艺丛专题丨从《寐叟题跋》看沈曾植的书学思想

青木森森 2016-05-25

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从《寐叟题跋》看沈曾植的书学思想

文/戴家妙

西泠印社社员

中国美术学院书法系书法理论教研室主任

浙江省书法家协会副主席兼学术委员会主任

沈曾植称自己“书学优于书才”[1]，一如他自称“诗学深而诗功浅”。“诗学深者，谓阅诗多；诗功浅者，作诗少也。”[2]他还在答谢凤孙书札中说：“书道，其小焉者也。”[3]正因为“小焉者也”，目前所见沈曾植论书均为“单辞碎义”[4]的题跋、校注之语，散见于《护德瓶斋涉笔》《全拙庵温故录》《菌阁琐谈》《寐叟题跋》《研图注篆之居随笔》《杂记》以及《艺概评注》[5]等著述中。王蘧常曾应中国香港《书谱》杂志之约，整理成《沈寐叟先师书法论提要》一文，分四章：一、论帖（甲、章草,乙、“二王”帖,丙、群帖）；二、论碑（甲、汉碑,乙、魏碑,丙、唐碑）；三、碑帖研究（甲、初学,乙、博取,丙、分析,丁、比较,戊、探源,己、互证）；四、书法丛论（甲、论临摹,乙、论用笔用墨）。惜《书谱》仅载其中第三、第四章，全文未见刊于其他集著作中，不知王氏后人手中还留存稿本否？王蘧常曾随寐叟学书，承其衣钵，这篇由他整理的书论提要，应该是很能传达寐叟生前的旨意。

今据上述诸本，结合沈曾植的书风演变过程，将其书学思想归纳为以下几个方面来叙述。

一、关于包世臣

金蓉镜跋沈曾植书法时称：“先生书蚤精帖学，得笔于包安吴；壮嗜张廉卿，尝欲著文以明其书法之源流正变，及得力之由。其后由帖入碑，融南北书流为一冶，错综变化，以发其胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。论者谓三百年来，殆难与辈。”[6]沈曾植论书，也确实屡屡以包世臣为对象，或申其说，或借包氏观点而论己意。

愚读《艺舟双楫》，心仪中画圆满之义，然施之于书不能工。晓起睹石庵书，忽悟笔界迹流美人之说，因知中画圆满，仍须从近左处圆满求之。此是藏锋之用，非言书体也。[7]

安吴中画丰满之说，出自怀宁。怀宁以摹印法论书，如疏处可使走马、密处不令通风，亦印家诀也。惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故中画蓄力，虽为书家秘密，非中郎、锺卫法也。[8]

安吴释黄小仲始艮终乾之说至精，小仲不肯尽其说，此语遂为书家一淆疑公案。仆于《药石论》得十六字焉，曰：“一点一画，意态纵横。偃亚中间，绰有余裕。”谓此语成安吴义也可，谓破安吴义亦无不可。[9]

安吴论书，贯串古今。然止言得临写地位耳。透得此关，便当与晋人相视而笑矣。然透得大难。[10]

张謇曾作《题包安吴论书篇后用东坡醉墨堂韵》，有“沈侯于此信非袒，郑君所得今已优”之句。罗振玉也曾在给王国维信里提到“以书法言，赵（之谦）与包安吴不同趣，乙服膺安吴，故诋赵”[11]。可知，沈曾植对包世臣的书法是信服的，但也不盲目袒护。他在跋《张猛龙碑》时就这么认为：“《张君清颂》在北朝诸石刻中最先著称，结体亦特难拟。以包、吴二君之精诣，能摹《刁惠公》《郑文公》，于此《颂》未敢措手也。近日张濂亭翁悬腕中锋，独标玄旨，其构法乃颇有于此《颂》为近者。”[12]他在第三次答龙松生问中，就说道：“安吴笔本弱，纯以草法为运用。”[13]沈曾植虽“得笔于包安吴”，但对于包的笔力弱点看得十分清晰。中年时，他转向笔力雄强的张裕钊“讨生活”，亦可视为“强其骨”的举动。

众所周知，包世臣的书学思想对晚清书坛的贡献是很大的，众皆以为碑派书法的代表人物，吴让之、赵之谦等都曾受其影响。实际上，包氏本人对北碑书法并未进行深入的实践，而其关于书学的主张却切实地影响到吴、赵以及沈等人。何绍基对包世臣的北碑书法有过评价：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。记问浩博，口如悬河，酒后高睨大谭，令人神往，今不可复得矣。”杨守敬《学书迩言》中也指出“包慎伯以侧锋为宗，所著《艺舟双楫》，遂以风靡天下。然自拟右军后一人，未免自信太过”。其实，包氏的功劳是解析了笔法的奥秘，为后来者开方便之门。沈曾植认为“止言得临写地位”，但恰恰“临写”是书法学习的“不二法门”，因而也奠定了包氏的地位。沈曾植在《答龙松生书法问》中就说：“《画禅室随笔》及《倪家杂记笔法》，为书家之宗门武库；《艺舟双楫》由二书而更上一层者也。”[14]

▲ 行书节录包世臣《艺舟双楫》语轴沈曾植嘉兴博物馆藏

沈曾植也不认为包氏是北碑说的开山之人，曰“尝谓北宗之说，始自冯定远[15]，不始阮芸台[16]。北碑之开，起于陈子文（奕禧），不起包慎伯。世人多知阮、包，少知冯、陈。所谓不能纪远，乃纪于近也”，“由南帖入北碑，则陈香泉为先觉者也。”[17]

沈曾植为什么这么推崇陈奕禧？原因有：一、可能与包世臣喜欢董其昌的书法有关，“慎伯论书，于唐人后推东坡、思白二家”[18]。在沈眼里，“刘文清出于董，何子贞从董破觚为圆、削繁成简语悟入，是张得天变相，亦董系也。完白行书，承其家学，从陈香泉来，亦间接受董影响，故董为近代书学大宗。”[19]沈曾植在草书杜甫《返照》后跋曰：“此末数行殊有米临右军帖意，识此者希，恨不逢香光老人，一乞钳锤也。”[20]可知，他很推崇董其昌的书法。二、也与邓石如的书法源自陈奕禧有关，沈曾植认为“邓氏以拓入篆，谓之《神谶》”，“笔直下而豪平铺，是生神力，完白后无第二人”[21]。清中叶书坛，邓石如之所以能独擅胜场，在于他善用长锋羊毫写字，笔力扛鼎，吸收秦汉六朝各种碑版的长处，以尽其变，打开雄浑书的关隘，给后人以启迪。他主张写字要“疏处可使走马，密处不令透风”，突破前人藩篱，别开生面。沈曾植晚年之所以能突破秀逸的格局，实与邓氏之法密不可分。包世臣是邓石如的学生，沈重视包的言论与书法当在情理之中。

二、关于宋人书

在《答龙松生书法第二问》中，沈曾植集中回答关于宋人书的相关问题：

问：米书是否从河南得力？
答：米老实出唐文皇。河南亦承文皇骨力之旨。
问：苏书前人谓出王僧虔，然否？
答：观唐末人写经，可知苏书之由来。其各种笔妙，则学识之不同也。苏书非出僧虔，实与之暗合。
问：黄书是否从鲁公得来？
答：黄书沿宋初周越、二苏来，悟于《鹤铭》。
问：蔡书从何人来？
答：蔡亦祖习西台、二苏，远接杨风子，上希魏晋，故书品在北宋最高。

沈曾植几乎不学蔡襄的书法，但对宋代自欧阳修与蔡襄的书法评价很高，“欧公渐渍君谟，故于书学极有悟解处。观欧公造诣所到，益知君谟不可轻议”[22]。宋四家书中，蔡襄离唐最近，作书严谨，格高韵古，非常人所及。米书虽“伤于跳荡之习”[23]，却被后来者竞相模仿，此中矛盾，沈未明言及，大概心手之间，变态无穷，难以具体而微矣。

沈曾植认为“宋书多才人，唐书多学者”[24]，他极为欣赏苏轼“精能之至，反造疏淡”一语，“一切书皆以身轻为尚”[25]。他称“黄近褚，米不近也”，“学者仍须裴柳，乃能褚薛，此度世金针，山谷枕中秘也”[26]。《寐叟题跋》中亦有多篇文字，书风接近黄山谷，约略作于四十岁至五十岁之间，总觉不是十分契合，性弗近耶？马宗霍在《霋岳楼笔谈》中就曾提到沈曾植“早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势”。所谓“早岁”，其实已过中年矣。

另在《与谢复园书》中云：“米元章终身不离临摹，褚公亦然，上至庾亮、谢安石亦有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌陧不安也。”在他内心，对米芾的集古作风是十分赞同的。不仅如此，他在六十岁后还曾对米书下过很大的功夫[27]。而且他晚年之所以能实现书风的大变法，实与借鉴米芾跳宕用笔有关，性相近也。

三、关于唐人书

沈曾植接受包世臣“备魏”而“取晋”的思想，故对唐人书的论述颇多惊人之语。在他眼里，“唐法”与“晋法”是区隔的，尤其在认识《圣教序》上，他称：“此碑纯然唐法，与晋法无关。然学唐贤书，无论何处，不能不从此入手，犹草书之有永师《千文》也。”[28]在《宋拓圣教序跋》中也提到：“寒儒习书，欲参考初唐行法，得此已足。”《圣教序》集王字而成，比较忠实地再现王羲之的书风。虽在镌刻上石的过程有所损失，甚至在集字过程会有“润色”甚至“组装”的可能，但《圣教序》的原型毕竟是王字。沈曾植何以发此感叹？是因为“余于此帖，性乃不近，不能抉择也”[29]。那他又为什么认为学唐人行书要从《圣教序》入呢？“《圣教》纯然唐法，于右军殆已绝缘。第唐人书存于今者，楷多行少。学人由宋行以趋晋，固不若从此求之，时代为较近也。”[30]原来，他之所以提倡学《圣教序》，是因为唐人书“楷多行少”“时代较近”的理由，并且认为“由宋行以趋晋”不若“由唐行而入晋”更切实际。

至于唐太宗对于唐代书法的功劳，他认为：

自六代以来，南北书法，不论真草，结字皆有师承，代相祖习。惟大令能因笔成势，自生奇正，而羊、薄不能绍其传。至唐初而文皇倡之于上，率更行之于下，传六代之笔法，而不用其结法。有唐一代，雄奇百出，皆文皇、率更之余习也。而文皇草势，至南宫乃发泄无遗。[31]

敦煌新出太宗《温泉铭》，唐刻唐拓，锋铩如新，合永兴、钱唐于一炉，而《圣教》《兰亭》，亦无何不贯。乃于是证知《中岳》标尚，褚摹雅意。[32]

河南亦承文皇骨力之旨。[33]

唐初书坛，欧阳询、虞世南由隋而入唐，犹有古制。惟褚遂良、薛稷等在唐太宗的影响下，变新法而致变化无穷，褚也因此而被誉为“广大教化主”。颜真卿“嗣法河南”，变新法而得古意，其源头仍自唐太宗。就《寐叟题跋》所存书迹来看，在50至60岁之间，沈曾植一直在褚书上下功夫。[34]在《同州圣教序跋》中，沈曾植将褚遂良传世书迹逐一分析，甚见心得。迻录如下：

登善书碑，盖有壮老之别。《孟法师》《龙门三龛》，皆少作也，体特矜严。《房玄龄碑》在晚年，则一往超纵绝迹，而且无行地矣。《同州》《雁塔》，皆承学者所模。《同州》意在矜严，例以《孟法师》，则失之于峻。《雁塔》专趣超纵，例以《房玄龄》，又病其未和。此如《兰亭》之歧为定武、神龙两派。想象原碑，正当以魏栖梧《善才寺碑》求之，此如藉殷令名书以寻《庙堂》《九成》真面也。[35]

沈曾植感觉虞书难学，盖“永兴固无学法，今亦无书可学。必不得已，请仍以东坡之言曰：精能之至，反造疏淡耳。然非于南北法意源流，一一冥会，终亦仍无下手处也”[36]。晚年他曾多次临习过虞书，“疏淡”则有，“精能”未至，上述或即是他内心的感慨吧。

▲ 行书节录窦臮《述书赋》轴沈曾植嘉兴博物馆藏

受包世臣的影响，沈曾植一直孜孜不倦在探索章草与今草的融合，对《书谱》亦有惊人之论，认为“孙过庭书已开颠、旭之先”[37]，“其结构极得山阴遗意”。他在《艺概评注》中，多次引用《述书赋》中语来参证，基本赞同窦洎的观点，唯独对窦洎评辞“少损”孙过庭而抱屈，可见其心迹。

1900年，敦煌藏经洞的发现没有及时为中国学者所知。1907年和1908年，藏经洞的精华先后被斯坦因和伯希和攫取到手，分别运送伦敦和巴黎后，因为学术上的疑问，返回来请教中国学者时，才引起中国学者的注意。1908年8 月伯希和经过北京时，缪荃孙听到伯氏说：“敦煌千佛洞藏有唐人写经七千余卷，渠挑出一千余卷函，有唐人《沙州志》，又有西夏人书，回纥人书，宋及五代刊板。”缪的反应，只是说了一句“奇闻也”。[38]1916年7月，伯希和因到北京出任法国使馆武官而经过上海，将陆德明《尚书释文》照片出示给沈曾植和张元济等，让沈、张大为震撼，也因此拉开近代学人抢救敦煌写经卷的浪潮。[39]

早期注意到敦煌写经卷的学者如叶昌炽、缪荃孙、罗振玉、汪康年、张元济等，都是沈曾植的挚友。因而，沈氏也比较早地关注到了唐人写经，一方面是为了学术研究，同时也是从书法的角度来研习。他曾跋《唐人写经残卷》时称：“此书极似薛少保，开天后无此秀发矣”。[40]目前，传世的沈氏60至65岁这一时期的书迹，明显带有唐人写经书迹的风格。王蘧常就说：“其学唐人写经，捺脚丰满，尤他人所不能到。”[41]

为此，沈曾植还专门为唐经生书辩护，云：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁体，并以工整专长。名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。”[42]“前人论书，皆忌平直，谓如算子。近人论书，皆言平直，即刘融斋亦谓古人横成横，竖成竖，何也？横平竖直，习书定则。有横直而无笔势运之，则书家所忌耳。经生写经，三馆应奉，精则精矣，如行款工而书势泯绝何。所以有算子之譬。右军《黄庭》《曹娥》《画赞》，何尝不用当时写经行款，而惊鸿舞鹤，天际翱翔，笔势洞精，又何尝不横是横，竖成竖乎？若行草破觚为圆，削繁成简，正别有不横不直以成横直、以运横直者，此其渊源甚远。蔡邕《篆势》，卫恒《隶势》，熟读精思，自当有悟入处。悟后则周金汉石，一一可与羲献、素草作证。有大志愿，得大自在，正恐前贤畏后生耳。”[43]

四、关于“二王”与《兰亭序》

在清代，《兰亭序》遭遇了很奇特的现象：或极力维护，或遭质疑。前者以翁方纲为代表，后者以李文田为代表。到了同光年间，这一现象仍在延续，如何绍基、李瑞清、梁启超等都热衷于收集《兰亭序》的各种不同刻本。沈曾植即藏有数十种刻本，仅《寐叟题跋》就收有27种，实际数字肯定比这要多。

在如此之多的《兰亭跋》中，沈曾植的看法前后基本一致，兹迻录二则如下：

丁巳秋夕，偶临一过，审其结体长短纾促，的是初唐体性。学者将此仞定，未尝不可由唐溯晋。若仞为王法，则十重铁步障间隔眼识矣。[44]

行情楷骨，极草偃风行之势。然是唐人行法，与宋人特甚不同；而与柳书《兰亭诗》，颇有可互参处。在《神龙》诸本中，别自一家。[45]

这与他对《圣教序》的看法是相呼应的，将《兰亭序》归入“唐法”之列，与“晋法”区隔。

他还把王献之和欧阳询合在一起互证，说：“六代清华，沿于大令；三唐奇峻，胎自欧阳。譬教家之空有二宗，禅家之能、秀二派而已”，“率更行草，实师大令而重变之”，“大令草继伯高，率更其《征西》之裔乎？”[46]在《艺概评语》中提出“别负英威曰雄，翔集难名曰秀”，与“龙跳天门，虎卧凤阙”对应，不知其或意指王献之书否？他认为陈介祺的“有李斯而古篆亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡”句中的“右军当易以大令”。因为“钟最瘦，大王得肥瘦之中。小王最直，大王得曲直之中，钟最曲。锋芒生于瘦曲，妍华因于肥直”[47]。盖大令书亡于“妍华肥直”也。联想起唐太宗撰《王羲之传》赞美王羲之的书法为“尽善尽美”，就是看到南朝以来风行王献之书法的纵意趣尚，会导致“亡”书之虞。在这一点上，沈曾植明显接受了唐太宗的思想。

沈曾植一方面觉得王羲之的书法是得“曲直之中”，为完美的典型。同时也觉得王献之书法的痛快甚合本性，有点矛盾。这些基本是他四十岁至五十岁之间的言论，心里徘徊，还没找到出路。在清代众多学者看来，《兰亭》是经典，但因为看不到真迹，手上功夫又被数百年来的刻帖所蒙蔽而不得法，遂致有疑问，以别样的眼光来看待《兰亭》。沈曾植晚年“心仪古隶”，就把王羲之书法想象成“古隶章草”。“心仪古隶”，或即是他晚年书风的生成元素之一。下面二跋，可以略见其大概心绪：

右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法。由此义而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，褚、颜实楷法之八分。[48]

《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也。《急就》止右波，《月仪》左方起处收处皆有作意。[49]

笔者曾在浙江省博物馆藏品中看到他补临的《兰亭叙宋元明搨百衲本》一页以及《神龙本兰亭》数字，纯然唐法，未参章草之意。合观他的言论和手上的功夫，明显不一，此抑或是清季碑学大兴后的一种解读《兰亭》的困境乎？

五、关于汉魏六朝书迹

访碑之风，晚明已经开始，清初渐而高涨。而经乾嘉诸学者的推动，上至朝臣权宦，下至艺人幕宾，亦皆受时流影响，搜罗金石，踏访碑版，以为考据之资、临习之本，各证其说，各显其能，上下风行，一时蔚然。逮至清季，此风更盛，康有为在其《广艺舟双楫》中曾对此现象描述道：

碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以为考经证史之资，专门搜辑、著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩屋壁，荒野穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。

沈曾植因家贫，无力购藏佳拓，但本着“万物皆流，金石独止”之心，也搜集了不少碑拓，尤以汉魏六朝为多，诸多题跋札记有独特的视角，寓含深意。

李斯亡篆以简直，中郎亡隶以波发。[50]

伯英《府君帖》，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠向背，固与中郎分法相应，承游开靖，学者所当用心也。[51]

伯英不真而点画狼藉，点画即波发之变化也。[52]

余最喜此碑书法，以为汉季篆隶沟通，《国山》《天发》之前河也。[53]

魏隶变汉，去篆益远。《受禅》《孔羡》，传出锺、梁，虽无明征，要其矩度固与楷法相距益近。《王基》残碑，刻手精工，遂令使转笔势，粲然毕露。所谓锺太傅十二种巧妙者，于此研玩，思过半矣。吾于《戎路》《季直》，剧蓄深疑。后玩此碑，一旦释然。楷法之妙，八分之漓也。故知元常老骨，定非朴质。[54]

北碑字有定体，而出之奇变。[55]

北碑楷法，当以《刁惠公志》《张猛龙碑》及此铭（指敬使君碑）为大宗。[56]

大抵北朝书法，亦是因时变易，正光以前为一种，最古劲；天平以下为一种，稍平易；齐末为一种，风格视永徽相上下，古隶相传，无复存矣。关中书体独朴质，惜宇文一代，传石无多耳。[57]

光绪中叶，学者始重《张猛龙》，然学如牛毛，成无麟角。北碑惟此骨韵俱高，敛分入篆，信本晚岁瓣香，殆皆在此。《醴泉》韵近而度不和，《化度》骨近而气不雄，信乎绝诣不可几也。[58]

（《崔敬邕墓志》）用笔略近《李超》，尚不及《刁惠公》之茂密。[59]

南朝书习，可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。[60]

《大爨》全是分法，而分法又非今世写隶书者观念所及。[61]

除去上述碑版，沈曾植还对汉代简牍书情有独钟。1907年，斯坦因在第二次探险中，在敦煌以北汉代烽燧遗址里，获得简牍708枚。[62]其中588枚被罗振玉和王国维收入《流沙坠简》，加以考释。《流沙坠简》的内容有三大类：第一大类是小学术数方技书，有《仓颉》《急就》《力牧》《历谱》《算术》等多种典籍；第二大类是屯戍丛残，有簿书、烽燧、戍役、禀给、器物、杂事等六项；第三类是简牍遗文，汇集各式书信。这些书迹的出现，给晚年的沈曾植带来很大的惊喜，并助其实现“心仪古隶章草”的理想书风。1913年12月，沈曾植致信罗振玉，云：“汉竹简书，近似唐人。鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证，助我张目”；“今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张，展示焕然，乃与平生据石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿（复）使灭定枯禅复反数旬生意。……《坠简》中不知有章草否？有今隶否？续有印出，仍望示数纸。余年无几，先睹之愿又非寻常比也。”[63]他在致谢凤孙札也表达了急切的愿望，说：“《流沙坠简》明岁令郎来时寄下为盼，甚思之。价太昂，遂不能再购矣。”[64]

简牍墨迹的出现何以如此惊动沈曾植？盖他摸索“古隶章草”多年，苦于一直无处得觅入处。他曾对郑孝胥说：“薛道祖欲为此体而未成就，宋高宗意亦在此，亦不能佳，知此途径不易觅也。”郑的观点是“子敬尝叹章草宏逸，余又恶草书纵笔有俗气，故欲以皇象、索靖为归耳。”[65]可知，他们探讨的是章草。最后所成，郑不及沈，是否郑未及时关注到《流沙坠简》的缘故？

自《流沙坠简》问世后，沈曾植会通了与碑版书的关系，如在跋《礼器碑》中就说：“《礼器》细劲，在汉碑中自成一格。……流沙木简中‘始建国’‘折伤薄’‘急就篇’皆其体。”[66]其次，《流沙坠简》验证了他对章草以及隶书波磔的认识，说“以波磔别章草，可谓得立论之源。汉晋以下，波磔寑少，或非天然矣。流沙坠简，所以可贵。”[67]又云：“王珣《伯远帖》墨迹隶笔分情，剧可与流沙简书相证发。”[68]至于他如何临习《流沙坠简》墨迹？他在《与谢复园书》中透露了消息，说：“《流沙坠简》，试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合。”[69]

六朝碑版在写与刻的环节上，确是存在着“良”与“劣”的现象。沈曾植较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，粲然毕露”；在北魏《燕州刺史元飏墓志跋》中提到：“逆锋行笔颇可玩，惜刻工之拙也”；在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”；在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”；在《临淮王元彧墓志跋》中认为“此书甚工，刻乃不称”；在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。

不仅如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋毕具”；认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办也”；认为《式古堂法帖》“模刻不精，遂致略无神采”；认为《墨池玉屑本》“宛如手书，其墨色拓工俱绝。……锋颖丰利，真能以刀代笔”；认为《丰存礼小楷普门品》“书法谨严，刻尤精绝”等等。正因为他看到了碑版、刻帖背后的刻手问题，晚年的沈曾植打通了碑与帖之间的隔阂，化碑为帖，奇趣横生。他在《记宋拓秘阁续帖》中就说：

三、四卷右军诸帖，使转之妙不可名，集帖无可拟者。《武后五言》刻法与《叡德记》相似，《鹡鸰颂》与《金仙公主碑》相似，唐人《月仪》与《实际寺碑》相似。帖之妙与碑同工，宜刘无言之为山谷，长睿倾服也。

六、关于异体同势与南北会通

沈曾植对卫恒《书势》中“修短相副，异体同势”“纤波浓点，错落其间”这十六字相当推崇，多次引用。在《护德瓶斋涉笔》中，沈曾植对蔡邕的“异体同势”与卫恒的“古今杂形”作了嫁接，认为“异体同势，即所谓古今杂形也。”[70]

篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。[71]

楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。[72]

沈曾植晚年书风“奇姿谲诞”“靡有常制”，与上述观点很有关系。对于“异体同势”，首先重势，即在《蔡氏分法即锺氏隶法》中提到：“固非修短纤浓，波点相资，无以呈其意势。”其次重形，即他认为“逸少学锺书，最胜处可证得于势巧形密”；“意巧势密，官帖中殆无此比，然不能无欧、褚之疑”[73]。他用“势巧形密”或“意巧势密”来概括王羲之书法，盖即其对“异体同势”与“古今杂形”的理想所在，不仅要做到“势巧”，还要“形密”。所谓“势随笔，体自意，造物之变也”[74]，他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举，离而不绝”一语非常认同，比对他晚年作品的用笔，约略可以推想。“推迹以知情，是在善学者”[75]，“推迹以知情”即是他的持论方法。

自阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》，清代碑学正式形成。此后的包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》皆为其羽翼。《南北书派论》作于嘉庆十六年（1811）七月，离沈曾植出世尚距四十来年。因服膺包世臣，沈对阮氏的“南北书派论”与“北碑南帖论”亦是肯定并推崇其旨。

与阮氏、包氏略为不同的是，沈曾植关注的焦点集中在“南北会通”上，与上述“异体同势”“古今杂形”相呼应，合成他自己的书学观，即“物相杂而文生，物相兼而数赜”。如：

实则南骨即北骨，北韵即南韵。[76]

《校官碑》结字用笔，沉郁雄宕，北通《夏承》，南开《天发》。[77]

内府收王珣《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙坠简相证发，特南渡名家韵度自异耳。《述书赋》云：绳绳宜尔，杰出季琰，露锋芒而豁怀，傍礼乐而无检，犹抟扶摇而坐致，超峻极而非险。味此数语，以观今迹，觉于南北合离，极有会处。《阁帖》收珉书多，法护、僧弥，壎篪同气。由以上溯敬和，亦锺法之一宗也。[78]

昔尝谓南朝碑碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中郎而全泯其迹，品格在《黄庭》《乐毅》之间；一则顿宕激昂，锋距出《梁鹄》而益饰以文，构法于《洛神》不异也。[79]

北碑楷法，当以《刁惠公志》《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王，《张碑》小王，此铭则由擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有可证《兰亭》者，可证《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庾亮诸人书者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。[80]

《仕德碑》（指《爨龙颜碑》）在宋世，楷法遂多于分法，此中嬗变，极可研寻。[81]

沈曾植论书素重形质与性情的关系，“形质为性情之符契，如文家之气盛，则长短高下皆宜也”[82]。刘熙载在《艺概》中提出：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书”，而沈独取其中的“坚质”[83]，亦足见其所谓“古今杂形”的审美追求，以及他晚年形成“融液屈折、奇峭博丽”书风的根源所在。

与“南北会通”形成纵横关系相对应的是上下关系的“溯源穷流”，沈曾植在重源流关系方面，于下面五跋中可以看出：

上虞罗叔韫影拓□氏旧本，此是真面目，笔意风气，略与《刘玉》《皇甫驎》相近，溯其渊源，盖中岳、北岳《二灵庙碑》之苗裔。[84]

篆画中实，分画中虚。中实莫崇于周宣，而斯相沿其流为栉针。中虚造端于史《章》，而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。[85]

草势之变，性在展蹙。展布纵放，大令改体，逸气自豪。蹙缩皴节，以收济放，则率更行草，实师大令而重变之。旭、素奇矫皆从以出，而杨景度为其嫡系。《神仙起居法》即《千文》之悬腕书也，《新步虚词》亦同步骤，而指力多于肘力，一书于壁，一书于纸也。香光虽服景度，展蹙之秘，犹未会心。及安吴而后拈出，然不溯源率更，本迹仍未合也。偶临《秘阁》欧帖，用证《千文》，豁然有省。大令草继伯高，率更其《征西》之裔乎？[86]

刻法帖与仿刻宋、元旧本书籍同例。当具其源流所自，行款题记，一一存真，则古帖之面目不亡，而后之学者亦可据形迹以追溯神明所自，盖神明虽妙手不能传，形迹之传，非辅以确据，不能坚后人之信。《元祐》《淳熙》两续帖，皆刻存图记，集帖旧法，固如是也。《墨池》刻例最谨严，《停云》详墨迹而略石刻，遂开后来草率之惭，《戏鸿》以后，无足论矣。[87]

此碑在北魏书中，字体最为纯正，而分势篆韵，稍稍衰矣。又变而为《等慈寺碑》，赵书模范由此开也。[88]

七、关于临摹

王蘧常回忆晚年的沈曾植勤于临帖，“尝见其斋中所积元书纸高可隐身”[89]。这与目前沈氏晚年传世作品情况相符合的，就温州市博物馆所藏的19件作品中，就有临《鲁大司徒匜》、《取肤盘》、《周宒匜》、《黄中匜》（合临于一扇面）、《温泉铭》、《急就章》、《月仪》《右军帖》、《齐侯中罍》等7件作品。浙江省博物馆亦藏有多件沈氏晚年的临书之作，计有临《欧阳询张翰帖》《率更帖》《淳化阁帖》《瘗鹤铭》《永兴帖》《二爨》及临李北海书等十来件。并有临《郑道昭碑》《爨宝子碑》残作，分别由陈伯衡、高振霄补临全。加上嘉兴市博物馆、平湖市博物馆、西泠印社等机构均藏有沈曾植晚年临书之作，足可证其晚年勤于临帖的事实。

沈曾植在《与谢复园书》中云：“吾尝以阁下善学古人为不可及，今忽曰以临古为大病，此何说耶?来屏有使转而无点画，即使转亦单薄寡味。如此，便是自寻堕落矣。如何？米元章终身不离临摹，褚公亦然，上至庾亮、谢安石亦有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌陧不安也。”[90]此信约作于1917年后，亦可证沈氏晚年对于临书的看法。

▲ 隶书临《爨宝子碑》轴沈曾植嘉兴博物馆藏

而沈曾植早年所录《护德瓶斋涉笔·梁山舟论书》云：“帖教人看，不教人摹。今人以是刻舟求剑，得古人书，如儿写仿本，就便形似，岂复有我。试看晋唐以来多少书家，有一似否?……故李北海云：‘学我者拙，似我者伪’，故为世之向木偶求舍利下一针砭。”又云：“好摹古帖，何以反云大病?要知当临摹时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖纸之间，如何得佳？纵逼肖，亦是有耳目、无气息死人。至于临摹既久、成见在胸，便欲挥洒、反不能自主矣。”[91]虽仅仅是收录梁山舟论书语，不评一语，推其意，或有认同梁氏“刻舟求剑”之说，否则，不会一录再录。然沈曾植晚年如此执着于临摹，大概是觉今是而昨非。早岁偏见，暮年圆通，变化之迹，约略可推。

关于临帖的经验，沈曾植大多是回答学生的提问，或是教育儿子沈慈护时所阐发的。前者以答谢凤孙问次数最多，如“《流沙坠简》，试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合。”“《大爨》全是分法，而分法又非今世写隶书者观念所及。”“写《郑文公》，当并参《鹤铭》《阁帖》大令草法，亦一鼻孔出气。形质为性情之符契，如文家之气盛，则长短高下皆宜也。”“书则行楷笔法，当截分两途，学《信行》绝无入处，不知仍须裴、柳，乃能褚、薛也。”[92]“鲁公书源本出殷氏父子，后得笔诀，嗣法河南，所谓厌家鸡欣野鹜者耶？然如此碑结体，固不能与《裴镜民碑》绝无瓜葛也。此拓精绝，于用笔劲媚处，点画萦拂，绰绰可寻，绝非剜后秃木者可比。”[93]“楷法入手从唐碑，行草入手从晋帖，立此以为定则。而后可以上窥秦汉，下周近世，有本有文，折衷众说耳。”[94]

沈曾植答龙松生问，前后四次，已经整理成文，很有参考借鉴价值，迻录如下：

第一次答问：
学颜者不参于褚不灵。学古人者必求其渊源所自，乃有入处。
刘文清出于董。何子贞从董破觚为圆、削繁成简语悟入，是张得天变相，亦董系也。完白行书，承其家学，从陈香泉来，亦间接受董影响。故董为近代书学大宗，《画禅室随笔》及《倪家杂记笔法》，为书家之宗门武库。《艺舟双楫》，由二书而更上一层者也。
指腕兼用之妙，实董发其端。由南帖而入北碑，则陈香泉为先觉者也。

第二次答问：
问：古人笔法相承之故，于何知之？
答：先看《书苑菁华》。从唐人议论研究则知古，从宋人议论研究则知今。以唐碑证唐人议论，以汉碑证汉人议论。笔法所由来，了然可睹。
问：米书是否从河南得力？
答：米老实出唐文皇，河南亦承文皇骨力之旨。
问：苏书前人谓出王僧虔。然否？
答：观唐末人写经，可知苏书之由来。其各种笔妙，则学识之不同也。苏书非出僧虔，实与之暗合。
问：黄书是否从鲁公得来？
答：黄书沿宋初周越二苏来，悟于《鹤铭》。
问：蔡书从何人来。
答：蔡亦祖习西台二苏，远接杨风子，上希魏晋，故书品在北宋最高。
问：安吴谓右军外拓，大令中含。与米老所言孰优？
答：米老言其迹，安吴言其心。两说相资，在学者之善悟。
问：米书骤睹，觉其纵逸。细验之，则笔笔回顾中心。何也？
答：说米书不为无见，却须知与古异处。

第三次答问：
问：唐人悬臂书者众否？
答：唐人能运臂，而不以悬臂名者甚多。所讲求皆有（“皆有”可能是衍文）皆在笔法字势耳。颠素草非悬臂不办，未尝以悬臂自矜也。惟张从申有运臂之迹，不为当时所重。
问：以冥想得古人意象，以临写求古人笔法。然终蔽者，何也？
答：此事总须有悟境。悟境或迟或速不可知，要在求之叠叠不已。吾子书学优于书才，书学一年当有悟境，书法有成当在三年以外，中间需经过几多甘苦在。
问：华亭、枝山，当时并驱。安吴服膺华亭，最为确论。究竟华亭自何人得笔？
答：华亭冥悟笔法，不言得自何人，能自立宗。枝山未脱赵系也。近代论书，大都祖习华亭。
问：完白、安吴，篆隶行草，从何人得来？安吴笔力似较弱。
答：完白行草家法，来自陈香泉，其得力在篆笔雄健洞达。安吴笔本弱，纯以草法为运用。
问：襄阳谓欧虞褚柳颜书皆一笔书，其论当否？
答：襄阳掀北宋西台、君谟之局，一笔书指诸公，盖自诩八面锋也。此老狂言，如谓颜鲁公笔头蒸饼大，岂可执着？

第四次答问（辛酉九月十七日）：
问：前人论书，皆忌平直，谓如算子。近人论书，皆言平直，即刘融斋亦谓古人横成横，竖成竖。何也？
答：横平竖直，习书定则。有横直而无笔势运之，则书家所忌耳。经生写经，三馆应奉，精则精矣，如行款工而书势泯绝何？所以有算子之譬。右军《黄庭》《曹娥》《画赞》，何尝不用当时写经行款，而惊鸿舞鹤，天际翱翔，笔势洞精，又何尝不横是横，竖成竖乎？若行草破觚为圆，削繁成简，正别有不横不直以成横直、以运横直者，此其渊源甚远。蔡邕《篆势》，卫恒《隶势》，熟读精思，自当有悟入处。悟后则周金汉石，一一可与羲献颠素草作证。有大志愿，得大自在，正恐前贤畏后生耳。
问：卢肇谓“永字八法”乃点画耳。是此尚未尽书之要矣。
答：“永字八法”止是闾阎书师举隅之例，安吴鉴之使深，遂成一家之旨。彼佣书糊口者岂能？
问：书分中含外拓，上源篆隶。然否？
答：中含本篆，外拓本分，旧说也。邓氏以拓入篆，谓之《神谶》。伊氏以含入分，谓之《鄐君》。势随笔，体自意，造物之变也。何常之有？
问：《东观余论》谓草书有波磔者乃是章草，非此但谓今草。然否？此公辨《阁帖》真伪如何？
答：黄论《阁帖》，真确有据依，非仅精识。以波磔别章草，可谓得立论之源。魏晋以下，波磔寑少，或非天然矣。流沙坠简，所以可贵。
问：笔贵饶左，何也？崔子玉谓抑左扬右，望之若欹者，即今之所谓侧耶？隐居近左虚右。何谓近？
答：左右抑扬，在八分痕迹显然。隶破篆而为觚，饶左者天然之然，非有意为之也。以《王基》断碑校锺书，会通斯在。崔之抑扬据分书，陶之近虚据今隶。
问：《笔阵图》执笔，真书去笔头二寸一分，行草去三寸一分。安吴谓执笔欲近，陈簠斋谓近则不能提顿。究竟高下行草之间，是有不同否？
答：专意提顿者，不妨稍高。专意横直者，略低为是。其实运臂非高，势不生；运指腕太高，势亦不生也。
问：字一寸，蹲七厘，捺九厘，尽一分清劲减三。此法何人书易求之？
答：此亦书师口诀，太抵据颜、柳言。
问：夫用侧笔则病锋在于阳，毫在于阴。欲免此病，当如何行之？黄小仲“始艮终乾”，乃左右牝牡相得，解之殊难。
答：侧笔之妙，在阴阳不离乎中。始艮终乾，不解无碍。
问：吴山子非用笔尖直下，但言平铺。平铺固书之要妙，若遂以笔尖直下为非，或有不尽者乎？
答：笔直下而毫平铺，是生神力，完白后无第二人。
问：慎伯言逆入平出。何古人独多反收者？
答：反收者，平出之迹也。
问：《书诀》谓凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使形势递相掩带。所谓裹笔，岂即此耶？
答：以覆下承上释裹笔，亦一新意，可适用于变化时。
问：右军谓作点须悬手为之，即悬臂否？
答：悬腕手亦悬，何必定悬臂。