不作为炫耀的宠物， 我们养猫，为亲近它们， 与之建立一种联系。 但我们不是猫奴，猫也不属于我们， 它们永无忠诚，随时会背叛。 对诗人来说，这就像和语言之间的关系。 我们爱它们的慵懒、温顺和可人， 而它们， 同时又是有着尖爪和利齿的猛兽， 当它们捕食猎物，敏捷又凶狠。 像语言，藏着诡谲的歧义， 又像写诗的我们，把分裂， 藏进一种近乎天然的统一中。 这大概就是诗人们养猫的原因吧： 它们构成诗人的生活，像语言； 它们，就如同诗人的生活。 那些年我养猫，在院子里， 它们可随时自由来去， 我们彼此间，重合又游离， 就像我对待语言一样—— 它既非表达的工具，也不会 成为引诱和迷惑我的狐狸。 在一首诗中，它在那儿， 让人不断猜忌，又担心着； 在亲近中形成一种观照， 又始终保持九条命的不确定性和神秘性。 这就是它的迷人所在。 是的，它在那儿，它就是这件事。 其实我上面所有谈的内容，基本都是在围绕这首诗而谈，都是对这首诗的一个散文化阐述。好了，今天我就先说到这里。谢谢大家。
『凤凰』为诗歌半年刊，于2008年3月，在河北唐山创立。以强调青年性、先锋性、生活化、在场感，倡导好作品主义为办刊理念，深得广大诗人的喜爱。已出版30期。中国新乡土诗的奠基人姚振函曾评价说：“这是一本不逊于甚至优于某些官方刊物的民刊，它使我这个居于平原小城的老年人开了眼界，也再次领略了唐山这座了不起的城市。”入选2014年、2016年中国诗歌十大民刊，并荣获河北文学内刊贡献奖。 编辑团队：东篱，张非，唐小米，黄志萍，郑茂明 设计团队：立 校对团队：清香柚子，因雅而丽
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