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《门外谈诗》之第四十三：写诗要用“诗家语”（十七）
中国古典诗词与电影蒙太奇
---第十七讲：兼收并蓄，为我所用（上）
诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，它是远古时代先民们在社会生活中，因生产劳动、两性相恋、原始宗教等所产生的一种有节奏韵律，并富有感情色彩的语言形式。原始诗歌的早期形态有劳动号子、情诗（后发展为民歌）和祭祀颂词等，它是一种阐述人类心灵的艺术体裁之一。陆机《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”。意思是说：诗歌需要“诗人”掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律之要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象，来高度集中地表现社会生活和人类的精神世界。
诗歌本是“诗”与“歌”的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，故统称为诗歌。在我国古代，不合乐的称之为诗，合乐的称之为歌，后世将两者统称为诗歌。中国诗歌有其悠久的历史和丰富的遗产，如《诗经》、《楚辞》、两汉乐府、唐诗、宋词、元曲，以及历代无数诗人的优秀作品。至于西方欧洲之诗歌，则是由古希腊时代的荷马、萨福和古罗马时代的维吉尔、贺拉斯等诗人所开启的创作之源，一直延绵至今。
电影艺术（包括现今盛行的电视剧）相比于许多具有悠久历史的传统艺术而言，它是一门非常年轻的艺术形式。大家知道：当电影艺术从活动照像中脱颖而出并成为一种独立的艺术形式之后，它主要是凭借着灵活的镜头分切与组合来构成自己独特的艺术语言的。这里所说的“分切”，是指在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头；所说的“组合”，是指剪辑师按照导演原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织和剪辑在一起，进而有选择地组成一部能反映一定的社会生活和思想感情、并能为广大观众所理解和喜爱的影片。电影艺术所采用“镜头分切与组合”的这些构成形式与构成手段，称之为“蒙太奇”。
学者们认为：中国传统诗词早在电影发明之前的唐宋时期，就已经发育出完美的蒙太奇技巧。这种说法决绝不是“王婆卖瓜，自卖自夸”，更不是耸人听闻的广告宣传！中国传统诗词的“意象”追求以及“意境”营造，与当今电影艺术的基本思维构建有着很多共通之处。
我国古代的优秀诗人，他们都不曾看过电影，恐怕想也想不到以后会诞生“电影”这种艺术形式。但是，我国古代的优秀诗人在他们的作品中，有着许多“电影化”的描写，而且是如此的丰富、如此的传神，并具有如此惊人的艺术魅力！我想，中国传统诗词之所以会造成这种“穿越时空”的奇迹，是因为我国古典诗词中“意象”“意境”等表现方式，跟当今电影中的“蒙太奇”技巧本身有着不少“共通”的地方。中国传统诗词中所描绘的“画面”，都要经过诗人们的精心选择和剪辑，并都是有层次地展现在读者面前的；这些画面也如同电影上的“镜头”一样，不是静止不动的，而是呈现出摇曳生姿的“动态情境”。我国优秀的传统诗词，往往以生动精炼的语言描绘出一幅幅色彩鲜明的图画，给读者以难忘的印象；让人们在吟咏之间，就仿佛在自己的脑海中播放着一幅幅运动的影视画面，是那样的历历在目、栩栩如生。简言之，中国传统诗词能够在读者面前“凸现”出“意境”描写中所带给人们的那种“独特”的艺术享受。前苏联著名导演普多夫金说得好：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西，只不过在电影中获得了更加完善...”中国传统诗词充分证明了普多夫金的论断。
近年来，中国电影和电视片其产量不断攀升，有市场竞争力的国产大片也崭露头角。遗憾的是，国产影视片中粗制滥造的作品太多太多，其原因之一就是很多“电影（电视）文学剧本”只注重“电影（电视）”而缺乏“文学”，于是就造成了很多影视片的内容空洞乏味、胡编乱造，呈现一种令人难堪的“低俗化”和“弱智化”的倾向。
我国电影奠基人之一的夏衍先生说过：“电影是由诸多因素组成的，文学、音乐、美术...文学是其中一个重要的因素，甚至是带有决定性的因素。”中国有几千年的文明历史，文学艺术遗产更是深厚丰富。中国电影（电视）要想根深叶茂，就必须走“民族化”的道路，尤其需要承继中国古典文学艺术的美学思想，从浩如烟海的中国古典文化遗产中吸取营养。离开了中国古典文学艺术的土壤，中国电影（电视）既无法生存，更谈不上繁荣。
中国古典诗词对于“意象”之追求与“意境”之营造，对于增强电影（电视）“镜头画面”的造型表现力以及“蒙太奇”思维与技巧是大有裨益的。所以，电影工作者应该多从中国古典文艺尤其是传统诗词中汲取营养；诗词爱好者则要多从中国当代美学尤其是影视艺术中汲取营养。只有这样，诗词爱好者和电影工作者，才能增加自己的文化修养，才能写出更多更好的内容丰富、意境优美的艺术作品，让我国文坛和影坛都呈现出姹紫嫣红、百花争艳的喜人局面。
“蒙太奇”作为一种电影语言，经历了一个不断丰富、完善的发展过程。在无声黑白电影时代，蒙太奇语言的构成元素主要是镜头及画面，即通过不同的镜头或画面的承接来叙述情节，表达一定的思想内容。随着有声电影和彩色电影的出现，音响蒙太奇、色彩蒙太奇也都变成了构成蒙太奇语言的重要元素，大大丰富了电影视听语言的艺术表现力，使电影艺术日益走向成熟。
电影中的蒙太奇手法多种多样，名目越来越多，迄今尚无明确的文法规范和分类。由于蒙太奇手法具有叙事和表意两大功能，电影界通常将蒙太奇划分为三种最基本类型，即：叙事蒙太奇，表现蒙太奇，理性蒙太奇。前一种是叙事手段，后两类主要用以表意。在这三种最基本类型之上还可以进行“第二级”划分，比如：平行式、对比式、交叉式、复现式、叫板式、联想式、隐喻式、积累式、错觉式、扩大与集中式、叙述和倒叙式，等等。 上面列举的这十多种蒙太奇手法，在唐诗宋词中几乎都能找到，但很少是某个“单一形式”而出现的，并且其出现的频率也不平衡。
为了行文之方便，我在讲座中，采用以电影蒙太奇理论为“经”，以唐宋诗词等作品为“纬”；纵横交错，编织成网，通过搜寻我国传统诗词中“蒙太奇”之镜头，用一种新的“角度”来探讨唐诗宋词的艺术魅力，“穿越时空，为我所用”，希望这种诗词鉴赏的“新方式”逐渐变成一种“新常态”。
出于上述考虑，我拟通过第十七和十八讲：《兼收并蓄，为我所用》以及第十九和二十讲：《与时俱进，穿越时空》，用整整四讲的篇幅，将电影艺术与中国古典诗词进行了较为深刻地分析比较，让那些从来没有看过电影、也不知道电影为何物的中国古代诗人们，知道以往自己所写的诗词中早已熟练地运用了类似于电影蒙太奇的艺术技巧。同时，我将借助这四讲的篇幅，在本学期引领诸位老同志一起“穿越时空”，走进大雁塔下，曲江池边；重游丝绸之路，欣赏汴梁风光，共同来品味中国古典诗词中那神奇的“蒙太奇”效果吧。
“奇文共欣赏，疑义相与析。”这种赏析中国传统诗词的讲法是一种尝试，我心里没有一点儿底。成功与否，恭请诸位诗词爱好者批评雅正。我一定根据大家的意见，需删除的一定删除，能修改的尽力修改。谢谢！
“蒙太奇”是法文montage的音译，原是建筑学术语，意为构成、装配。“蒙太奇”借用在电影艺术中则指通过镜头的分切与组合等构成形式与构成手段，反映社会生活并成为广大观众所理解和喜爱的影片，它是电影艺术通常采用的叙述手段和表现手段之一。
电影艺术“蒙太奇”原指影像与影像之间的关系而言，当有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用则有更加广阔的天地。
所谓电影“蒙太奇”，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点、倾向及其美学原则联结起来的手段。所以，电影蒙太奇首先是一种使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影（包括电视）的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造共同实现的。影视的编剧为未来的电影设计蓝图，影视的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力来体现出来。简言之，电影的基本元素是“镜头”，而连接镜头的主要方式是“蒙太奇”，它是电影艺术独特的表现手段之一。
大家知道，“镜头”就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来、并经过不同处理的一段胶片（如今则变成一组数码）。实际上，从镜头的摄制开始，人们就已经使用“蒙太奇”手法了。以“镜头”为例，从不同的“角度”拍摄，自然就有不同的艺术效果。比如：正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然是不同的。镜头“焦距”的不同，效果也不一样。比如：远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果也不一样。经过不同“处理”以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。至于像什么“空格”、“缩格”、“升格”等手法的运用，也会带来种种特定的艺术效果。当然，由于拍摄时所用“时间”不同，又产生了“长镜头”和“短镜头”的区别。换句话说，镜头的长短也是造成不同艺术效果的因素之一。
随后，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏以及不同的情绪需要，编导还可以选择使用不同的联接方法。例如：淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等技巧。如果说画面和音响是影视导演与观众经行交流的“语汇”，那么，将画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律，即所运用“蒙太奇”手段，则是影视导演与观众进行交流的“语法”。
在影视作品创作中，编导将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但是，当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间和空间并不一致的电影时间和电影空间。例如，卓别林《摩登时代》中把工人群众涌进厂门的镜头与被驱赶羊群的镜头组接在一起；普多夫金《母亲》中把春天冰河融化的镜头与工人示威游行的镜头组接在一起。以上这种“蒙太奇”的组接方式，使得原来的镜头增添了新的含义，即爱森斯坦所说的“两数之和”变成了“两数之积”。
大家知道，现今通常一部故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着“蒙太奇”的因素。学院在培养影视编导的课程里，经常会举这样一组镜头，这就是：
A、一个人在笑；
B、一把手枪直指着；
C、同一个人脸上露出惊惧的样子。
如果将A、B、C三个特写镜头以不同的次序连接起来，会出现不同的内容与意义。它给观众什么样的印象和联想呢？
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。
现在，镜头不变，只需把上述镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
如果用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是他笑了——在死神面前笑了。因此，他给观众的印象是一个勇敢的人。
这就是说，只改变一下场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就能够改变一个场面的意义，就会得出与之截然相反的结论，得到完全不同的效果。
上面这种连贯起来所进行的组织排列，就是运用电影艺术独特的“蒙太奇”手段，就是通常人们所讲的影片结构问题。前苏联电影大师爱森斯坦说过：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”大师的话精彩之极！
下面让我举一首元代散曲的例子，一起来欣赏品味中国古典诗词的“蒙太奇”效果吧。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
---马致远《天净沙.秋思》
马致远的《秋思》是我国古典诗词中很好的“蒙太奇”典范之一。，您看：“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，“小桥”、“流水”、“人家”，“古道”、“西风”、“瘦马”，“夕阳西下”，“断肠人在天涯”，整首小令的每一组文字都是一个蒙太奇镜头，由十一个镜头共同完成了一个人物命运的故事性叙述，意蕴深远，非同凡响。第一句是中近景：“枯藤老树昏鸦”，用的是一组每况愈下的衰败景物。深秋时节，万物萧条；藤枝枯老，黄叶凋零；静谧的暮蔼中，几只归鸦在老树上瑟缩着，发出“哑哑”的嘶叫声。镜头中展现出的荒凉、冷落、衰颓的秋景，衬托出游子内心的悲戚哀伤。第二句镜头一转，眼前忽现“小桥流水人家”的动人景致。远处有一座小桥，潺潺流水环绕着小村庄，几间茅屋错落有致。这幅清幽秀丽的田园小景，显得恬静，温馨，不由人眼前为之一亮。“小桥流水人家”，这三个意象镜头叠加起来，本来应该给人一种温暖、幽静、安逸的感受，可在这首小令中却与游子此时孤独、苦闷的心情格格不入，从反面衬托了游子无所归依的愁思。第三句也是三个意象镜头，从“古道西风”而到“瘦马”，这变焦距的推移镜头，使人们看到，在一条黄尘漠漠、秋风飒飒的古驿道上，一匹瘦骨伶仃的驽马，正驮着愁眉不展的游子，在沉沉暮蔼中向远方踽踽独行。“古道”一词，不仅点出了路途的漫长无际，还使人联想到：古往今来，在这条荒凉的古道上，曾有多少天涯游子，风尘仆仆，洒下无数寂寞惆怅的泪水。由于作者“思接千载”，把眼前的景物推向了遥远的过去，因而让画面超越时空，使人有一种“尺幅千里”、“浮想联翩”之感。第四句和第五句合起来，从西下的夕阳到断肠的游子，仿佛是摄像机沿着轨道在渐渐地推近：斜阳一抹，余晖脉脉，一幅灰暗阴冷、让人凄凉感伤的秋景图，渐次展现在我们面前，经过这些镜头的层层铺垫，景物的描绘，感情的抒发，气氛的烘托，都一个个走向成熟，最后是落日残阳背景下断肠人的大特写，道尽了天涯游子那绞心撕肺，肝肠寸断的愁苦仿徨之情，把“秋思”的主题一下子推向了高潮。
接下来，我们引用中国古典诗词的实例来证实爱森斯坦所说“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积”的话，大师说的是多么精彩，多么正确！
明代人谢榛《四溟诗话》卷一云：
韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优：“善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”
明代“后七子”之一的谢榛所讲的这则故事，大意是：唐代有三个诗人曾就同一题旨写下三个诗句，一是韦苏州的“窗里人将老，门前树已秋”，一是白乐天的“树初黄叶日，人欲白头时”，一是司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”。谢榛的评论原话是：“三诗同一机抒，司空为优。”这里的“机杼”，比喻文章的构思和布局。谢榛为什么说三人的诗句“司空为优”呢？请大家都分析一下“优”在何处？
我个人体会是：第三句诗之所以最好，是因为司空曙诗中的“黄叶树”和“白头人”，就像两个电影镜头一样，把“黄叶树”与“白头人”两个画面组接在一起，便产生了比两个画面所直接表现出来的形象其含义更多。换句话说，就是增添了更加耐人寻味的意思。人们可以在这两个镜头之间，在“雨”、“灯”、“黄叶”、“白头”、“人”、“树”等意象之间，展开自由的想象和联想，静心领会，就能从中获得不少若隐若现、欲露不露，难以一语道破、却又能不断充盈着的人生意蕴！请您联想一下吧：窗外，绵绵秋雨中隐现枝枯叶黄的树木；窗内，一灯如豆，昏黄的灯光照着满头白发的老人。诗人司空曙把这两幅似乎互不相关的画面巧妙地组合在一起，能调动读者的想象和联想，让读者从“雨中黄叶树”和“灯下白头人”这两个特写镜头的组接中，去体会画面之外的“草木一秋，人生一世”的含义，去感受诗人因岁月流逝、年迈力衰而产生的伤感之情，从而引起内心强烈的共鸣与呼应，得到一种醍醐灌顶式的醒悟和解脱！
鉴赏练习：试以蒙太奇理论分析杜甫《兵车行》。
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
道傍过者问行人，行人但云点行频。
或从十五北防河，便至四十西营田。
去时里正与裹头，归来头白还戍边。
边庭流血成海水，武皇开边意未已。
君不闻，汉家山东二百州，千村万落生荆杞。
纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。
长者虽有问，役夫敢申恨？
且如今年冬，未休关西卒。
县官急索租，租税从何出？
信知生男恶，反是生女好。
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。
君不见，青海头，古来白骨无人收。
新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！
赏析提示：《兵车行》是唐代诗人杜甫的名篇，为历代推崇。本诗揭露了唐玄宗长期以来的穷兵黩武，连年征战，给人民造成了巨大的灾难，具有深刻的思想内容，在艺术上也很突出。《兵车行》的主题是对战争的控诉和对天下苍生的同情，诗人杜甫是怀着怨愤的情感去书写的。诗歌一开始就展现一幅凄惨的生离死别图景。在艺术技巧上，诗人调动了听觉和视觉去描写，在听觉上有“车辚辚，马萧萧”，“哭声直上干云霄”，人马喧天，哭声震地，这正是日渐衰微的唐王朝大肆征兵、人民悲惨的真实写照。在视觉上的“行人弓箭各在腰”，这不是士兵装备齐整，斗志昂扬奔赴战场的雄姿，而是将士们“一去不复返，尸骨无处埋”的前兆。本诗的结尾写道：“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”这更是诗人杜甫发自肺腑的血泪控诉。重男轻女，是封建社会制度下普遍存在的社会心理。但是，由于连年战争，使得男子大量死亡。在这残酷的社会条件下，人们于是一反常态，改变了这一社会心理。这个改变，反映出人们心灵上受到多么严重的摧残啊！最后两句，诗人杜甫用哀痛的笔调，描述了长期存在的悲惨现实：青海边的古战场上，平沙茫茫，白骨露野；阴风惨惨，鬼哭凄凄；寂冷阴森的情景，令人不寒而栗。这里，凄凉低沉的色调与开头那种人声鼎沸的气氛，悲惨哀怨的鬼泣与开头那种惊天动地的人哭，形成了强烈的对照，这些都是“武皇开边意未已”导致的恶果啊！至此，诗人那饱满酣畅的激情得到了充分的发挥，唐王朝穷兵黩武的罪恶也被揭露得淋漓尽致。
[未完待续]
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