我在大学讲课的时候，讲到电影镜头，常举一个中国古诗的例子，讲过几次，有人置疑：“你说中国诗词中有电影手法，举出一个例子不行。能多举几个吗？”于是就产生了这份讲课提纲：中国古代诗歌与现代电影语言。
第一个例子是镜头运动：
柳宗元的《江雪》，这是大家熟悉的一首诗，但也许没想到它在镜头运用上是十分完整的一段脚本：“千山鸟飞绝”是一个大远景，镜头从天地间向前推成全景的大山“万径人踪灭”，镜头随山径向下摇到江边成中景“孤舟蓑笠翁”，推成老翁的近景“独钓寒江雪”。完整的镜头运动，远景到全景、中景再到近景，流利地表达了绝灭孤独的主人公心情。这是现代电影常有的抒情手法，用镜头运动表达看不到的内心世界。
第二个是镜头叙事：
最典型的例子是马致远的元小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”全诗２８个字，展示了１１个景物，由１１个景物组联、完成一个人物命运的故事性叙述。在现代电影中，我们常用这种剪辑手法，节省地由镜头来完成主人公“回忆往事”的叙说过程。这个过程从镜头运用来说，是由特写到全景，然后渐渐拉开，展现辽阔的空间，从叙事转化为抒情。
第三个是镜头抒情：
如唐代诗人司空曙五律《喜外弟卢纶见宿》中的两句诗：“雨中黄叶树，灯下白头人。”这两句诗抒发了主人公苦闷和风雨飘零的凄凉心境，但不是看不到的内心描写，而是干净准确的镜头：雨、树、黄叶、灯、人、白发。６个名词间没有动词，没有多余的形容和描写，而是让画面所展示的意象，让画面与画面之间展示的意象叠加，意象对照和意象组接，引起读者（观众）内心共鸣和呼应，这种抒情，作者不动声色，观者唏嘘泣零。这种抒情中的画面组接在电影上有一个专门名词——“蒙太奇”。
第四个是蒙太奇的组接方式：
蒙太奇手法是现代电影重要的艺术手段，它是由镜头组接不同画面产生艺术效果，不是由作者“说出来”的东西。在中国古代诗歌中，这种对接引起冲突并对读者产生冲击力的诗句较多。如杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是对立的两个景象的拼接产生出强烈的批判力量。再如白居易的名句“野火烧不尽，春风吹又生”，两个不同时空的“野火”与“春风”，组接出小草不屈的生命力。再比如晚唐诗人陈陶的乐府诗《陇西行》中的名句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，两句诗，将战争与和平、征夫与少女，现实与梦幻、生与死、爱与怨全部都一一焊接在一起，这种艺术魅力自然会经久不衰。
第五是悬念表现：
悬念是电影常用的手法，未知的结果，意外的结果，会对读者（观众）产生强烈的吸引或冲击。诗歌中的悬念不全都像电影中的“最后五分钟”那种注重过程的激烈，但也如同相声中的“包袱”，以意外的画面产生电影悬念的效果。比如杜牧的《过华清池绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开，一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这就是电影常见的“最后五分钟”冲刺镜头：骑着驿马的特使千里驰骋，奔向骊山行宫，一道道宫门向他打开了，此刻宫中的贵妃看到了特使马后扬起的团团尘土，于是嫣然一笑——千里快骑传递的不是紧急文书，而是让妃子一笑的荔枝。这首诗的悬念，完全可能用电影完成，这是一个较完整的脚本。
说到这里，也许有人会说了，你这是拉郎配，电影是西方文化资源传到中国，与东方的中国诗词没关系，何况现代艺术更多主观色彩和变形。当然，我不认为电影艺术家们都是从中国诗歌中学会拍电影，但我强调真正的艺术在本质上会有相通的地方。举个例子结束我这篇短文吧。唐代林东美有两句诗：“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃。”声音可以用剪刀“剪”，花儿红得像要燃烧起来。在传统电影中就难以找到类似表现了，但这种通感转化，不又与现代艺术家们的感觉发生联系了吗？
