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中国上古器具 的哲学发生 在现代形态的 中国美学和艺术史研究中 传统工艺性的器具的价值 一般被分为两种： 一是实用 二是审美 但是就中国上古器具 作为礼器的特性来看 它更重要的价值 却是在于象征 换言之 在中国社会早期 人类制器的目的 绝不仅是为了实用和好看 而是要以此为基础引申出 更深广的哲学意义 像《周易》的“制器尚象” 和孔子的“器以藏礼”之论 均是将器具作为天 地人神之思的载体 来看待 同时由于 器具价值 所展现的 哲学性 与此 直接相关的器具 制作活动也不是 一般的技术 或艺术劳动 而是包含着 对道器 和道技关系 的深刻省察 这样子，对于中国先秦器具 及相关制作技艺的哲学研究 就成为对一般美学 和艺术学研究的 重要深化和拓展 一般而言 人工器具的价值 可以分为两种： 一是实用 二是审美 就像一件陶器 它在实用层面 可以作为容器 满足大家 装盛物品 的需要 审美层面 可以作为 观赏器 以其形式感给人 带来审美愉悦 但 在实用 和审美 之外 器具还 往往以其 造型图案 表达对某种 精神观念的 隐喻或暗示 这即就像一件远古时期的陶罐 它被放在现代人的厨房（实用） 或者客厅的博物架上（观赏） 和放在 古代祭坛上 展示的价值 是不一样的 在后一层面 它会表现出超越 实体之物之上的 企图 使器具成为某种 精神观念的象征 比较言之，器具的实用性 往往与其容积（内容）有关 审美特性与其 外观形式有关 象征性则以器具的 内容、形式为基础 实现的进一步 外向价值延展 它使器具由 质料性存在 形式性存在 进一步跃升为 符号性存在 由人工物 跃升为 意义物 正是 在此意义上 器具超越了，实用和审美价值 最终走向了政治、哲学、神学 或形而上学 目前 中国美学和艺术史界 对于先秦器具的研究 大多是将 器具价值 限定在了 审美层面 人们习惯于关注一件器物在 造型、线条、纹饰、图案 等方面所展示的审美价值 而对 其包蕴的 象征意味 视而不见 但事实上 在中国社会早期 人类制器的目的 绝不仅为了 实用和好看 而是要 以此为基础引申出 更深广的哲学意义 即将器具作为 天地人神之思的 物态形式来看待 同时 由于器具价值 展示的哲学性 与此直接相关的 器具制作的活动 也不能 仅仅被视为 一般的技术 或工艺劳动 而是包含着 对道技关系 的深刻省察 这样 对于先秦器具及相关 制作技艺的哲学研究 就成为对一般 美学和艺术学研究 的重要深化和拓展 一、世界的人工图像 中国社会 早期器具 象征价值 的呈现 与人对自然的 认识密切相关 从史源看 它起于上古中国人 对于自然世界的 “观物取象” 是其试图以极简方式 把握世界的必然结果 《易传》： 古者包牺氏 之王天下也 仰则观象于天 伏则观法于地 观 鸟兽之文 与地之宜 近取诸身 远取诸物 于是，始作八卦 以通，神明之德 以类，万物之情 这段虽然 没有涉及 人工器具 但是对理解 中国器具的 哲学发生 却是奠基的 下面试作分析： 按照一般 认识规律 人 认识世界的 过程首先是 世界被人的 感官建构、 从而获得 感性经验 的过程 但是惟有 这种经验 具有秩序性、 并尽量简洁化 它才会易于 被人类掌握 在《易传》当中 包牺（伏羲）氏 作为 中国自然认识史 发端的人格象征 他仰观天象 俯察大地山川 就是为要实现 对 自然世界 感性形象 的认知 但是 这个扑面而来的自然世界 为人呈现的形象无限杂多 就需要通过 归纳、类分 等方式 为人的 自然经验 理出秩序 据上引史料 包牺（伏羲）氏通过 对自然世界 的仰观俯察 制作了八种卦象 这个“八卦” 在中国历史当中 被赋予了无限的 神圣或神秘意义 但是质而言之 它不过是先民 以类抽象方式 归纳整理出 的八种图式 从而使人对世界的认识趋于 秩序化、类型化、简洁化 正如黑格尔所讲： 八卦一般地即是 涉及外在的自然 从对八卦 的解释里 表现出一种 对自然事物 加以分类的 努力 这种努力的目的所在 无非即是，化繁为简 使对象世界易于 为人类掌握 郑玄释“周”： 《周易》者 言易道周普 无所不备也 “周”即 自然世界的 无限多样性 以及八卦 涵盖范围 无所不包 的特性 郑玄释“易”： 易一名 含三义： 易简，一也 变易，二也 不易，三也 而在三重释义当中 “易”的“易简”之义 居于首位 所谓“易简” 按《易传》： 易则易知 简则易从 易知则有亲 易从则有功 据此可以看得出 包牺（伏羲）氏 在中国人 自然认知史源头 制作八卦的意义 一是 指这八种图式全面涵盖了 天地间的万千物象（“周”） 并因此使卦象具有真理性 二是指这一种形式抽象 使纷繁的世界变得简单 并且因此 便易于作为 人事的指导 当无限杂多的自然物象 被浓缩而为，八种卦象 八种图式 及其变体 （如六十四卦） 也就反过来成为 世界存在性状的 视觉相等物 自此 世界的显现 也即就有了 两种模式： 一 是自然世界 的自在呈现 它存在于人的 眼目色相之间 二是人工图像的显现 即以抽象的卦象形成 对世界的图式化表达 《易传》： 《易》者，象也 象也者，像也 正是在讲 人工图像 反向映显 自然世界 的特性 但是 就人与世界 的关系而言 人的认知能力的有限 与世界的无限 之间存在着 永难克服 的不对称 这意味着 再完备的 人工图像 也只能映显 对象世界的 局部性状 而不可能真正 与其重叠 或者说 人工图像 （卦象） 对世界的呈现 永远只能够是 以有限的形象形成 对无限世界的暗示 而不可能再现 世界本身 在人的经验边界之外 存在着人力无法触及 的超验区域 这一区域的不可知性 意味着人工图像 （卦象）的表达 既立于直观 又指向暗示 既可以局部再现 又必然走向象征 这一个的 “超以象外” 的指向 为易学 走向哲学 乃至神学 开了滥觞 二、《周易》的器具哲学 在中国先秦文献中 对于器具哲学特性 的认知 《周易》具有奠基性 之所以做出 这一种判断 有如下原因： 首先，《周易》 的图像（卦象）哲学 显现出广义上的器具性 比如，它 用“——”代表阳 以“— —”代表阴 然后用 阴线和阳线 的不同组合 排列而成 八种卦象 其中 乾卦代表天 坤卦代表地 巽卦代表风 震卦代表雷 坎卦代表水 离卦代表火 艮卦代表山 兑卦代表泽 这些卦象 既具有对宇宙整体的包容性 （天、地） 而且显现出宇宙内部的构成性 （风、雷、水、火、山、泽） 可以说是一种 建筑学意义上 的宇宙模型 在此 宇宙虽然并不是器具 但卦象的组合和互动 却使得宇宙显现出 器具化构型的特征 其次 关于图像与器具的关系 《易传·系辞上》： 《易》有圣人之道四焉： 以言者尚其辞 以动者尚其变 以制器者尚其象 以卜筮者尚其占 这中间所提到的 “制器尚象”说明 中国远古时期 对器具价值的 界定 与《周易》 的卦象一样 都是以 对对象世界 的图像表现 作为目的 《周易》对世界 的图像建构 和哲学阐明 对人工器具具有 同样的适用性 也就是说 它们都充当了 对象世界的 视觉相等物 也都是以人工图像 作为对象世界的象征 第三 《易传》： 见乃谓之象 形乃谓之器 按这种界定 图像和器具 具有一体性 都是 使对象事物 显象或显形 的方式 同时 无论“观物取象” 还是“制器尚象” 其最终目的 也即系都是 “立象尽意” 即以形象作为 世界无限性的 象征 作为世界 隐秘意义 的揭示者 在此，哲学 乃至，神学 构成了两者 的共同目标 一个值得注意的问题是 在当代社会，虽然也有 一些哲学家谈器具哲学 如海德格尔在 《艺术作品的本源》当中 对凡高《农鞋》的卓越阐释 但是实用和审美，仍然构成了 现代人对器具价值的主流认知 尤其是现代科学 对一切神性之物 的“去魅”功能 更使对器具 实用和审美价值的 认知得到无限强化 这是现代艺术史研究往往会 更重视古代器具的审美特征 （如造型、线条等） 而 忽视其哲学 象征价值的 根本原因 但以这种方式 介入《周易》 器具观念研究 显然是无效的 如上所言，这部文献 无论在图绘层面谈“观物取象” 还是在器具方面谈“制器尚象” 其目的均也是哲学性的 （“立象尽意”）对涉及 日常人伦物用层面的问题 则采取了全面搁置的态度 这一种状况即意味着，在古今之间 存在着对器具价值认知的重大差异 现代 科学主义 的器具观 已基本将器具的 哲学和神性价值 荡涤净尽 除了一些存在于 公共空间的纪念性建筑 仍然保持着象征意味外 人的日常生活基本 被裸化的物包围着 对于 这种纯粹消费性的物 最为有效的分析手段 只能是人体工学和美学 但是《周易》 的“制器尚象” 和“立象尽意” 之论却证明 远古时代存在着相反的状况： 不是实用、审美祛除了象征 而是象征压倒了实用和审美 或者至少 通过象征 实现了 对实用、审美 等世俗价值的 超越性引领 可以认为 对实用和审美的搁置、 对以图像和器具建构 人与世界关系的肯定 保证了 《周易》 的哲学品质 这也是我们可以 将这一文本视为 图像或器具哲学 的原因 至于它何以能摆脱 实用和审美的拘滞 而 一任思维 在哲学的 高空运行 则有其独特的路径 黑格尔在谈及 《易经》曾讲： 这一些基本的图像 被拿来作卜筮之用 因此《易经》 被叫做'定数的书’ '命运或命数的书’ 在这样情况下 中国人把他们的圣书 作为普通的卜筮之用 于是 我们就可看出一个特点 即在中国人那里存在着： 在最深邃的、最为普遍的东西 与极其外在、完全偶然的东西 之间的对比 这些图形是思维的基础 但同时又被用来作卜筮 所以那 最外在的 最偶然的 东西 与最内在的东西 便有了直接结合 在这一段话里头 黑格尔将《周易》 视而为卜筮之书 这也是现代中外学者 对这本书的一般定性 但关键问题在于： 卜筮 之所以是可能的 却又正是建立在 自然物象 人工图像 世界隐秘 人类命运 之间的 互通性 就《周易》的思维路径来看 它首先是将自然图像转换为 人工图像（八卦及其变体） 然后 借助这一图像系统 外向映射自然界的 各种偶然现象 背后隐匿的 普遍真理 最后对于 置身其中的 人类命运 做出占验 这中间 无论自然世界的神秘性 还是人类命运的难捉摸 也都是关乎于 哲学终极问题 《周易》的 “观物取象”、 “制器尚象” 其根本目的无非 是将图像或器具 作为自然奥秘和 人类命运的符码 于此 《周易》 作为 卜筮之书 的卜筮性 正是造就了 它的哲学性 也有效保证了它 对实用、审美等 形而下价值的超越 《易传》： 作《易》者 其有忧患乎 这种忧患 和 后世文人 政治性的 家国之思 毫不相干 它指的即是 形而上层面 的天人问题 是人 面对自然 的异己性 和人存在 的命运感 的深深不安 《周易》对卦象和器具的定位 正是存在于这种宏大而深邃的 哲学命题之中 三、 《周易》 器具哲学 的历史印证 人工器具 作为器具的 感性和具体性 作为表意符号的 深邃性和普遍性 这两者的对接 为器具向哲学 的生成提供了 便畅的通道 也说明了上古器具 在形象与哲思之间 的杂合性 这类器具，就其 形式的感性而言 它具有艺术性 就其表意的 普遍和深邃 而言 它又是哲学的 黑格尔之所以 将东方上古艺术 称为象征性艺术 正是看到了它在 形象与表意之间 游移的特征 同样 近人巫鸿 即将这种艺术 称为礼仪美术 也注意到了 这一种艺术 既诉诸形象 又超越形象 的双重特点 但值得注意的是 在西方 自黑格尔以降 对于器具哲学 隐喻意义的探寻 人们一般集中于 公共建筑 等宏大的 人工造物 如黑格尔所言： 建筑艺术的基本类型 即就是象征艺术类型 建筑为神的 完满实现 铺平道路 这类建筑往往因为富含 政治、宗教、神学意义 而成为 一个时代的 精神纪念碑 所以又可以称为 纪念碑性的艺术 从历史看，在中国社会早期 即《周易》最早行世的年代 这纪念碑式的艺术是存在的 其代表性的案例 就是 夏禹所铸的九鼎 昔夏之方有德也 远方图物 贡金九牧 铸鼎象物 百物而为之备 使民知神奸 故民入 川泽山林 不逢不若 螭魅罔两 莫能逢之 用能 协于上下 以承天休 这是公元前606年 周大夫王孙满对夏禹 铸造九鼎原因的解释 在这段话 王孙满用“铸鼎象物” 为青铜鼎的功能 进行定位 即以器具图案 作为 远方世界的 视觉相等物 这与《周易》的 “制器尚象”思想 是一致的 夏禹用青铜图案 摹写了远方世界 其目的 在于让百姓预先了解 各种的鬼神怪异之物 以便在远行时 能够有效避让 （“螭魅罔两 莫能逢之”） 这是 在强调九鼎 对异己世界 的认知价值 但从上引文献看 认知并不能代表 这一组器具 （九鼎） 的所有价值 这是因为： 首先 九鼎的图案 即便再完备 它摹写的也不过是 自然界的虚拟之物 所谓的“螭魅罔两” 并不是自然的真实 而是对远方 超验之域的 神性想象 也就是说： 它的功能 与其说是 让人认识 远方世界 倒不说是变相激发起 人对远方世界的想象 其次，九鼎器具 所要实现的最终目的是 沟通天人（“协于上下”） 从而获得神的护佑赐福 就从对远方世界的认知问题 最终走向了宗教和神学问题 据此可以看到 夏禹铸造九鼎 其目的即在于 即以器具之象 映显天地之象 即以铜鼎的具体性暗示 周遭空间世界的一般性 但 就空间世界的 无限广延而言 它最终又必然会 溢出经验的边界 触及超验之域的 鬼神乃至上帝 这样子，夏禹“铸鼎象物” 出发点，可能是现实的 而其结果 必然却是 想象的 哲学的乃至 神学的 九鼎不可能 是对世界的 全真性摹写 而只可能 是对世界 无限性的 象征 它作为艺术的象征性或纪念碑性 就是指它超越了自身形象的有限 将人的哲思引向天地人神之境 而在中国历史上 九鼎是国之重器 夏禹铸九鼎以象征九州 器表图案摹写天下百物鬼神 其体量的庞大是可以想见的 关于九鼎超出 一般器具之上 的特征 夫鼎者，非效醯壶酱甀耳 ……昔周之伐殷，得九鼎 凡一鼎而九万人挽之 九九八十一万人 士卒师徒 器械被具 所以备者称此 《战国策》中的 纵横家长于夸饰 其言论多不足采信 但是就九鼎在体量和重量上 所具备的崇高和神圣感而言 却无法否定 意味着在 《周易》行世、即人的思维 被象征或者巫术主宰的时代 中国具备以宏大的人工筑造 与天地之思，相匹配的能力 九鼎与西方的金字塔、 雅典卫城、罗马万神殿 等具有类似的纪念碑属性 但同样 值得注意的即是 在中国社会早期 人工器具 象征价值 或对 哲学、神学 意味的承载 并未被器物 的体量限制 微末的人工造物 同样可以成为 崇高而神圣的 象征体 巫鸿： 看起来并不那么令人震撼的 古代玉器、铜器和蛋壳陶器 实际有着堪与高耸入云 的埃及金字塔相比拟的 政治、宗教和美学意义 确实 像距今4000年左右的 良渚文化玉琮和玉璧 玉璧直径一般 在10厘米左右 玉琮的高、宽 一般也不超过 10厘米 但是这小小的 玉璧却象征天 玉琮却象征地 其意义表达的普遍性 并不亚于庞大的九鼎 和西方的巨型建筑 在甲骨卜辞和《周易》的爻辞中 自然物象的表意性更是弥漫性的 —— 几乎任何 可见之物 都在通向一种，隐秘的暗示 被赋予了超出，物自身之外 的意义 就此而言，中国先民 围绕自然和人工造物 获得的哲学发现 不但能在体量匹配层面成立 而且能小中见大、见微知著 体现出无微不至、无孔不入 的特点 这意味着，在中国社会早期 带有巫术性质的象征性思维中 其实围绕现实世界构建起了 一个事无巨细、囊括万有的 象征之网 现实的世界 就是象征的世界 就是哲学和神性的世界 这种思维赋予了 一切经验之物超验的意义 使现实生活中的任何细节 均有机会分有崇高和神圣 后世的中国人总善于 从微末庸常的事物中 发现耐人寻味的美感 并 进而生发出 无限的哲思 这种生活态度和审美取向 实是由《周易》时代的 巫觋文化开启的 四、卦象对器具的构建 最后 需要指出的是 按照《周易》 的象征思维 人类 制作器具 的目的 不仅为了 实现对于 对象世界 的实物摹拟 和哲学暗示 而且也是 以卦象为本 实现对器具 形式和功能 的建构 如《易传·系辞下》 在叙述完包牺（伏羲）氏 观物取象、制作八卦之后 又接着讲： 作结绳 而为网罟 以佃以渔 盖取诸《离》 包牺氏没，神农氏作， 斵木为耜，揉木为耒， 耒耨之利，以教天下， 盖取诸《益》 日中为市 致天下之民 聚天下之货 交易而退 各得其所 盖取诸《噬嗑》 神农氏没 黄帝、尧、舜氏作 通其变，使民不倦 神而化之，使民宜之 《易》 穷则变 变则通 通则久 是以自天祐之 吉，无不利 黄帝、尧、舜 垂衣裳而天下治 盖取诸《乾》《坤》 刳木为舟 剡木为楫 舟楫之利 以济不通 致远以利天下 盖取诸《涣》 服牛乘马 引重致远 以利天下 盖取诸 《随》 重门击柝 以待暴客， 盖取诸《豫》 断木为杵，掘地为臼， 臼杵之利，万民以济， 盖取诸《小过》 弦木为弧，剡木为矢， 弧矢之利，以威天下， 盖取诸《睽》 上古穴居而野处 后世圣人易之以宫室 上栋下宇，以待风雨 盖取诸《大壮》 古之葬者，厚衣之以薪， 葬之中野，不封不树， 丧期无数 后世圣人易之以棺椁 盖取诸《大过》 上古结绳而治 后世圣人 易之以书契 百官以治 万民以察 盖取诸《夬》 这段话 以远古的圣王世代更迭为序 列举了诸种器物的创制过程 具有器具史的意义 其中： 包牺 （伏羲）氏 发明了网罟 神农氏发明了耒耜 黄帝、尧、舜发明了 衣裳、舟楫、双重门、 木梆、杵、臼、 弓、箭、房屋、 棺、椁等 值得注意的是 该段文献认为 所有 这些器具的发明和创制 均是来自于对八卦图式 及其变体的效仿和摹拟 如： 网罟源自《离》卦 耒耜源自《益》卦 衣裳源自《乾》卦 和《坤》卦 舟楫源自《涣》 等等 如孔颖达所讲： '以制器者 尚其象’者 谓造制形器 法其爻卦之象 若造弧矢，法《睽》之象 若造杵臼，法《小过》之象也 按照这种解释 《周易》的“制器尚象” 即就并不是器具制作的 目的论的问题 而是器具的 发生学问题 也就是说 它非指人以器具 摹仿、映显世界 而是指以《周易》卦象 为范本指导、规范器具 的功能和造型 由此形成的 释义链条是： 圣王 首先观物取象 然后制作八卦 最后按照八卦 （及其变体）图式 制作出实体性器具 换言之 所谓的“制器尚象” 并不是人直接仿照 自然物象制作器具 而是摹拟了《周易》 的人工图像（八卦） 这一种图像具有先在性 其功能与现代意义上的 人工设计图几无差异 一般而言 人类的器具制作 最看重的是其为人所用的功能 它在制作过程中摹拟自然物象 也有高度的可能性 如山东 龙山文化时期的狗形鬶 以及后世的鸡头壶等等 均属于仿生类器具 但如果说 器具制作摹仿的是《周易》 由阴阳线组合而成的卦象 则是匪夷所思的 正是因此 自宋代以降 对这种说法的 质疑和批评 就未断绝过 但是在我看来 即就像《易传》在 诸卦象与器具之间 建立对应关系 过于机械一样 今人 对《周易》 卦象的理解 也是机械性的 人们 只注意到 卦象形式 的恒常性 而忽略了 卦象之间 尤其每个 卦象内部 所包蕴的 无穷变易 《易传》： 彖者，言乎象者也 爻者，言乎变者也 这里的“彖” 指《周易》 每一卦 的开头 总括性 的卦辞 它具有 意义的 稳定性 “爻”指对 每一卦的 多重解释 具有表意 的变化性 《周易》中 虽然 每一卦 的爻辞 止于六条 但由此预示的变化 却是无穷又无尽的 甚至可达到 “神无方而 《易》无体” 的极致 据此来看，《周易》 讲制器以卦象为范本 并不是 要求器具 在构形上 机械摹仿某一个 固定的卦象形式 而是要 遵循一种 常中有变 的秩序感 它没有试图限制 人工制作的自由 而只是要为工艺制作 框定一个基本的范式 南朝颜延之： 图载之意有三： 一曰图理，卦象是也 二曰图识，字学是也 三曰图形，绘画是也 这里的“图理”，即指卦象 仅仅揭示事物存在的本性 而不是像绘画一样地追求 对事物外形摹写的逼真性 就此而言 说器具摹仿卦象 并没有什么不当 长期以来 基于 传统而陈旧的 唯物主义哲学 人们往往 只是注意 物质对精神 实践对理论 的生成作用 而忽视 后者对于前者的 规范和建构作用 但事实上 一旦在观念领域形成 相对固定的精神范式 它必然 反过头来 重构现实 这是马克思讲的 “批判的武器”向 “武器的批判” 转进的问题 也是 现代人所讲的 工具理性问题 就此而言 《周易》 的卦象作为 从现象世界 抽象出来的 范式和原则 它对于现实的 形塑和重构功能 那是不可小觑的 南朝王微《叙画》 曾录颜延之语云： 图画非止艺行 成当与《易》象同体 这是讲《周易》卦象 对于绘画的建构作用 宋郭思： 《易》之 《山坟》、 《气坟》、 《形坟》 出于三气 山如山 气如气 形如形 皆画之椎轮 这是讲画中 山、气、形 对《易》之 相关卦象的 摹拟和演绎 就绘画与人工器具 同样素诸形象的 特点而言 这种论断 也适用于 人工器具 刘纲纪曾讲： 由于《周易》的卦像 以抽象的方式显示了 事物的形式结构 并且 符合美的 形式规律 制器者 能否从卦象上 获得某种启示 甚或灵感 我认为可能 事实上 自《周易》以太极、两仪、四象 演绎八卦，进而推演出六十四卦 再进而细化为 三百八十四爻 它“引而伸之 触类而长之 天下之能事 毕矣” 这种 既无限广大 又无限细密 的逻辑体系 基本可将 天下万有 一网打尽 由此 自在的现象世界 就成为在《周易》 逻辑体系当中获得 自明和秩序的世界 成为被无限蔓延的 图像秩序重组的世界 在此 世界与其说是自然生成的 倒不如说是被逻辑构建的 逻辑与其说是 摹拟了自然界 还不如说是 世界呼应了 一种逻辑的 自我运动 人工器具即作为 其中的组成部分 当然也即就可以被视为 对这种先验性逻辑图像 的摹仿 从以上分析看 《周易》的“制器尚象”之论 其实存在着，两种解释路径： 一个是经验的 一个是逻辑的 前者认为 人工器具 以其实体形式 摹拟天地万物 溢出人经验边界的部分 则最终必然会走向象征 即走向哲学和神学 后者认为 人存在于 一个由卦象 所构成的 逻辑性的 世界框架 之内 人工器具则 通过对卦象的摹仿 而获得它的普遍性 所谓“器具的哲学发生”即就存在于 这种经验发生和逻辑发生的并置中 但是 就经验 与逻辑 所具有的 认识和解释 世界的使命 而言 这两种知识体系又具有 高度的匹配性和契合性 即一般所谓的 经验（历史） 与逻辑的 统一问题 两者内在本质的一致 为统一这两种解释 提供了可能 同时 人的经验会因 人认知的局限 最终走向超验 逻辑也会在 人类思维 的极限处 走向自身 的困境 这意味着 走向形而上学是 两者共同的道路 具体到《周易》 的“制器尚象”来讲 据此 也就不难整理出 器具与哲学关系 的一个总体思路 即：从器具生成的角度看 古圣先王 首先通过 观物取象 制作八卦 然后 根据卦象 制作器具 从功能上看 器具首先 摹拟卦象 但由于卦象本身就是 对自然世界的类抽象 所以器具 也就通过 摹仿卦象 进而摹仿了 无限广延的 自然世界 进而言之 由于器具的有限性和 世界无限的广延之间 存在不对称 器具 对世界 的摹拟 最终必然 走向象征 这样 从自然之象 抽离出卦象 到以 卦象形塑 人工器具 再从 人工器具 摹拟卦象 并 反向映照 自然世界 这一过程 基本可以 标示出 器具 从自然生成 然后又重新 向自然开敞 的环形路径 要而言之 以《周易》 作为范本的 中国上古器具的 哲学发生问题 就存在于这个逻辑与经验 相组合的，知识系统当中 在经验与逻辑均无法达至的区域 器具则借助象征获得超验的意义 从而走向神学或形而上学 |
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