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这是一封2007年2月25的邮件。 小张： 过了年，从禾木回来了吗？根据你那本书里写的感情，到禾木去过年应该像回家一样了吧？ 这些日子，我在整理过去的一些文稿。当初从Window 98 专到 XP 的时候，我当时用的中文软件是两个符号拼一个中文字的，现在是unicode 了。很早就发现在电脑上无法阅读。一只想找一台老的电脑，装上软件，把它转换一下。一直拖到现在。 这篇文章就是当时翻译的。它可以说是我对我在摄影追求上很有启发的。应该在《人民摄影》上登载过。不过现在看来觉得在国内还是有不少人可能不是这样看摄影的。我想你会领会。转来给你参考。 李元 译者前言 这是1966年约翰.萨考斯基在担任纽约现代艺术馆摄影部主任时为了一个由他组织的展览所写的一片摄影论文。（一般来说，在这里很多摄影理论的提出和建立都是和一个展览连在一起的。理论就是一次展览的主题。而图片也就成为理论的实际说明很少有所谓“空对空”的理论。） 对于艺术理论特别是和哲学思潮联接在一起的（据说这篇论文受到“结构主义”和“符号主义”的影响）我是完全外行。我对与这篇的理解是根据我自己对摄影的体会。在翻译的过程里，我有些为难。假如我以“意译”的方式使得文章看过去比较通顺易懂，即使不招来“挟诸侯以令天下”的批评，至少也会令人有“一厢情愿”之嫌。可是如果是“对号入座”地直译，在表达方式和字汇应用上的差异会使得一篇本来就比较晦涩干燥的论文更加难以理解。所以在这里我就采取了一个折衷的办法：利用方括号【】来指出我加进去的。我所加的有两种：（1）为了使句 子通顺易解，我会加上一些解释性的补助语。这些补助语拿掉以後句子一样是完整的。只是有些“言在不言中”的意思就可能需要读者凭着他自己的体会了。像下面这句里面的“审美”两字就是一个例子：“这些手段，可以由那些愿意丢掉旧有的图片【审美】标准的人去找寻”。在原文里面没有提到“审美”这个名词。（2）在一些原文不是太容易懂的地方，我加了注。有些是用来介绍背景，有些是阐述一些我的体会。希望这样可以既对原文忠实，但也能对一些对于理论不是太深入的读者有所帮助。 最後，为了说明文章里面的论点也有助国内读者对于中西论点的接轨，我做了一个大胆的尝试。根据“人民摄影”十周年画册，我选了几张照片联接我对这篇论文和对国内纪实摄影的体会。希望读者不嫌我“无中生有”。当然就象论文里所说文里提到的五项，既不是归类也不应该被独立地去看待。任何有意义的照片都可以引申出所有的五项。我这里选择的只是在我认为突出所提到的一项。 李元1998·3·11 “事件的本身”：遥远的太阳。黑明摄。 “细节”：穿婚纱的新娘。白炜明摄。 “画框”：男装的困惑。周国强摄。 “时间”：撞车。谢光辉摄。 “拍摄角度”：瞻仰。梁少军摄。 摄影者的视野 这篇文章是来探讨照片的审美属性 (An investigation of what photographs look like, and of why they look that way)。它涉及到摄影的风格和摄影的传统：从而体会到当前一个摄影者是如何把这些认识带到他的工作里去。 摄影的发明带来了一个崭新的制作图片的方法。这是一种以选择，而不是以组合为基础的方法。它和绘画有基本上的差异。绘画是根据设计、技巧和【群众对它的】态度上的传统造出来的。但是摄影就象街头里的人对它形容一样是抓来的。 这个差异带来了创作上的一个全新的课题：像摄影这样机械地、也不用脑筋的手段能够制出从人文价值上来说有意义的（清晰、有条理而且有主观意识的）图片吗？对于这个问题的答案，我们很快地就发现，不是从一群对过去规格过分眷恋的人们那里可以得到的。这主要是因为摄影者没有既定的艺术传统可以去追寻。在谈到摄影的时候，十九世纪的法国艺术评论家布德勒尔说：“这个行业撞进了艺术的领域以後。就成了对【传统】艺术最有伤害性的敌人”。从他的观点来看【我们至少可以承认】他有一半是正确的。这个新的媒体是不可能满足旧的标准。摄影者必须找到新的手段来表达他的意念。【这样既定的艺术传统就被破坏了。】 这些手段可以由那些愿意丢掉旧有的图片【审美】标准的人去找寻，也可以由对【传统】艺术是门外汉的人来做。既然是门外汉，他们也就谈不上有什么需要丢掉【或者改变的】。在摄影发展的过程里，这样的门外汉有很多。从摄影的开始，在它成千上万的追随者之间就没有一个共同的传统或者训练。他们既不是聚集在一个学术组织里。也不受任何单位的管制。其中有人把摄影看做科学；有人看做艺术；有人当做行业；有人当做娱乐。在他们之间【没有沟通也】经常是不知道彼此的存在。发明摄影的是科学家或者艺术家，但是真正去拍照的可就是非常杂乱的一邦人了。在霍尔桑写的小说“七进屋”里所描述的拍摄达盖尔型摄影的主人翁豪尔格瑞夫，可能就是这样一个典型的人物：“虽然他才二十二岁，他已经担任过乡村里的教师乡村小店里的售货员和乡村小报的政治编辑。【注：这里强调“乡村”是因为在当时的乡村里，很多工作都不是根据资历或专长而决定的。很多时候一个人正好碰上这麽一个缺，就拉来“烂芋充数”了。】後来他又改行成跑码头卖花露水的。他曾经学习（也做过）牙医。最近他还是一个开催眠术讲座的讲师，他的催眠功夫可是挺到家的。在他自己眼里，现在去做个拍摄达盖尔型摄影的，也没有什么特别意义，大概也不会比其他的工作做得更长久”。【早期的所谓职业摄影师真可以说多是“ 江湖浪子”。】 这个新媒体的热门产生了成千的职业摄影师：改行的银匠、药剂师、铁匠、印刷工或者喜欢拼拆机械的手工。摄影是一门新的艺术项目。这些人的优势就是在于他们没有需要戒除的积习。【注：在艺术里常讲究启蒙的重要。可是坏习惯或者错误的技术学一旦学上以後就很难纠正了。在这里，它也可以解释说这些人在拍照时没有框架的限制。】他们拍出的照片数量就像洪水一样。在1853年根据纽约每日论坛报的统计，一年总共拍制了三百万张达盖尔型照片。这些照片里有根据知识和技术而制成的，具有感性和创新。但有更多是意外、将就、错误或巧合的结果。可是不管它们是艺术还是运气。每一张照片都对我们传统的观察习惯带来了巨大的冲击。 在十九世纪的最後一段时间，干版成像取代了必须在拍摄前涂膜制版而且拍后立刻冲洗的湿版成像。从而产生了手提相机和碰上就按的习惯，使得摄影变得非常简便，广大的拍着玩的群众从此加入了职业摄影和认真的业余摄影的行列。在1893年一位英国的作家抱怨说：这个新的发展“产生了一支在全球到处乱跑的摄影游客。不论是什么事物，也不管它的大小或形状，更不考虑在什么条件下，都会去拍摄。从来不考虑这个或是那个是否有艺术价值···他们碰上了觉得不错的，就对焦按下快门！从来就没有停下来考虑一下。对他们来说有这个必要去考虑吗？有位诗人曾经说过，艺术可能有正有误，自然却是没有差错的。构图、光线、层次、形状和质感，只不过是一些抢眼的名词而已”。【换句话说，摄影的真实性使得照品反映的就是自然，而自然却是不会有差错的。照片里面的层次、形状和质感都是自然实际的写照。】 这些由学徒、工人、假日游逛者拍出来的成千张照片和过去所看到的图片完全不一样。它们之间的多变简直惊人。不论在位置、光线、时间或色调上，只要有一个细小的变差，就会形成了一张新的画面。一个有训练的艺术家也许可以从十几个不同的角度来描绘一只手或是一个头，但是摄影家发现通过摄影所能拍出来的不同手势是全无止尽的。同样的来说，一座墙壁在不同阳光照射下所拍出也从来不会是一样的。 这些照片的数量多得像暴雨后的洪水一样。在质量上却多半是没有什么规格，有些甚至得自意外。但是即使在一些拍得光怪离奇【十分离谱】的作品里，有一部分已经可以看出一个统一的风格来。有的照片甚至超出摄影者原有的意图，具有更深远而且值得回味的意义。【所谓“瞎猫碰上了死耗子”。】这些照片扩展了大家的视野，当人们再回头去看现实的世界时，他们体会到更多的【拍摄的】可能。（These remembered pictures enlarged one's sense of possibilities as he looked again at the real world）【注：指摄影者意会到，一件简单的现实事物竟然可以有这麽许多不同的眼光或角度去看它 。】而这些被大家记得的照片，也就像有生命力的细胞一样，通过大家的学习与摹仿，开始繁殖也带来【新的】演变。 但是这并不是说摄影只带来了对事物新的描述手段。摄影也推广了用图片来表达的题材选择。【许多被画家忽略的题材摄影者可能都会去拍。】如前所说，摄影者“从来不考虑这个或是那个是否有艺术价值···也不管它的大小或形状”。他什么都会去拍摄。相对地来说，绘画在操作上比较困难制作花费也比较大。所以也显得比较珍贵【如果一个画家觉得不值得化时间、心血或金钱的投资。他就不会去画。】。但是摄影却是简单、便宜、普及。它把什么都记录下来：商店的橱窗、草木培植场、猫狗宠物、蒸汽机、一般老百姓。当这些非常一般的事物一旦通过照片而获得“不朽”的身份，它们就跳出了我们四周的平凡环境，变得好像很重要。在十九世纪的末期，即使是穷困的人【也可以用照片来取代昂贵的肖像画使他们】也知道他们的祖先是什么样子。这是历史上的第一次 。 摄影者从两方面去学习、去体会：第一从一个实际工作者对于他的工具和材料上的应用经验【使他理解如何可以成功地拍出他想表现的】譬如说如果说他知道他的底版不能够拍出云层的话他就可能会把相机朝下去掉了天空；第二从源源不断地产生的别人拍摄的照片上去观摩。【这些照片扩充了他的视野让他学习到不同的表现手段和技巧】。不论他的追求是在商业摄影还是艺术摄影他的摄影传统是建立在给他有印象的所有的照片上。 通过积累了一百多年的所有的照片我们可以选出一部分来这些照片可能看不出有什么明显的共通性但是这些画面都是在摄影范围以外不会看到的。【所谓“一看就是照片”。】这种审美标准是摄影者从工作实践中所得到的。通过实际的体会他们对于摄影的潜力、特性和问题有了更加深入的理解。下面列述的五项就是这样所得到的认识。这五项不是用来作为摄影作品的分类而应该看做是摄影传统里面相互联接的五个侧面。希望通过它们能建立起摄影里的特殊字汇和审美属性。 事物的本身 照片所能够带来的历历在目的真实感。使它比任何其他种类的图片更有说服力。它已经普遍地用来（也被接受）为实际事物的替身。比实物更简单、更存久、更清晰。我们对于照片纪实性的信仰是因为我们相信镜头不存在有偏见。它把事物照实的拍下来。既不会使它更神圣也不会使它变得更恶劣。这种信心虽然天真而不实际（尽管说镜头拍下了照片。别忘了是摄影者把它定下来的），却是恒久不移的。摄影者的视野所具有的强烈说服力，使我们忘记了他把他的手藏了起来。【注：这一段话的意义，可以从几个不同的方面去理解。对一般群众来说，照片的真实性是不容怀疑的。但是萨考斯基想强调的是：这是摄影脱不下的包袱。摄影者一方面需用认识到自己对摄影所具有“把它定下来的”的控制力，不使自己也有所谓摄影纪实的误解。（这份认识要看到下文所说的“眼睛看不到的照片”。）但另一方面也最好不要辜负了群众寄于的信任，不要有意识地做假来欺骗群众。在我认为，这就是萨考斯基下文所说的“他不仅需要接受，而且需要珍惜，这个情况”。换句话说摄影者的挑战应该是追寻如何能够不做手脚地在照片里表现自己对一件事物的认识和立场，利用摄影的真实性使得它对群众更有说服力。所谓“事情本来就是这样的是你自己没有注意到”！】 摄影者首先要认识到的是摄影必须和现实打交道。他不仅需要接受，而且需要珍惜这个情况。除非他能够做到这一点，摄影就会把他打败。他认识到这个世界本身具有无比的创新能力。如果想通过摄影去揣测 它、去阐明它、去把它变成永恒，是需要有敏锐的智慧和对它顺势地【没有先入主见地去】理解。 可是他也必需认识到无论照片有多大的无可争议的说服力，它所显现的现实和事物的本身是有差异的。静止的黑白照片可以把大多部分的实际情况过滤掉，而一小部分却变得不近情理的清晰。夸张了它的重要性。尽管说我们在事後可能会认为照片好像就是事实，照片和事物的本身不是一回事。摄影者所面临的挑战是不单看到眼前事物的本身。也看到眼睛看不到的照片。然後有选择地去把後者拍出来。【把他的主观意识不着痕迹地拍出来，然後让观众以为它是事实。】 这是一个艺术上而不是科学上的问题。社会群众相信照片不会说谎。对摄影者来说，如果他也相信（至少装作相信）这个，他的工作【用照片说出他想说的】就简单得多。他可以说我们肉眼看到的只是一个错觉，只有相机看到的才是真理。霍尔桑笔下的豪尔格瑞夫在解释他拍的一张人物照片时说：“我们只说阳光勾出了一个表面，其实它显现了一个画家没法表现（甚至没有注意）的真实个性。··在世人的眼里，这位先生可能有个看来很开朗、善良、充满幽默和其他令人感到快慰的形象。可是阳光下看到的（也不隐瞒的）却是全然不同。虽然我耐心的作多次尝试，结果我们看到的还是一个狡猾、阴险、顽强 、傲慢而且冷漠得像冰一样的人”。 豪尔格瑞夫这个说法是有几分道理的。因为照片会比照片里面的人更为持久。到最後，从照片所带来的回忆就变成了事实。美学家威廉艾文斯在“照片和视觉沟通”里说：“在任何时候，我们所接受的报告里面的事件比事件的本身更为重要。因为我们的反应是根据抽象符号写出的报告，而不是实际的事件”。他又说：“在十九世纪开始的时候，我们认为合理的就是真理。在世纪结束的时候，我们相信照片里看到的就是真理”。 细节 当一个摄影者离开了他的摄影棚，他就无法去摹仿画家的草图。他不能像画家法勒斯圭兹或者乌色罗那样来排出一个战争的场面，把不同时间和不同地方所发生的放在一个画面里，他也不可能把照片里面的景物安排成一个他最满意的构图。从他眼前的现实情况，他只能选择（他认为）最有意义也是最具有统一性的一部分，然後把它充满整个画面。如果他不能【像画家一样】来表现一场战争，解释它的目的和战略，或者分辨出英雄和坏人。他可以拍下那些平凡得不值得画的：一条空旷散布着炮弹壳的道路；弹药车轮盘上的泥泞；无名的面孔；在显断残壁旁边的一个孤影。从直觉上，他找寻（也找到）一些有意义的细节。虽然他的作品无法阐述【整体】，但转变成一个【所谓“一叶知秋”式的具有影射和象征性的】符号。【注：在这个问题上，我认为可以从一些中国的诗里面去了解。杜甫写：“国破山河在，城春草木深”就是相似的手法。断垣里的草木不是战乱和亡国的真实形象，但却可以看到“国破山河在”的时代变迁。】 摄影者是和事情的现实状态打交道。摄影者所面临的问题是如何把现实和真理连结在一起。在摄影棚以外他无法摆布真理。他只能在找到它的时候把它记录下来。在自然界里，它的存在往往是在一个零碎而且没有明确解释的状态下。它不是一个【完整的】故事，只是零散和具有暗示性的一些蛛丝马迹。一个摄影家没法把它们收集在一起成为一个有系统的【有逻辑性的】叙述。他只能把这些零碎的，从无关紧要中间提炼出来的，记录下来。在这个过程里，他告诉大家它们的意义远胜过表面所看到的。照片的清晰度似乎告诉观众，即使它所记录下来的好像最没意思，那只是因为我们从来没有这样仔细地去观察过它。现在可能就会找到它还没有被大家发现的意义。如果说照片不是一个完整的故事，我们可以把它当做一个【具有影射和象征性的】符号来看。 在过去一世纪里，大家认为叙述性绘画的没落是因为摄影的兴起。似乎摄影把画家从这份工作里“解放”了出来。这实在是一个希奇的解释。用摄影来作为叙述的工具一直不是很成功的。在十九世纪里，罗宾森和李基兰德都曾经利用多张事先安排的人像底片的合成来制作一张叙述一个故事的大型画面。【注：在西方的绘画传统里，一张叙述历史故事的画面里面不同人物的姿势和动作都可以用来解释故事里面的一段情结。】即使在当时，这些图片也已经因为画面过分做作而被认为是个失败的尝试。早期的图片杂志曾利用一组按照时间顺序所排列的照片来叙述故事。但是为了达成人为的系统性，照片的本身就失去了发现感。【摄影者把注意力放在“别漏了一段”的顾虑上去，而就不能分心去注意事件的真缔或意义。】在具有历史性的由布列蒂为首所拍摄的南北战争的记录照片和二次大战里巨大数量的照片里面的共通点，是它们（如果没有附加的文字解释）都没有解释发生的事件。这些照片的作用并不是使得战争的故事更清楚，它们只是使得战争变得更为逼真。当有名的战地记者说：“如果你的照片不够好，那是因为你走得不够近”。他也就说明了照片的象征价值和叙述能力的不足。 【走近了就只看到一个局部。这样的照片就是前文里提到的“符号 ”。】 画框 断章取义是摄影者的手腕。他的中心问题是非常的简单：什么该拍进去？什么该排除在外？决定这个的就是照片的边框。一个制图的会从一张纸的中心开始，摄影者却从画框开始。照片的边框决定了内容。画框可以提炼出意外的对立，也为框在一起的建立起一个【可能事实上不存在的】关系。照片的边框可以把一些熟悉的形象切成不熟悉的碎片。它也在事物的四围创建出不同的图案。【注：所谓“负空间”的应用。】一个摄影者利用一个无形的框架来编辑他所看到的世界里【所存在】的意义和规律。画框是他想建立的几何形象的开始。画框一张照片来说就像撞球桌的桌边一样。【因为没有对桌边的利用就无所谓撞球这个戏了 。 】 因为摄影家的照片不是从意念出发，而是从选择以後得到的。画面里面的题材永远不会是完整而全面的。胶卷的边缘是他认为重要的和其他的分界线。但是他所拍的事物却是向四边延伸出去的。假如说摄影者把画框围绕在两个人的四周，把他们从群众里提出来，这个画框就为这两个人建立起一个前所未有的【而且事实上可能根本不存在的】 关系。 摄影的重心在于选择和减除。这就强调了画框（什么在里面，什么在外面）和它所构成的画面里的【事物的】外形。 在摄影的最先五十年的时间里，照片的尺寸和底片是一样的。在那个时代，放大一般来说是不实际的。除非摄影者愿意接受比较小的照片，他不能在暗房里临时改变主张决定只用画面的一部分。而且如果他买了一块八寸乘十寸的底版，辛辛苦苦地背去拍照，再把它冲洗出来，他多半是不会愿意只用一半的底版。从经济的立场，也使得他要把照片一直用到边。 在这种情况下，画面的边缘【部分的安排】是永远不会很工整的。人物建筑或山水都会因为考虑到构图上的平衡而切掉一半，使得它们的形状和本身的不一样。也使得有一些和主题没有关系的为了构图而加了上去。这个情形就好像摄影者把眼前的世界看成像【“清明上河图”这样】一幅卷轴画，一样随著双手的卷动，无数切割下来的画面就展现在两手之间。 在十九世纪的末期，很多有创意的画家开始注意到画面的边缘【对于整个视觉效果】的影响。这份重视有多少是受到摄影的影响是很难说的。但是摄影的流行可能促使大家认识到东方卷轴画是如何超越画框的限制。 时间 照片和时间有特别的关系。因为照片只能叙述当时的情况。在早期的摄影术里，曝光的时间很长。如果题材在移动的话，它在照片上所产生的多次影像说出了一个时空的标位。也许就是由于这种意外的发现提示【我们】可以用摄影来研究动态【进而在】後来利用联贯的运动【在照片里】产生虚幻的图案。通过对冻结一小段时间的应用，摄影者找到了无穷尽的题材。他们拍出了奔跃在半空的马、人们面孔上难以捉扑的表情、手势和姿势、棒球和球棒结合或者牛奶滴在牛奶杯的表面的瞬间。卡蒂安布列松的所谓“决定性的瞬间”【可以说】是【在这一方面比较】更微妙的应用。：所谓有“决定性”不是因为外界事物【的高潮】（棒球和球棒结合）。而是因为在那个瞬间，摄影者意识到在【不断】转变的画面里【突然】变得平衡、清晰和有规律。因为在那一霎那眼前的影像变成了美景。 实际上是没有所谓瞬间的照片。所有的照片都是经过一段时间（不管是长是短）的曝光。每张照片描述的都是一段时间的过程。而这段时间永远都是拍摄的当时。这是在整个图片历史里唯一的情况。在摄影里过去和未来都是从现时的形象引出来的。因为画面里面存有的旧有痕迹，使照片里引出了过去。从目前已经看到的发展，显示出未来。 在快速底片和镜头发明以前，照片总是描写出几秒钟的时间过程。如果被拍的题材在这几分钟移动了，照片就有了过去不曾见到过的形象：狗可以有两个头；它的尾巴变成一束；面孔变得模糊；人形变得透明，而且它可以散布在底片的每一部位。把这些照片认为败笔不能说明问题，更值得令人感到兴趣的是这样的照片数量很多，而且几乎每 一个摄影者或者抱着娃娃拍过照的，都有过这样的经历。 很奇怪的是这种照片普及的情况并没有受到艺术史学者的重视。在第一次世界大战以前，有些画家尝试这一类以时间变迁为主题的绘画。这些作品常被拿来和几乎二十多年以後的摄影家（像艾杰顿和密力）在这方面所作的有意识的追求来比较。至于那些十九世纪的作品，也许正因为它们是误打误撞的结果都被忽视了。 随著摄影的器材和材料的演进，摄影开始探索快速行动的事物。就像眼睛无法辨别一秒钟二十四幅画面的电影里面的单一画面，肉眼也无法跟踪一个快速行动的物体。在这个问题上，奔马就是一个很典型的例子。尽管说希腊、埃及、波斯和中国的画家都曾绘制过奔马，而且在描绘基督社会里的战争和运动的画面里，也都有这个题材，在这些画面里所有的马都是四蹄翻腾的形象。一直到梅布列治成功地把它拍摄下来，这个传统才被推翻。同样的情况也发生在飞鸟、运动家的肌肉、行人的衣服和人类脸上难以捉摸的表情上。 如何把这样一个短暂时分冻结住一直是摄影者感到兴趣的。在他们对于这个情况的探讨过程里，他们得到一个新的体会：他们发现从观赏这样一个从短时间拍制的画面时所带来快感和美感，与所发生事情的本身没有多大的关系。这种快感和美感是得自隐藏在行动里瞬间所形成的在画面上的线条和形状【等美术结构】。布列松把他对这方面的追求定名为“决定性的瞬间”。但是这个名词常被人误解。发生在这决定性的瞬间不是事件戏剧性的高潮，而是视觉上的高潮。它的结果不是一个【最完整的】故事而是一个【最吸引人的】画面。 拍摄角度 如果说摄影者不能移动他的题材，他可以移动他的相机。为了能看清楚（甚至只求看到）他的题材，摄影者会放弃他一般的拍摄位置，从其他不同的拍摄角度去尝试：从上、从下、走近、跑远甚至跑到背後去拍，改变了宾主相对的重要性。或者把一般被认为主题的事物【故意地】遮了一半。透过照片，摄影者发现世界的形象远比他原来想象的更丰富、更不简单。他发现他的照片不单可以使得事物变得更清晰，也可以使它变得模糊。而且这些神秘离奇的影像，也会有它们独特的规律和意义。【注：在这个问题上，萨考斯基似乎有回到了他谈到的照片里面所表现的事物的真实性。通过拍摄角度的应用，我们可以改变宾主之间的关系，也可以解释为什么一件对一个当事人认为很明显的情况，另外一个会觉得非常含糊。】 摄影所带来观察上的清晰度是经常被提到的。但是很少人谈到它含糊的一面。摄影提醒了我们事件可以通过不同拍摄角度而带来了出乎意外的观点。它也向我们显示照片可以给我们一种处身现场的感觉，但没有叙述出一个特别的意义。摄影者的发挥只能根据当时现场所给他的选择范围里去活动。这个限制使他的照片有的像是取自舞台的另一端。看到的是演员的背面。也可能使他的有些照片是从上看去的鸟瞰型或是从下仰望的。有些因为太近而使得题材变了型，有些题材受到不熟悉的现场的光线而影响。有些照片因为看不清题材当时的手势或行动而变得含义模糊。 威廉艾文斯很精确地说出这些照片给十九世纪的观众所带来的影响：“在开始的时候，群众都会谈论摄影带来的所谓变形。但是没有多久，人们就开始学会用同样的眼光去看事物。就象过去人们说，自然摹仿艺术。现在是自然摹仿照片”。 在一百多年以後的今天，摄影对于我们心目中有规律的现实所带来的挑战，还是方兴未艾。在劳伦斯阿罗威所写的画家弗兰西斯培根传里，他提到摄影对于培根的影响：“他的绘画里，那种具有惊人冲击性但又在意义上很含糊的画面，是得自摄影。没有标题的头版新闻照往往带来重大而不寻常的观感。培根利用这种摄影特性来取代了传统绘画里含义明显的那种人物摆设”。 摄影对于现代绘画的影响是很巨大。但是我们常会忘记摄影对于摄影家本身的影响。这不限于一些有成就的摄影家所拍的照片带来的影响而已。整个摄影界里面所有的，甚至没有太多意义的照片【因为它们给大家所带来的潜移默化的影响】都是那些有【明确】追求的摄影者的老师。对于一个艺术摄影家来说【在他的整个创作的过程里】，他心目中的现实（这个认识决定了他的照片拍摄时的取舍）和他对技术和结构的认识，都受到了摄影整体无形的影响 。 摄影的历史更多是一个【我们对于摄影认识上的】成长史，而不是一个【从发明到今天】的记录。它的演变是放射型而不是循规蹈矩一步步跟踪那样走出来的。摄影的本身和我们对它的理解是从一个中心蔓延出来，渗透进我们的潜意识里。从摄影的诞生开始，它就是一个整体的生命。我们对它逐渐的理解和发现，就是摄影的历史。【注：我对他这段结论的理解是说摄影的发明就像激光的发明一样，除了一些技术上的改进以外，它本身在发明的那时候已经定型了。它的潜力和特性却有待我们去探索、体会和发挥。但是我们不可能改变它。所以摄影的历史，其实只是我们对它认识和应用上的成长，我们并没有改变摄影的实质。这是他对传统的摄影建立在三十多年以前的一个论点。在电脑成像的今天是否需要修正，那就是题外话了。】 附：2007年2月，李元老师的新春贺卡。
岫云栖鸟沧海客 神州天外觅影人 |
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