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说起寐叟的行草书法,章士 钊评为“奇峭博丽”。康有为则评 论道:“若其行草书,高妙奇变, 与颜平原、杨少师争道,超轶于苏黄,何况余子。”并在与朋友的一次酒会上放言:“当世书家以曾植为冠,其次则区 区我也。”大有谢灵运当年评曹子建“才高八斗”的气概。按康有为的个性,能如此 当众服膺沈寐叟,倒让人颇感意外,只是他酒席上语不知当不当真?不过,有一个事 实是,康有为的《广艺舟双楫》,倒确是在沈寐叟的劝导下著成,这从一个侧面也可 反映出康氏对寐叟先生推崇有加并非虚言。
前些时我借道嘉兴,忽而想起了寐叟先生,故几经寻访,终于找到了姚家埭 二十一号的沈曾植故居。在市中心边的一个小巷,闹中取静,游客也极少。这是一座 有点类似四合院式的晚清古典建筑,中间有个不太大的院落,杂树三五,闲适而幽 雅。那里有沈寐叟的生平资料,著述手稿,书法墨迹等,还有康有为题写的楹联以及 王遽常所题的匾额。关于沈氏书法,有一段评论给我较深印象,说:“书法家的字求 法;画家的字求趣;学者的字书卷味;碑学书家的字有金石气;帖学书家的字滋润丰 腴肌理;唯寐叟翁(沈曾植)全有,故能兼美。” 沈曾植先生的书法,取法广泛,融汉隶、北碑、章草为一炉。其早年精研帖学, 后受包世臣的影响,筑基于碑学,博采众长,并以碑派书法参入黄道周、倪鸿宝的方 折笔势,铸成其雄奇万变、个性强烈的草书风格。沙孟海先生在《近三百年之书学》 一文中说:“(沈)晚年取法于黄道周、倪元璐,兼两家之长,一生功夫,尽工钟 繇、索靖,所以变态极多,专用方笔,翻覆盘旋,游龙舞风,奇趣横生。”
尽管沈寐叟的章草书法独树一帜,横空出世,生拙奇崛,然而,就笔者个人的审 美态度来看,倒并不太喜欢他那过于生硬的造型。甚至,如沙孟海先生所赞誉的“翻 覆盘旋,游龙舞风”之辞,却正是我以为沈氏法书演绎得“过头”之处。曾农髯有句 评寐叟书法语:“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳。”所谓“不稳”,其实就是 险峻。或许,也只有像沈曾植这样学问通透的实力派大家,方能自如驾驭那一支如椽 巨笔左冲右突,然后之继武者则鲜有其人,万万不可学或者也学不了他那样的险势。 沈曾植对书法形质与情理的体会了解主要集中在以下三个方面:一是重势,如在《蔡氏分法即钟氏隶法》中提到:““固非修短纤浓,波点相资,无以呈其意势。”又如在《论行楷隶篆通变》中认为:“篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。”这就是他独到“异体同势、古今杂形”观,在清季碑学运动中属于新理妙法。二是重形,如他认为“逸少学钟书,最胜处可证得于势巧形密。”又如他认为“《入山帖》瘦质处可证《化度》,可通草书《千文》。”又如他对卫恒《书势》中“修短相副,异体同势,……纤波浓点,错落其间”这十六字相当推崇,其晚年书法风格正是如此。三是重笔,他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举,离而不绝”一语非常认同,于用笔的提按起伏、藏锋油颖体悟甚多。他多次提到李斯亡篆以简直、蔡邕亡隶以波发,观照他晚年作品中翻腾的用笔,约略可以推想。他还认为钟繇用笔最曲,王献之最直,王羲之曲直相宜。钟繇的曲对他晚年书风的形成是至关重要的,这与他为学雅尚险奥,清言见骨相一致的。
除了历史、地理、文学外,沈曾植先生于哲学、佛学、医学等都有高深的研究。 虽然,他的书法和他的文名、诗名可谓并重一时,但毕竟也只能算是文章余事耳。王 蘧常先生在《忆沈寐叟师》一文中说:“先生生前先以书法为余事,然刻意经营,竭 尽全力,六十四岁后始意写字,至七十三岁去世,用力极勤,遂卓然成为大家。” 辛亥革命后,仕途失意的沈曾植隐居上海的海日楼,以吟咏书画、校藏图书遣日。当时新闸路上的海日楼,往来 名家甚多,如郑孝胥、王国维、罗 振玉、李瑞清、张元济等都是其座 上宾也。据说海日楼中的四壁、桌 几上全是堆满各类杂书,书高数 尺,进门而不见其人,非得高喝一 声,方能见到沈曾植先生突然不知 从哪个角落的书后探出身影来。有 一册《海日楼书论》,就是沈氏平 日读书、读碑帖以及评介前人的砚 边札记,其中不少是涉及书法的经 典妙语,比如,他说:“楷之生 动,多取于行。篆之生动,多取于 隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而 姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今 以为变也。篆参籀势而质古,隶 参篆势而质古,此通乎古以为变 也……”他以治学的方法论书,评 点古人、总结经验、探求规律,显 示了沈曾植先生极高的学识天赋和 独特的书学理念。 沈寐叟先生是个在临终前数小时仍握笔挥书的老人。晚年的他心情抑郁,以诗书自娱,并于1921年 正式在上海鬻书自给,以解生计之 困。凭他的文名和书名之盛,“海内外辇金求书者穿户限焉”。用现在的话说,求书者都带好润金,把他海日楼的门槛都踏烂了。可惜, 这样的好景不长,仅一年沈老就下世了。 书法一道,既汇众长于一,寐叟少年时得启迪于张裕钊,后遂由帖入碑,南北融化,上自先秦出土文物,下至唐人写经,无所不取、无所不舍。寐叟所处之时代,玉人士称寐叟弟子王蘧常为当代王羲之,其弟子尚然,高出弟子数倍之寐叟,奚待戋戋之赘言乎? 今嘉兴市政府就所见收藏寐叟墨迹,选其精品,刊以淑世,甚盛事也,爰书其始末如此。 书学
复古是整个清代学术的大势，作为清代学术的参与者，沈曾植无法逃离于这一趋势。其书法也是如此，复古的观念思想贯串沈曾植整个的书学思想，以他硕学通儒的素养，没有“古”作为背景依托，他的内心“便觉机阻不安”，“古”成为他的安身立命之所。从张裕钊、包世臣，到米芾、黄庭坚、欧阳询、唐人写经，再追溯到钟繇、索靖、汉碑、流沙坠简，走的是一条由今入古的道路。通乎古今以为变可以说是沈曾植书学的宗旨。 [142] 沈曾植贯通了各种书体的联系，其今从“复古”是为了“通今”，他以古为变，以古为新，注重书法形式上的变化，注重参势而姿生的结果。 [143] 沈曾植具体的书学思想前后则经历了几个阶段的变化：早年研习传统帖学，这与他的家学渊源有着很大关系。沈曾植母亲出身官宦家庭，精通诗书，书法出自欧、赵等帖学一路。 [144] 他还深受包世臣的影响，接受包世臣“备魏”可以“取晋”的观念，并笃信黄小仲的“始艮终乾”和包世臣的“中画圆满”之说，于用笔的方法用力甚多，对唐代的张怀瓘《药石论》中的“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕”最为心仪。后来因碑派书法对当时书坛的冲击，加之金石朴学的兴盛，自身又精通金石文字学，故激发了沈曾植对金石碑版的浓厚兴趣，其书法实践自然而然受到影响，随即由传统帖学转为当时颇为流行的碑派书风。 [144] 沈曾植即由帖入碑，偏好张裕钊的书法，对《张猛龙碑》《高湛墓志》《敬使君碑》等碑非常推崇，于结体注意颇多。光绪二十八年（1902年）以后，他渐渐地将精力转到书画上面。但那时他对帖有些生疏，在《旧拓圣教序跋》中自认为“性乃不近”。晚年则碑帖相融，讲究会通，沉潜于古今嬗变之理，持论精微，常发前人未发之论。 [143] 1.碑帖兼融、汇融南北
沈曾植既不鄙薄南帖也不轻视北碑，认为南帖和北碑具有一定的相通性，并竭尽全力去搜集南北交融的书法作品，去证明碑学和帖学之间存在差异的同时也有一定的联系与交融，并不是壁垒分明，水火不容的，认为前人所提倡的唯碑是尊与唯帖是尊都是偏颇的。最终为自己所提倡的碑帖融合，南北汇通找到理论方面的支持。 [145] 2.异体同势、古今杂形 沈曾植为学兼及汉宋，于书学既重考证及相关的历史渊源关系，亦注重书法形质与情理的体会了解。他对书法形质与情理的体会了解主要集中在以下三个方面：一是重势，如在《论行楷隶篆通变》中认为：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”这就是他独到“异体同势、古今杂形”观，在清季碑学运动中属于新理妙发。二是重形，如他认为“逸少学钟书，最胜处可证得于势巧形密。”又如他对卫恒《书势》中“修短相副，异体同势。纤波浓点，错落其间”这十六字相当推崇，其晚年书法风格正是如此。三是重笔，他对《书势》中的“奋笔轻举，离而不绝”一语非常认同，于用笔的提按起伏、藏锋油颖体悟甚多。他多次提到李斯亡篆以简直、蔡邕亡隶以波发。他还认为钟繇用笔最曲，王献之最直，王羲之曲直相宜。钟繇的曲对他晚年书风的形成是至关重要的，这与他为学雅尚险奥，清言见骨相一致的。 [143] 3.强调用墨观念 在书学思想中沈曾植也很重视墨法在书法创作当中的巧妙运用。他在《赵硬笔浓墨董柔毫淡墨》中说：“永叔书法取弱笔，浓磨墨以借其力。余见赵迹佳者多硬笔浓墨，迄明嘉隆犹然。董书柔毫淡墨，略无假借，书家朴学，可以谓之难矣。” [146] 沈曾植针对以上两位书家在用墨方面所推崇的观念，对笔的性能与墨色变化类型之间存在的联系进行了分析研究，认为在书法创作时可以充分发挥墨色的枯湿浓淡，使整幅作品充满情趣、灵动，富有意蕴。他又在《墨法古今之异》中提到：“自宋以前，画家取笔法于书。元世以来，书家取墨法于画。今人好谈美术，此亦美术观念之相通也。” [146] 他强调书法创作可以借鉴绘画中的墨法，使书画相互沟通借鉴实现书画笔墨观念的融通。这正是碑帖融合和异体同势的思想在用墨方面的拓展。 [145] 沈曾植还较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”；在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”；认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”等等。沈曾植晚年之所以碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到砷帖背后刻手问题有着大的关系。 [143]
沈曾植书擅各体，书风与众不同，在清季尤为突出。章士钊评为“奇峭博丽”，其奇峭处在善于借章草隶势，翻覆盘转，跌宕沉雄；其博丽处在由博返约，新理自出。 [147] 张惠仪将沈曾植书法分为三期：学帖时期（1881-1910年）；融碑入帖时期（1911-1920年）；“博取众长化为我用”时期（1921-1922年）。 [142] 他初学包世臣，复取法于邓石如，晚年转宗明末书法家黄道周、倪元璐，对简牍、唐人写经、“二爨”、索靖、欧阳询、虞世南、褚遂良、黄庭坚、倪元璐、黄道周都有所取法，碑帖结合，兼容并蓄。因而其书风始终处于不断变化之中。 [143] 在未中举之前，沈曾植学书以晋唐小楷为主，即所谓的“馆阁体”。以至于沈曾植晚年在回忆时还为“馆阁体”辩护。沈曾植家曾藏有《明初拓灵飞经》，后因家贫典当予人。他晚年还记忆犹新，称：“记其神采，宛在目前。”在《墨池玉屑本跋》中忆及幼年学书之事，曰：“此《玉虹》临本，余丱角所习。甲子沧桑，万事都尽，此数叶不意犹在，乃装诸此册中。” [147]
沈曾植由帖入碑时，经历过中晚年的徘徊阶段，正是在寻找表达“古意”的手段。既要出新，有要备复古之意。所以，他找准了以“新理异态”而著称的黄道周和倪元璐作为师法的对象。此期间，对魏晋以后的写经、汉简及钟繇的书法也进行过研究。此时最用力的还是碑，如《郑文公碑》《中岳嵩高灵庙碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》，其中对沈曾植影响最大的还是《爨宝子碑》《爨龙颜碑》。此阶段，沈曾植也学章草，范本为张芝的《秋凉帖》和皇象的《急就章》。 [142] 沈曾植五十一、二岁时取法欧阳询、黄山谷比较多；五十五岁前后，取法虞世南、褚遂良较多。 [147] 宣统二年（1910年）是沈曾植开始较全面建立个人风格的一年。此年，沈曾植在题《伊川击壤集跋》《曹恪碑跋》《李澹园先生叱犊归耕图卷跋》三跋时，纯用米芾笔法，驾轻就熟，非常老到。他从米芾“意态纵横”的书风中，悟到了“八面出锋”的用笔方法，验证了黄小仲的“始艮终乾”之说，将米芾的“刷字”转化为“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”，达到“意态纵横”的目的，实现了他“备魏取晋”理想，正这是沈曾植书风形成的关键所在，也恰好验证王蘧常把沈曾植的书风演变分为两个阶段的说法：六十岁之前“为孙隘庵临《郑文公碑》，绝少变化；又见为予外舅沈仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者，亦不能过安吴轨辙。” [148] 六十岁之后，“真积力久，一旦顿悟，遂一空依傍，变化不可方物。” [148] 民国四年（1915年）以后，他选择了更鲜为人学习的对象，包括了汉简、写经、“二爨”、《中岳嵩高灵庙碑》、章草等。 [142] 沈曾植晚年是他创作的顶峰时期。此时的取法更为广泛，于汉碑、魏碑、章草、欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、怀素、杨凝，无不化用。在这时，沈曾植以六朝碑版的体势，“悬臂拓大”，探索章草写法，将汉简的韵味融进锺跋，索靖书中。马一浮在《索靖月仪写本跋》中称：“沈寐叟晚年寝馈于此，得其笔势，遂横绝一时。”晚清章草的复兴于元明不同之处，即是沈曾植这种大字写章草的办法，一改过去小字稿草的规矩，古意未变，而金石之质更厚重了。 [147] 同时他在用笔的提按方面受包世臣的影响很大。他还经常临习一些冷僻的碑版，他常自称“书学深而书功浅”，晚年遍临诸碑帖算对“书功浅”的弥补。实际上，他到最后还未完全定型化，仍在探索之中。 [143]
沈曾植以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现的深层内容之后，沈曾植在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截、锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的某种结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。 [143] 在用笔方面，沈曾植古拙奇侧，根据沈曾植弟子王蘧常回忆：“沈曾植写字时，转指左右，盘旋飞舞，用方笔翻折跳宕，起笔露锋直进，收笔波磔分明，横画高昂后再反折带生拗的特色。”沈曾植在行草书创作时，喜欢尖锋起笔，收笔时波磔挑起，呈锐角状，圆形和锐角融合在每一个笔画当中，给人苍茫浑厚、稚拙古朴的视觉冲击力。他的这种用笔使其行草书起笔灵动轻巧，收笔宽博厚重，节奏感极强而妙趣横生。运用方笔、侧锋是其行草书的另一个明显特点，沙孟海曾对其评曰：“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。” [149] 他利用方笔来写转折以改变今草转折时圆转的弊端，以顺锋直入，侧锋取势，表现出侧锋笔道，写到转折的地方提笔转换锋面或把笔锋调成中锋，尽量使笔锋的各个锋面从不同的方向与纸面接触，从而达到中锋侧锋自由转换的目的。有时还在转折处重新复起一笔，构成笔断意连的视觉感知；行笔时左右倾斜度较大，尽可能使笔画表现出方向和角度的变化并利用侧锋取势强调线条的波动，以增强草书作品笔姿的灵动性，虚实对比强烈，字体结构严谨而又欹侧跳宕，用笔生拙，使整幅作品显得恣肆跳宕，奇态横生，与帖学下的优雅、流畅、平稳的行草书完全不同。 [145] 沈曾植的行草字形结体错落缤纷，正欹相间，面貌奇肆而韵味醇古。具体体现在他将内擫与外拓完美的融合在一起，内擫与外拓是书法中两种不同的结体。沈曾植在书法结体上将内擫与外拓巧妙的融为一体是其碑帖融合思想的具体体现。因此，在沈曾植的行草书作品当中会发现，其字体的横画多内擫，给人一种跌宕起伏的感觉，竖画则为外拓，在仅有的结构空间中奋力向外拓张，以强调开张的体势。结体跟点画也存在着必然的联系，一般情况下，内擫结构是向内收，点画只能细写，外拓结构则向外拓展，点画须写粗。沈曾植则在点画上进行相应的改变，凡是内擫的点画均写细，外拓的点画写粗。粗细相间，使结体显得不仅凝重浑厚、沉着痛快而且变化丰富、逸趣横生。同时沈曾植在行草书结体上还注重强调在圆形的基础上表现锐角的写法，使整幅作品动中有静，静中有动，给人的感觉是：“外拓结构张力最弱的四个角上表现锐角，不仅可以占据更大的空间，使字形变的更加开阔。而且这种锐角以强大的向外迸发的张力，彻底改变了原先钝角内倾和温和的特征，赋予字体以雄奇角出的生命意态。” [150] 沈曾植因性喜章草，其行草书有浓厚的章草意味，所以字跟字之间的牵丝映带较少，但是每个字的结体形态各异，且多为字体上边宽阔开张，下边紧凑收敛的不稳形态，能给人一种古拙朴稚和奇险跌宕的感觉。跟其他书法家相比，他更喜欢偏重于展现笔画的生拙和结体的奇肆，“拙”“生”“不稳”这三个词准确的概括出了沈曾植书法的精神内涵与艺术特点，而“犯险”一词更堪称其书法的传神写照。 [145] 他大胆地运用“抽锋”“卧笔”之类的手段，如果用正统的眼光来看，觉得有些偏胜；如果用新理异态的效果来看，恰到好处。成就与吴昌硕相伯仲。融汇碑帖之学，博取厚积，开拓了行草书的发展道路，丰富了碑学的表现力，代表着碑学的发展高度。 [143] 沙孟海：他（沈曾植）是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多，专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。（《近三百年的书学》） [2]碑学的发展高度。 [143] |
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