【诗词微塾】诗歌意象之组合方式2
六、几点要注意的
1、意象组合并不是任何意象都能随意组合。如果多个“象”组合后却彼此冲突、削弱，不能承载“意”，那么，它便不具有（或缺乏）意象组合的美学生成价值。下面试以两首元曲为例，略加说明。
马致远的《天净沙·秋思》有“枯藤、老树、乌鸦、古道、西风、瘦马、夕阳”和“小桥、流水、人家”
两组意象。第一组具有冷色调特征，烘托出深秋的苍凉；第二组意象令天涯孤旅想起美丽的家园、幸福的团聚、围炉取暖夜话桑麻的情景。后三个意象所营造的幽静宁谧氛围反衬出深秋的灰暗和羁旅之人的彷徨凄怆，从而增强了抒情主人公对别人（或自己）怀才不遇、四处漂零的人生际遇的同情（或无奈）所产生的感人力量。小令正是抓取了各自具有情感同一性的两组物象抒怀达意，才使意象组合具有美学生成价值，这也体现出艺术辩证法的妙处。难怪王国维盛赞此令“深得唐人绝句妙境”。
下面，我们来看看白朴的《天净沙·秋》：孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
此令中“青山、绿水、白草、红叶、黄花”与前面“孤村、落日、残霞、轻烟、老树、昏鸦、飞鸿”七个意象属同类事物，但视觉色彩相反，且彼此无反衬关系。由此可知此令只是纯客观地勾勒了一幅深秋夕暮图，并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。即使寄寓了一定的感喟，但情感与秋境有一定距离，没达到“妙合无痕”的境界；或者说为了抒发某一情怀，意象获取不难，“鱼目混珠”，其组合的美学生成价值不高。如此，于作品不是充实，而是破坏。
2、有些诗词中用的并不是一种组合方式，往往是兼用了几种组合方式，特别是在一些长诗当中。比如白居易的《琵琶行》基本是按照时间顺序去叙述的，送别客人听到琵琶声，然后邀请琵琶女来弹奏，弹奏完以后听琵琶女的叙述，然后再弹奏最后发感慨。整个一递进组合，但是其中描写琵琶声描写琵琶弹奏的那一段那一节，那就是一种辐辏式，用了种种比喻描写几种描写琵琶声。
当然在一首诗中,往往又以一种组合方式为主,如《鸟鸣涧》从大处看主要是按照时间的延续组合意象,其实,诗中还包含动静对比、衬托的组合形式;《长安府舍竹径》主要是运用了辐射式意象组合的形式,而其中的“风霜胡可动”是用“风霜”意象来衬托“竹”的品质的。
3、意象组合的节奏：密集和疏朗
古典诗词中，有些意象是高度密集的，但是也有诗词意象比较疏朗的。比如同是花间词人的温庭筠和韦庄，温庭筠的笔下经常是意象高度密集，而韦庄的笔下常常是用的意象比较少，集中写一个两个几个意象相对是很疏朗的。【温密韦疏】
温庭筠的《菩萨蛮》就用了众多意象：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这个小山是古代画眉的一种样子叫小山眉，金是指当时的妇女贴的鹅黄，早晨起来因为前一天梳妆的话，有的地方变浅了有的地方还是深的，所以用小山重叠金明灭来形容。就是小山眉因为有的深有的浅，就好像小山是重叠的，近山远山给人的感觉颜色深浅不一样的。金明灭指的是鹅黄有的地方还是那么深有的地方变浅了，好像那个金色的，有的地方闪亮有的地方却变暗了一样。
意象有小山、鹅黄、鬓云、香腮、娥眉、镜、绣罗襦、金鹧鸪（古代衣服上贴的一种绣出来的饰品）。用了众多意象，高度密集。
再看看韦庄的《女冠子》：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
把韦庄的这首词跟温庭筠的《菩萨蛮》作下对比，很明显这首词用的意象要少的多变得更疏朗。
由于组合方式多样，使得意象能够高度密集，高度密集的好处就是诗歌非常精炼：省却了表示语法关系、句子关系的那些关联词，就是意象和意象直接拼接。但是并不是说意象越密集越好，也要注意意象密集的不同安排，也就是注意意象的节奏：该密则密，当疏即疏。比如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前面两句意象高度密集，6个意象。第二联一下子变的疏朗，只有两个意象：落木、长江。
再看杜牧的《江南春绝句》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
前两句意象也是高度密集，尤其第二句，但是后两句意象一下子变得疏朗了，节奏放缓了。也就是说高明的诗人都注意了意象安排的节奏，不会是一味的密集。
以上关于意象的看法所涉及的概念不必一一记住，但是，意象作为创作主体创作时不可或缺的元素，审美主体审美时进入审美客体的入口，其重要性不言而喻。分清意象的类型，理解其组合方式，对于我们把握诗“意”，从而真正进入诗歌的艺术天地，就尤为重要。
七、意象组合与蒙太奇
“蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。现在广泛应用到电影艺术，是电影导演为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，使之构成一部前后连贯、首尾完整的影片，包括“镜头调度”和“声音构成”。
诗歌中的意象组合叠加就如同“蒙太奇”手法，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
1、镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。
例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。
除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用——推拉转摇，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。
远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。
中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。
近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。
特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。
但是各种视距的综合使用往往更为突出——推拉摇转。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。
2、镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。
例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。
不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒襟抱,所寄托往往委曲而难明。长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。
3、蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述，单说“镜头语言”。
所谓“镜头语言”，是指运用形象的类似电影电视的画面或画面组合的文字表达来表现事物的一种语言方式。分为五个类别：远景、全景、中景、近景和特写。创作者根据需要将拍摄的分镜头加以剪辑组合使之成为相互连贯、前后呼应的故事情节。在古典诗词中，我们发现，诗中所描绘的画面，也是经过诗人的精心选择和剪辑过的，有层次地展现在读者面前。这些画面也如同电视创作中的镜头，不是静止不动，而是逐步向前推移的。
下面我们就举实例来探讨一下古典诗词中的镜头语言及其美感。如杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
首句“清明时节雨纷纷”，是一个大全景，交待故事的时间地点和天气，清明的时候，天空飘着蒙蒙细雨，次句“路上行人欲断魂”一下子由全景拉成了中景，交待故事的群众人物，空旷的阡陌道路上上坟祭祖的行人熙熙攘攘。第三、四句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”是典型的特写镜头，作者从群众人物中“抓拍”了一个非常具有特点的故事情节，从这个故事情节反映出了作者要表达的精神主旨。一位祭祖归来的行人可能是口干舌燥了，急于想找一个酒店休憩一下，所以就顺便问了一下路边放牧的孩童，天真可爱的牧童举起手指向远远的杏花村。这一首七言绝句虽然只有短短的28个字，但是却用镜头语言生动活泼地勾画出了一个电视短片。
再如“日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）这是首一描写风雪夜晚诗人投宿的诗。前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，后两句写诗人投宿主人家以后的情景。首句“日暮苍山远”，用镜头语言来分析，就是利用全景交待时间、地点，寒冬的一天，天色渐晚，苍翠的大山一望无际，迷迷蒙蒙。次句“天寒白屋贫”，从全景拉到了中景，同时交待了诗人的投宿地点和独特的感受，只见层峦叠嶂的大山中有一所简陋的茅舍。第三、四句“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，是典型的特写镜头，交待诗歌的具体情节，茅舍的柴门外一只黄狗在“汪汪”地叫着，诗人冒着风雪来到了芙蓉山主人的家里。这里我们理解的风雪夜归的是诗人自己，当然，还有另外一种理解就是风雪夜归的是芙蓉山主人。无论作何理解，这首五言诗惟妙惟肖地向我们勾勒出了一个风雪夜归的电视短片。
再如当代诗人田牧的《梦里冬奥》：
月凝灯下仙子舞，雪满山中神将飞。万国声同金水曲，五环光耀玉峰晖。
有远有近，有动有静，有声有色，有暖有冷，有景有情，有山有水，连续切换镜头，用世界语言讲好中国故事，恰如一部短视频，好一个冰雪世界，好一段金玉良缘。
唐诗中用镜头语言表现故事情节思想意境的比比皆是，宋词中也不乏这样的例子。“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这是宋代词人辛弃疾的作品《清平乐·村居》。中华书局1979年出版的《辛弃疾词选》评价说，这首词是一幅典型的农村素描画。它写得清新活泼，寥寥几笔，就勾画出清溪茅舍一家老小的生动情景，使人仿佛身临其境。俞平伯先生在《唐宋词选释》中也说，这首词客观地描写农村景象，老人们有点醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，笔意清新，似不费力。
我们就用镜头语言来分析一下这首词中的意境及其美感。首句“茅檐低小，溪上青青草。”作者通过大全景交待了地点和周围的环境，清澈见底的小溪上长满了绿茸茸的青草，小溪旁边有一所屋檐低矮的茅屋。次句“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？”作者通过中景交待了自己的所见所闻。第三、四句“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”则由中景切换到了近景和特写，作者通过近景和特写向读者描绘了翁媪三个儿子的“工作状态”。
再来看一看白居易《琵琶行》中镜头语言的运用。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”这首诗是典型的镜头语言组合而成的。第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”全景加特写交待了故事发生的地点和周围环境，时间是秋天的一个晚上，地点是浔阳江头，环境是秋风瑟瑟的江边，枫叶通红，荻花飘飞。第二句“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”镜头转到中景了，有主人、客人、船只、马匹等景物，主人和客人分别之际想喝点酒水以示告别，但是却没有乐器来伴奏。紧接着第三句“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”又回到了全景，交待离别时的环境，茫茫的江水中倒挂着一轮明月，更加衬托出了离别时的伤感。第四句“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”镜头再次转到中景，船上面传来了琵琶声，主人沉浸在优美的旋律声中忘记走了，客人也不好启程。第五句“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。”
作者通过特写镜头为主人公出场埋下了伏笔，主人（或者是客人）循着声音悄悄地问弹琵琶的人是谁？弹琵琶的人可能听到了外面的问话停止了弹奏想回答又没有说出来。紧接着镜头又回到了中景，两个船只靠拢了，客人、主人来到了弹琵琶的女主人公的船上，大家忙着摆桌设宴把酒言欢。再下来“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”作者通过特写镜头把女主人公引出来了，女主人公挺害羞的，在大家的再三邀请下才出来，出来后还用琵琶半遮着脸，生怕别人看到了似的。第八句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”作者继续通过特写镜头细部描写了琵琶女弹奏的动作和神态，曲子还没有弹奏出来，脸上已经有了丰富的表情了。
古典诗词中还有很多类似运用镜头语言表现诗词故事情节和思想情怀的例子，这里不再赘述。利用镜头语言来分析诗词，可以让读者如身临其境般地融入到诗词当中，能够更加自觉地站到诗词作者的角度去思考分析问题，这样就能准确地把握诗词要表达的意境了。同时学习古典诗词的镜头语言运用方法，还能更好地促进我们的电视编导把握镜头，运用镜头，组接镜头，为广大电视观众奉献更多更好的电视艺术片。
4、美学价值。古典诗词中运用蒙太奇方式可以提升作品的审美意蕴。具体来说,蒙太奇在中国古典诗词中的体现,其美学价值具体表现在以下几个方面。
首先,在意象的取舍和组合之中表现出作品的结构美和韵律美。中国古典诗词中对意象的选择有一个取舍的过程,蒙太奇技巧应用于中国古典诗词之中,通过各个典型性意象之间合理和有序的排列组合,能够形成一种多层次的具体可感的真实的生活画面,具有结构美和韵律美。如唐代边塞诗人王昌龄的《塞下曲》:
蝉鸣空桑林,八月萧关道。出塞入塞寒,处处黄芦草。从来幽并客,皆共尘沙老。莫学游侠儿,矜夸紫骝好。
这是一首五言律诗,整首诗结构谨严,在诗中作者对“蝉、空桑林、萧关道、黄芦草”等意象进行了排列组合,读者的视线随着诗人的笔尖而晃动,时而是空荡荡的桑树林,时而是八月的萧关道,间或又将视线定格在路边的黄芦草上。整首诗虽然描写了几个不同的意象,但由于蒙太奇手法在诗中的成功运用,对这些意象的出现顺序进行了合理的布局和规划,使得整首诗结构谨严而不至凌乱,具有结构美和韵律美。
其次,在时间的跳跃之中表达出诗人的主观情感之美。这是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的第二个美学价值。诗歌向来被称为表情艺术,诗歌可以利用意象之间的组合恰当地表达出作者的主观情感,我们以宋代女词人李清照的《忆秦娥》为例来进行说明。
临高阁,乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。 断香残酒情怀恶,西风吹衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。
这首词的一开头是一个居高临下俯拍的镜头,词人登临高阁之上,往下看到了三种意象:“乱山、平野、烟光”,紧跟着,词人的视野中出现了“栖鸦”,耳边响起了栖鸦飞过之后漫天的鸣叫之声,这种鸣叫声恰好又衬托出了当时环境的凄凉以及诗人处境的凄苦。词的下半部分则写到了断香!、残酒!、西风!、梧桐!等意象,表现出了诗人李清照对过往的美好生活的留恋以及目前生活的寂寞和无助之情,这些意象的组合恰当地表达出了词人失去亲人和故乡的寂寞之情。蒙太奇技巧在这首词中的成功运用,有效地表达出了诗人的主观情感。
再次,在意象的组合之中体现出作品的幻象之美。这也是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的美学价值之一,古典诗词意象的组合往往会令人产生无尽的想象和联想,具有幻象之美。诗词蒙太奇通过意象之间的相互组合而产生出一个新的“意”,也就是我们常说的“言外之旨、韵外之致、象外之象”,如此一来便会给人以无限的审美想象空间。现选取唐代田园诗人王维的《田园乐》一诗来加以说明:
桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫,鸟啼山客犹眠。
这首诗着重描写田园景致的寂静幽雅。诗人抓住了春天的特征,前两句中出现了桃红!、柳绿!两种意象,前者复含宿雨!,后者更带朝烟!,诗的后两句则写到了花落!和鸟啼!,事实上,诗中的家僮!和山客!均未在画面中出现。花落了满地,家僮!尚未打扫,鸟鸣啁啾,并没有把山客!吵醒,这无疑会给人一种宁静而美好的感受。在这样环境中酣眠的山客!以及尚未打扫落花的家僮!使静止的田园充满了活力,令人在头脑中出现这样的幻象:这儿有人的存在,有人的活动。首诗中桃红!、柳绿!、花落!、鸟啼!等几种意象的组接,无疑会给人带来丰富的联想和想像,类似于电影蒙太奇中的联想蒙太奇,创造出了美的幻象,衬托出一种幽静清新的环境,体现出了一种幻象之美。
诗词语言蒙太奇和电影蒙太奇以不同的方式表达意象之间的连接,诗词蒙太奇的意象是可以运用思维和想象建立起来的,它具有间接性,电影蒙太奇用画面表达意象之间的连接,具有直接性。然而我们必须看到,电影艺术家与诗人的思维有着某种共通性:他们都运用蒙太奇思维,二者都是通过场景的组合方式表达出作品的意境,烘托出创作者的情绪。无论是在电影作品中还是在古典诗词之中,蒙太奇的运用无疑都具有十分重要的意义和审美价值,它可以表现出作品的韵律美,有利于创作者主观情感的表达,同时还可以使作品产生韵味无穷的审美想象空间。
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