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《故事片创作六讲》作者王竞，北京电影学院摄影系主任、教授、硕士生导师。   《宰相刘罗锅》的片尾曲里写到:“故事里的事，说是就是，不是也是。故事里的事，说不是就不是，是也不是。” 万千红尘中，因缘际会，便滋生出无数悲欢离合的故事，也正是这无数的故事洗涤与滋养着数亿万计的人们。拿十九世纪初德国格林兄弟的《格林童话》来说，许多人都耳熟能详，也是如今每个孩子最初接触的书籍。 无论故事本身是真是假，是否真实存在，但丰富的想象和夸张可以活跃孩子们的思维，那些生动的形象、美妙的故事可以帮孩子们认识社会、理解人生，引导孩子们做一个明辨是非的人，许多问题都可以通过与其相应的童话故事来找到出路与解决的方法。
其实，故事的呈现方式有很多种，除了童话故事，还有人与人之间的口口相传、记录文字出版的小说以及通过表演、设计而成的影片等艺术形式，通过阅读与欣赏，都或多或少的深植于人们的心中，影响着人们的思维模式，给予人们启迪与思考，从而拥有自我人生新的期许与希冀。再通过人们的成长与找寻，演变成新的故事，延续下去…… 近日，有幸遇见《故事片创作六讲》，这本书是北京电影学院摄影系“故事片创作”课程配套教材，是作者根据该课程多年积累的教学内容归纳整理而成的。通过阅读，让我对“故事”有了一个全新的概念与视角，也让我深刻的了解到“故事创作”在一部影片中的重要性。 《故事片创作六讲》作者王竞，北京电影学院摄影系主任、教授、硕士生导师。主要讲授“纪录片创作”“故事片创作”同时涉及导演、摄影、编剧、广告等领域，作品曾多次获得国内外各大电影节大奖。电影代表作有：《方便面时代》《圣殿》《一年到头》《无形杀》《孩子那些事》《我是植物人》《万箭穿心》《大明劫》等。 翻开《故事片创作六讲》，一页一页，从电影与生存开始，剧本、人物、风格、影像到最后的镜头设计。作者用通俗易懂的语言、简单清晰的框架，将自己近30年授课经验、丰富的创作经验以及国内外影视行业的真实创作环境，借助生动鲜活的案例，凝结出的一套实用、有效的总体创作原则。坚守“我不要生活的真实，我要艺术的真实”来创作出无数好故事。 构建故事 剧本故事是电影创作的根本，拿到一个剧本时。首先，是对剧本题材的判断与决定，题材决定了作品的市场潜力、投资价值，以及观众的观影意愿。 其次，用专业的视角来认真阅读剧本，并记录下对剧作的最初印象，同时他人提供的阅读印象意见也对创作者判断剧本有着重要的作用。 再次，对剧本作者或所依据的小说的作者的创作背景、初衷、对人物的态度和对主题的理解及行业背景等进行调研。
书中《蒲公英》是一部轻松的、充满食色欲望的电影。影片的主线故事是讲一个餐馆老板娘在情人的帮助下学习如何做日本最好的拉面。 故事中涉及很多非常专业的餐饮来细节，它会告诉你怎么判断一家拉面馆的大师傅是否专业，老师傅收客人吃剩下的面碗时会观察客人剩了多少汤，以此判断今天面汤的味道是否可口。还有一群人进店同时点餐：我要叉烧肉、我要火腿、我要牛肉……师傅一一点头，耐心士足，最后上菜时绝对不会出错。整个行业的精神和细节都渗透到影片中去了。 最后，从故事、人物、价值、美学等层面对剧本进行研究分析。剧本最先抓住我们的也是故事，它将带领我们走进一个世界，了解正在发生什么，下一刻又将出现什么。 在这个层面里，故事的合理性是需要考量的重要问题。如果故事层面存在不合理的前提，剧本将直接失去让阅读下去的吸引力。只有平衡好的片子能够同时满足观众心目中的“男人”和“女人”，它既在逻辑上做得结实，又能够有好的修辞，是理性与感性的平衡。 塑造人物 首先，是色彩。人物出场时应有鲜明的特点，具体实施起来，可以用不同的方法去营造人物色彩，比如说性别的设定。书中说真实的警察世界（尤其是刑警）基本上是一个男性的世界，但是你看银幕上出现的女刑警远比真实世界多。 现实中因为危险的工作性质，女刑警非常少，恰恰因为这个性别职业组合不普遍，塑造一个女刑警比男刑警要多一些色彩。如书中科恩兄弟的《冰血暴》塑造的女刑警（还怀着孕），当她腆着大肚子接近一个凶残杀手的时候，故事的张力就会变得非常强烈。 其次，人物的重量。重量不仅指权力，反过来有一些人不能影响任何人的命运，甚至不能改变自己的命运，我们也把他称为有重量的人物。如书中《三峡好人》中的韩三明，现实中的小人物、矿工，普通到不能再普通的人， 一到奉节就差被抢，接着又被摩的司机骗了五块钱，这些在一般人看来不构成障碍的困境增强了这个小人物在异乡的漂泊感，也引起观众的同情。这是生存之重。强化一个角色在现实中的重量，有助于观众对他的命运感同身受。 最后，人物的矢量。强化人物的矢量，目的是加强人物对观众的黏性，让观众的心跟着人物走。《肖申克的救赎》是电影评分网站IMDb和豆瓣上排名最靠前的电影。观众之所以强烈喜欢这部影片，不光是因为“希望”和“自由”的主题具有普世性，更重要的是主人公迪在事业一帆风顺之际被骤然投入冤狱，那样强烈的失落、无奈、愤怒、绝望必令所有人感同身受，就如同把一个人丢进深坑中，看他如何爬上来。而困境中对希望和自由的追求带来了人物发展的强大动力。 上述人物的色彩、重量、矢量三个属性，最终目的是让你看到作品中这个鲜活的、生动的人物，完成了人物，才可能跟观众之间建立情感联系。 确立风格 都会说风格即人，不同的人在艺术创作时会呈现自己的一贯性、自己的特征。比如蒂姆·伯顿拍过很多很多不同类型的影片。但是在他的作品中，始终有一种共性，即他对哥特味道的、黑暗世界的迷恋。但有时候同一个作者，而对不同题材又会呈现出比较大的风格差异。 比如说难从《银翼杀手》《末路狂花》和《火些人》中找到明确的共性。可以说风格像风，像空气一样难以一概而论，它是一个综合体的全部，我们要做的是让不同的风格类型清晰化，给不同的风格类型贴标签。当你有了足够的标签，你就能把不同的风格差异区分出来。 在风格的形成当中，作者个人的经验起到很重要的作用。首先，很多作者在选择题材的时候，有固定的兴趣趋向；再者，不同作者有相对稳定的审美趣味；其三，作者本人有相对稳定的价值观诉求。有些作者会刻意保留自己的印记，而有些作者更喜欢尝试不同的风格类型。 比如书中所说的张艺谋，从早期的《红高粱》到后来的《有话好好说》《英雄》，再到《长城》风格跳跃不可谓不大。但无论刻意保留还是刻意改变，其中总能寻到一些张艺谋不变的印记，如对中国视角符号的迷变。 影像设计 影像设计根据剧本需要来设计，要让一个人物从右往左走，还是摄影机从左往右移，并不一定非要讲出什么道理，有时候，只是求好远儿，生动性、趣味性也能成为调度变化的理由。比如前一个人物从左后出去了，后一个人物从右前进，只是为了不重复、不死板。游戏性是让场面调度生动有活力的重要手段。场面调度就是一个时间维度的空间游戏。
如书中说西德尼·吕美特的《十二怒汉》开头陪审员轮流登场的长镜头，摄影机从A到B，再从B带出C……像接力赛一样巧妙的设计，难道只是为了展示不同的陪审员？当我们以游戏性的视角来看场面调度的进修，就不难理解这些灵动而又充满生命感的镜头设计了。 利用已有条件、考虑戏剧任务，同时巧妙地引导观众的心理能量，使之在要求的时间维度内紧张、放松、屏息、释放……是这个游戏的目的。场面调度当然不只是为了游戏，利用报影机和演员的位置变化，巧妙地将戏剧内容以恰当的方式呈现出来，从而让观众感受到连续时空中的戏剧性元素。  读完这本书，我才真正明白这电影里故事的故事，居然耗费如此多的时间、精力从剧本故事开始，到塑造人物、确立风格及最后的影像设计，层层严格把关，最终，呈现给观众的是屏幕里的故事。 很多人看电影或许只看剧情，但我明白，电影作为一种文化存在，在社会中承担着多重功能，这是影片的价值属性所决定的，同时，电影也具有多种被解读的可能。所谓是一部电影，一个故事，一种人生。 |
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