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任何风格的创立，尤其是一种流派的创立，都有一定思想的指导。清初开始兴起的碑学要想进一步发展，被大家都理解和接受，也离不开理论的总结、阐发和宣扬。乾嘉之时，碑学研究逐步兴起，并且以三种著作构建了一个理论体系。 一、《南北书派论》和《北碑南帖论》 作者阮元（1764—1849年），江苏仪征人，乾隆进士，官湖广、两广、云贵总督，体仁阁大学士，曾在杭州创立诂经精舍，在广州创立学海堂，主编有《经藉篡诂》，校刻有《十三经注疏》，汇刻有《皇清经解》等一百八十余种，还著有《积古斋钟鼎彝器颕识》和《研经室集》等。 这两篇文章推崇北碑，将传统书法分成南北两派，南派重法帖，北派重碑刻，各有各的特长，“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”又说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。他认为法帖与碑版各有所长，应当相提并论，不能片面强调一个方面而否定另外一个方面。这个观点在今天看是常识，在当时却是冒天下之大不韪的，因为自唐太宗和孙过庭以后，一般都认为书法历史起源于二王，王羲之是不祧之祖，二王之前的金文、篆书、分书和六朝碑版都被排斥在历史之外，极少有人关注，怎么可能与帖学相提并论呢？  沃兴华临西周金文为了论证自己的观点，阮元钩沉索隐，爬梳整理，构建出一个北朝的书法历史，认为北朝的书法名家“见于《北史》、魏、齐、周《书》、《水经注》、《金石略》诸书者，不下八十余人（具体人名略），此中如魏崔悦，崔潜，崔宏，卢湛，卢偃，卢邈，皆世传钟、卫、索靖之法。齐姚元标亦得崔法，周冀㑺、赵文渊皆为名家，岂书法远不及南朝哉？我朝乾隆、嘉庆间，元所见所藏北朝石刻，不下七八十种，其尤佳者（具体名称略）直是欧褚师法所由来，岂皆拙书哉？南朝诸书家载史传者，如萧子云、王僧虞等，皆明言沿习钟（繇），王（羲之），实成南派。凡见于北朝正史、《隋书》本传者，但云：“世习钟（繇）、卫（瓘）、索靖，工书，善草隶，工行书，长于碑榜诸语而已，绝无一辞语及羲、献。”正史具在，可按而知。（其实野史也是如此记载的，敦煌遗书中有一卷专记文艺工技的代表人物，比如何人制酒？杜康；何人作匠？鲁班；至于书法则曰“何人善书？崔寔。”）此实北派所分，非敢臆为区别，譬如两姓世系，谱学秩然，乃强使革其祖法，为后他族，可欤？”文章为北派书法建立了一个发展谱系，将它们纳入到历史范畴，入缵正统，成为可以取法的对象，由此开创了一种全新的书法史观。它的意义在于：随着碑学发展，取法眼光可以自二王逐渐上移，从六朝碑版到汉代分书，秦代篆书，再到两周金文，直到殷商甲骨文，不断逆推上去，“层累地”造成从甲骨文，金文，篆书，分书一直到楷书的发展历史，结果会极大地打开人们的眼界，扩大取法范围，推动书法艺术的发展。但是，碑学要想打破帖学的一统天下，与帖学平起平坐，必然会遭到反对，因此《南北书派论》的结尾说：“从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷，以便稽览，所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏骨法不为俗书所掩，不亦祎欤。”呼吁颖敏之士行动起来，不要让“俗书”遮蔽了碑版的光芒，所谓“俗书”指的是帖学末流。 沃兴华临汉《鲜于璜碑》书法史上，批评王羲之书法的大有人在，杜甫诗云：“羲之俗书趁姿媚”。张怀瓘《书议》说王羲之草书“有女郎才，无丈夫气，不足贵也”，又说“逸少虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇”。但是，这些批评都出自个人意见，而且缺乏批评的武器，不能动摇帖学的主导地位。即使有个别书法家想用碑版来反对法帖，也只能“打着红旗反红旗”，比如宋代黄庭坚认为写大字要取法摩崖作品《瘗鹤铭》，但是怕招致反对，不敢明确主张，便武断地说它是王羲之写的，以王羲之做挡箭牌。而现在经过阮元的研究和提倡，碑版进入历史，入缵正统，那么就合理了，可以正大光明地取法，也可以旗帜鲜明地用碑版的武器来反对帖学，使个别的批评演变成流派与流派的对抗。《南北书派论》和《北碑南帖论》拉开了碑帖之争的序幕。作者包世臣（1775—1855年），安徽泾县人，嘉庆十三年举人，以游幕和著述为生。《艺舟双楫》既论文，又论书，故称“双楫”。论书部分由《述书》，《历下笔谭》，《答吴熙载九问》和《答三子问》等九篇文章组成，内容涉及执笔，用笔，点画，结体，章法和墨法等各个方面。如果说阮元文章建构起北朝书法的历史，为碑版争取到了合法的地位，那么包世臣的这些文章则具体阐述了碑版书法的形式特征以及表现的方法，建立起一套创作理论，将碑版书法落到有法可依，有轨可循的实处。《艺舟双楫》的宗旨是振衰救弊，因此既有批判，又有建树。批判的锋芒直指当时书坛的两种流行病，一是帖学末流的“俗书”，就是赵孟頫以及后来的馆阁体。包世臣不反对二王，但是主张要重新阐释二王。元明之后，一般认为二王书风的特征是平和，他却继承唐太宗的观点，认为“《兰亭》神理在'似奇反正，若断还连’八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物”。坚持认为王羲之的书法特征是形势兼顾，并且特别指出因为形势兼顾，所以能“奇怪幻化，不可方物”。因此他反对赵孟頫之后帖学的一味平正，说：“吴兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小，颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉！其所以盛行数百年者，徒以便经生胥吏故耳。”批判锋芒所指的另一个目标是盛极一时的学习唐碑风气，他说：“北碑学有定法，而出之自在，故多变态，唐人书无定势，而出自矜持，故形板刻”，认为学唐碑不如学北碑。《艺舟双楫》在批判帖学末流和唐碑风气的同时，也看到大字与小字写法不同，“古人书有定法，随字形大小为势……书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异，后人因为汇帖所瞇，于是有《黄庭》《乐毅》展为方丈谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也”。因此为了适应大字书法的需要，他提出了一系列创新方法。“始于指法，终于行间”，对执笔，用笔，点画，结体，章法和墨法都有涉及。 沃兴华临战国《石鼓文》在结体上，他不赞同苏轼“大字难于紧密无间”的观点，认为问题不在于结体内的布白多少，而在于怎么处理疏密关系：“邓石如完白曰：'字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出’，以其法验六朝人书，则悉合”。又说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是谓字之中宫，然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣”。在章法上，为了强调整体感，他赞同黄小仲的观点：“小仲曰'书之道，妙在左右牝牡有相得之致，一字一画工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者”。牝牡相得就是通过阴阳对比，营造和谐的上下左右的空间关系。并且，他特别强调气的表现。“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言，气满则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣”。《艺舟双楫》阐述碑学技法，最核心的内容是运笔方法。当时正处在帖学向碑学转折时期，大家都知道用笔很重要，想改进运笔方法，比如郑簠搦管作御敌状，王鸿绪作书“键其门，乃启箧出绳，系之阁枋，以架右肘，乃作之”，邓石如“悬腕双钩，管随指转”，刘墉“使笔如舞滚龙，左右盘解，管随指转”，何绍基“回腕高悬，通身力到”……众说纷纭，但是只有包世臣领会最深，表述最完备。在点画上，帖学强调两端表现，提按顿挫，粗细方圆，牵丝映带，回环往复，表现很丰富很细腻，中段则一掠而过，用这种方法来写大字，挂起来远看，点画两端的精微表现看不清了，而中段拉长以后则显得单薄空怯，因此包世臣主张中画圆满，具体表现为三个方面；势长、厚重和苍涩。关于势长，帖学用笔注重两端表现，落笔调锋之后，中段一掠而过，直奔收笔，笔势太短，他认为“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法各具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，则驻锋折颖之处墨多外溢，未及备法而画已成，故举止匆遽，界恒苦促，画恒苦短，虽以平原雄杰，未免斯病……若求之汇帖，即北宋枣本，不能传此神解”。“笔势甚长”就是起笔和收笔干净利索，让中段行笔走起来，跌宕起伏，纵横舒展，行于所当行，止于不得不止，产生“雍容宽绰”的感觉。 沃兴华临北魏《元桢墓志》关于厚重，他说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以为诸雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德之后，遂难言之。近人邓石如书，中截无不圆满遒丽，其次刘文清，中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见者在也”。厚重的表现就是点画中段要“丰而不怯，实而不空”。至于怎么厚重，他反对帖学提笔运行，只用笔尖的写法，主张要按笔铺毫，“吴育曰：'吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。’凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家其秘密语也。”但是按笔铺毫之后，一进入书写，由于摩擦力作用，笔锋会偃卧在与运动方向相反的一边，像拖地板一样，写出来的点画虽然粗了，但不厚重。于是，他根据邓石如的创作经验，总结出碑学笔法。认为“以印入书，”犹如“石工镌字，画右行者，其錞要向左，验而类之，则纸犹石也，笔猶钻也，指犹锤也。”主张用笔如用刀，行笔时就要把笔杆往点画运动的相反方向倾斜，抬起笔肚，避免偃卧，“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下，画左行者，管转向右”，不管怎样，笔管的倾斜方向始终与笔画书写的方向相反。这种写法既打开笔锋，又避免了类似苏轼“墨猪”式的偃卧，避免了类似黄庭坚生硬的提按，解决了“中画圆满”的书写问题。并且，为了不让按笔过于实沉，导致死板，他又根据石工镌字一点一点推进的道理，主张“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”让点画在积点成线的提按起伏中产生一张一弛的呼吸感，表现出生命的节律。包世臣的理论揭示了碑版书法的用笔方法，其影响之大，康有为在《广艺舟双楫》中说：“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴四种》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天”。作者康有为（1858—1927年），广东南海人，光绪进士，任工部主事，1898年领导戊戌变法，著有《新学伪经考》，《孔子改制考》和《大同书》等。《广艺舟双楫》共六卷，内容浩繁，从书名看，是对包世臣《艺舟双楫》的发挥，但是借鉴了西方学术的体例，一反前人随感式的笔札，以《原书》《尊碑》《体变》《分变》和《卑唐》等二十七篇，孳之衍之，将阮元和包世臣的学说演绎得更加系统，阐释得更加深入，成为碑学理论的代表作品。清朝末年，内忧外患，封建统治摇摇欲坠，思想文化风起云涌，面对三千年未有之变局，康有为在政治上主张变法，“穷则变，变则通，通则久”。在学术上著《新学伪经考》和《孔子改制考》，主张托古改制。在书法上著《广艺舟双楫》，不遗余力地宏扬变法理念，《原书》说：“综而论之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之也”。《体变》又说：“人限于俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者。” 沃兴华临汉《杨淮表记》变法创新是《广艺舟双楫》的指导思想，在这一思想指导下，他继续弘扬包世臣尊魏卑唐的理论。在尊魏方面，《备魏》说：“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有，统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。凡魏碑随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”。他认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美。”而且进一步往上追溯，又推崇汉碑，认为“其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世”。在卑唐方面，他认为唐楷“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”。而且作为极致，没有可塑性，不能变法创新，“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤盛，然缵承陈，隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变”。因此他反对学习唐碑。在尊魏卑唐的基础上，《广艺舟双楫》的理论创新主要有三个方面：第一，创立碑学史。《尊碑》说：“道光之后，碑学中兴，盖时事推迁，不能自己也”。“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也……故有宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也，而苏米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵㧑叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必胜，有见夫！”他认为，碑学崛起是时势使然，时为大，故碑学必盛。因此他在阮元构建了北朝书法史的基础上，进一步开始构建清以来碑学的发展历史，认为“乾隆之世，已厌旧学，冬心，板桥参用隶笔，然失诸怪，此欲变而不知变者也”，而后到“邓石如集篆隶大成，隶楷专法六朝之碑，古质深朴，开启碑法之门”，随后有伊秉绶，“精于八分，以八分为真书，瘦劲独绝”。 沃兴华临北魏《嵩高灵庙碑》第二，构建汉代分书的发展历史。《分变》讲分书的发展过程，强调字体流变乃天经地义。《说分》列出各种分书碑刻，分析它们的风格特征，进而阐述阴阳兼顾的创作方法，说：“秦分本圆，而汉人变之以方。汉分本方，而晋字变之以圆。凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草，笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也”。《本汉》详细论述了分书是南北两派书风的源头，“今欲抗旌晋宋，树垒魏齐，其道何由？必自本原于汉也”，又说：“书至汉末，盖盛极矣，其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融一炉而铸之，故自绝于后世，晋人笔意之高，盖在本师之伟杰，逸少曰：'夫书先须引八分，章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能生发’。右军所得，其奇变可想……盖以分作草，故能奇宕也”。这三章是在阮元北朝书法史之上，遥接汉代分书，层垒地推进了书法艺术的历史研究。第三，建立风格演变的渊源体系，这是全书最着力和最重要的部分。乾嘉时代，帖学末流已遭到一般人的贬抑和遗弃，书风由赵、董转向欧阳询和颜真卿，由《阁帖》转向唐碑，许多创新书家也认为颜字有籀篆古意，欧字有分隶遗法，学习碑版可以从唐碑入手。钱泳《书学》说：“碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗。”但是在康有为眼中，唐楷强调理性和秩序，规矩法度严密，笔和笔之间有不可移易的空间关系，这样的经典作品“千门万户规矩方圆之至矣，所以范围诸家程式百代也”，已经没有可塑性，碑学如果以它为发展基础只有束缚，没有前途。因此《广艺舟双楫》毫不犹豫地把唐碑作为碑学发展的障碍，一而再，再而三地加以的批判，他说：“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”，又说：“近世人尊唐、宋、元、明书，甚至父兄之教，师友所讲，临摹偁引，皆在于是，故终身盘旋，不能出唐宋人肘下。”还说；“尝见好学之士，僻好书法，终日作字，其有如赵壹所诮五日一笔，十日一墨，领袖如皂，唇齿常黑者，其勤至矣。意欲与古人争道，然用力多而成功少者，何哉？则以师学唐人，入手卑薄故也。夫唐人笔画气象，较之六朝，浅侻殊甚，又从而师之，其剽薄固也。虽假以彭、聃之寿，必不能望唐人，况欲追古人哉？故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”他想把学习唐碑的风气扭转到取法汉魏碑版上来，因此反复比较两者的优劣，强调“学以古法为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。”“六朝笔法所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往，自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界：唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书泄，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”至于怎么实现这种转变，根据政治变法的经验，康有为认为只有托古改制，才能“耸上者之听”和“鸣共友声”，书法也一样，必须托古，从源头上取法，并且把取法的途径揭示出来，否则就会像金农和郑板桥一样，“皆欲变而不知变者也”。因此他写了《体系第十三》和《导源第十四》两章，阐述唐代书风的来源，“南北朝碑无体不备，唐人名家皆从此出，得其本矣，不必复求其末。” 沃兴华临晋《爨宝子碑》根据这个宗旨，他不厌其烦，连篇累牍，甚至牵强附会地一一指明唐代名家书风的渊源所自。例如，“《枳阳府君》体出《谷朗》，丰茂浑重，与今存钟元常诸帖体意绝似。以石本论，为元常第一宗传，《太祖文皇帝神道》、《晖福寺》真其法嗣；《定国寺》、《赵芬残石》、《王辉儿造像》其苗裔也。李北海毫铺纸上，亦源于是，《石室记》可见。后此能用丰笔者寡矣。《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉，皆师元常，实承中郎之正统，《梁石阙》所自出。《穆子容》得《晖福》之丰厚，而加以雄浑，自余《惠辅造像》、《齐郡王造像》、《温泉颂》、《臧质》皆此体。鲁公专师《穆子容》，行转气势，毫发毕肖，诚嫡派也。后世师颜者，亦其远胄，但奉别宗，忘原籍之初祖矣。”如此例子，不胜枚举。这部分内容将北碑与唐碑打通，为从源头上取法指出了一条切实的途径，因此康有为很自豪，批评阮元说：“阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵，此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也。惜见碑犹少，未暇发㧑，犹土鼓蒉桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已”。综上所述，阮元著《南北书派论》和《北碑南帖论》，凭借深厚的学术功力，钩沉索隐，构建了北朝书法的历史，而且凭借崇高的学术地位，振臂一呼，应者云集。包世臣著《艺舟双楫》，从执笔，运笔，点画，结体，章法和墨法等各个方面，阐明碑学的创作方法，尤其是发明碑学笔法，将创作落到有法可依的实处。康有为著《广艺舟双楫》，继承了包世臣尊魏卑唐的思想，并且发扬光大，在北朝书法史的基础上，一方面上溯到汉代分书的历史研究，另一方面拓展到碑学史的研究，更加难能可贵的是揭示了唐楷书风与汉魏六朝碑版书风的渊源关系，把卑唐的口号落实到尊魏的实际取法上，为碑学创新指出了具体途径。《南北书派论》、《北碑南帖论》、《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》构筑了碑学书法的理论体系和历史观念，提出了新的审美观念和创作方法，极大地推动了书法艺术的发展。沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位、留校任教，1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师。先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事、全国中青年书法篆刻展评委、上海市书协秘书长、流行书风展主持人等。现任复旦大学文博系教授、博士生导师。
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