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艺丛专题丨从《寐叟题跋》看沈曾植的书学思想

2016-05-25  青木森森




从《寐叟题跋》看沈曾植的书学思想



文/戴家妙

西泠印社社员

中国美术学院书法系书法理论教研室主任

浙江省书法家协会副主席兼学术委员会主任




沈曾植称自己“书学优于书才”[1],一如他自称“诗学深而诗功浅”。“诗学深者,谓阅诗多;诗功浅者,作诗少也。”[2]他还在答谢凤孙书札中说:“书道,其小焉者也。”[3]正因为“小焉者也”,目前所见沈曾植论书均为“单辞碎义”[4]的题跋、校注之语,散见于《护德瓶斋涉笔》《全拙庵温故录》《菌阁琐谈》《寐叟题跋》《研图注篆之居随笔》《杂记》以及《艺概评注》[5]等著述中。王蘧常曾应中国香港《书谱》杂志之约,整理成《沈寐叟先师书法论提要》一文,分四章:一、论帖(甲、章草,乙、“二王”帖,丙、群帖);二、论碑(甲、汉碑,乙、魏碑,丙、唐碑);三、碑帖研究(甲、初学,乙、博取,丙、分析,丁、比较,戊、探源,己、互证);四、书法丛论(甲、论临摹,乙、论用笔用墨)。惜《书谱》仅载其中第三、第四章,全文未见刊于其他集著作中,不知王氏后人手中还留存稿本否?王蘧常曾随寐叟学书,承其衣钵,这篇由他整理的书论提要,应该是很能传达寐叟生前的旨意。


今据上述诸本,结合沈曾植的书风演变过程,将其书学思想归纳为以下几个方面来叙述。

 

一、关于包世臣

 

金蓉镜跋沈曾植书法时称:“先生书蚤精帖学,得笔于包安吴;壮嗜张廉卿,尝欲著文以明其书法之源流正变,及得力之由。其后由帖入碑,融南北书流为一冶,错综变化,以发其胸中之奇,几忘纸笔,心行而已。论者谓三百年来,殆难与辈。”[6]沈曾植论书,也确实屡屡以包世臣为对象,或申其说,或借包氏观点而论己意。


愚读《艺舟双楫》,心仪中画圆满之义,然施之于书不能工。晓起睹石庵书,忽悟笔界迹流美人之说,因知中画圆满,仍须从近左处圆满求之。此是藏锋之用,非言书体也。[7]


安吴中画丰满之说,出自怀宁。怀宁以摹印法论书,如疏处可使走马、密处不令通风,亦印家诀也。惟小篆与古隶,可极中满能事。八分势在波发,纤浓轻重,左右不能无偏胜,证以汉末诸碑可见。故中画蓄力,虽为书家秘密,非中郎、锺卫法也。[8]


安吴释黄小仲始艮终乾之说至精,小仲不肯尽其说,此语遂为书家一淆疑公案。仆于《药石论》得十六字焉,曰:“一点一画,意态纵横。偃亚中间,绰有余裕。”谓此语成安吴义也可,谓破安吴义亦无不可。[9]


安吴论书,贯串古今。然止言得临写地位耳。透得此关,便当与晋人相视而笑矣。然透得大难。[10]


张謇曾作《题包安吴论书篇后用东坡醉墨堂韵》,有“沈侯于此信非袒,郑君所得今已优”之句。罗振玉也曾在给王国维信里提到“以书法言,赵(之谦)与包安吴不同趣,乙服膺安吴,故诋赵”[11]。可知,沈曾植对包世臣的书法是信服的,但也不盲目袒护。他在跋《张猛龙碑》时就这么认为:“《张君清颂》在北朝诸石刻中最先著称,结体亦特难拟。以包、吴二君之精诣,能摹《刁惠公》《郑文公》,于此《颂》未敢措手也。近日张濂亭翁悬腕中锋,独标玄旨,其构法乃颇有于此《颂》为近者。”[12]他在第三次答龙松生问中,就说道:“安吴笔本弱,纯以草法为运用。”[13]沈曾植虽“得笔于包安吴”,但对于包的笔力弱点看得十分清晰。中年时,他转向笔力雄强的张裕钊“讨生活”,亦可视为“强其骨”的举动。


众所周知,包世臣的书学思想对晚清书坛的贡献是很大的,众皆以为碑派书法的代表人物,吴让之、赵之谦等都曾受其影响。实际上,包氏本人对北碑书法并未进行深入的实践,而其关于书学的主张却切实地影响到吴、赵以及沈等人。何绍基对包世臣的北碑书法有过评价:“包慎翁之写北碑,盖先于我二十年,功力既深,书名甚重于江南,从学者相矜以包派。余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。记问浩博,口如悬河,酒后高睨大谭,令人神往,今不可复得矣。”杨守敬《学书迩言》中也指出“包慎伯以侧锋为宗,所著《艺舟双楫》,遂以风靡天下。然自拟右军后一人,未免自信太过”。其实,包氏的功劳是解析了笔法的奥秘,为后来者开方便之门。沈曾植认为“止言得临写地位”,但恰恰“临写”是书法学习的“不二法门”,因而也奠定了包氏的地位。沈曾植在《答龙松生书法问》中就说:“《画禅室随笔》及《倪家杂记笔法》,为书家之宗门武库;《艺舟双楫》由二书而更上一层者也。”[14]



▲ 行书节录包世臣《艺舟双楫》语轴  沈曾植  嘉兴博物馆藏


沈曾植也不认为包氏是北碑说的开山之人,曰“尝谓北宗之说,始自冯定远[15],不始阮芸台[16]。北碑之开,起于陈子文(奕禧),不起包慎伯。世人多知阮、包,少知冯、陈。所谓不能纪远,乃纪于近也”,“由南帖入北碑,则陈香泉为先觉者也。”[17]


沈曾植为什么这么推崇陈奕禧?原因有:一、可能与包世臣喜欢董其昌的书法有关,“慎伯论书,于唐人后推东坡、思白二家”[18]。在沈眼里,“刘文清出于董,何子贞从董破觚为圆、削繁成简语悟入,是张得天变相,亦董系也。完白行书,承其家学,从陈香泉来,亦间接受董影响,故董为近代书学大宗。”[19]沈曾植在草书杜甫《返照》后跋曰:“此末数行殊有米临右军帖意,识此者希,恨不逢香光老人,一乞钳锤也。”[20]可知,他很推崇董其昌的书法。二、也与邓石如的书法源自陈奕禧有关,沈曾植认为“邓氏以拓入篆,谓之《神谶》”,“笔直下而豪平铺,是生神力,完白后无第二人”[21]。清中叶书坛,邓石如之所以能独擅胜场,在于他善用长锋羊毫写字,笔力扛鼎,吸收秦汉六朝各种碑版的长处,以尽其变,打开雄浑书的关隘,给后人以启迪。他主张写字要“疏处可使走马,密处不令透风”,突破前人藩篱,别开生面。沈曾植晚年之所以能突破秀逸的格局,实与邓氏之法密不可分。包世臣是邓石如的学生,沈重视包的言论与书法当在情理之中。

 

二、关于宋人书

 

在《答龙松生书法第二问》中,沈曾植集中回答关于宋人书的相关问题:


问:米书是否从河南得力?

答:米老实出唐文皇。河南亦承文皇骨力之旨。

问:苏书前人谓出王僧虔,然否?

答:观唐末人写经,可知苏书之由来。其各种笔妙,则学识之不同也。苏书非出僧虔,实与之暗合。

问:黄书是否从鲁公得来?

答:黄书沿宋初周越、二苏来,悟于《鹤铭》。

问:蔡书从何人来?

答:蔡亦祖习西台、二苏,远接杨风子,上希魏晋,故书品在北宋最高。


沈曾植几乎不学蔡襄的书法,但对宋代自欧阳修与蔡襄的书法评价很高,“欧公渐渍君谟,故于书学极有悟解处。观欧公造诣所到,益知君谟不可轻议”[22]。宋四家书中,蔡襄离唐最近,作书严谨,格高韵古,非常人所及。米书虽“伤于跳荡之习”[23],却被后来者竞相模仿,此中矛盾,沈未明言及,大概心手之间,变态无穷,难以具体而微矣。


沈曾植认为“宋书多才人,唐书多学者”[24],他极为欣赏苏轼“精能之至,反造疏淡”一语,“一切书皆以身轻为尚”[25]。他称“黄近褚,米不近也”,“学者仍须裴柳,乃能褚薛,此度世金针,山谷枕中秘也”[26]。《寐叟题跋》中亦有多篇文字,书风接近黄山谷,约略作于四十岁至五十岁之间,总觉不是十分契合,性弗近耶?马宗霍在《霋岳楼笔谈》中就曾提到沈曾植“早岁欲仿山谷,故心与手忤,往往怒张横决,不能得势”。所谓“早岁”,其实已过中年矣。


另在《与谢复园书》中云:“米元章终身不离临摹,褚公亦然,上至庾亮、谢安石亦有拟法。鄙人临纸,一字无来历,便觉杌陧不安也。”在他内心,对米芾的集古作风是十分赞同的。不仅如此,他在六十岁后还曾对米书下过很大的功夫[27]。而且他晚年之所以能实现书风的大变法,实与借鉴米芾跳宕用笔有关,性相近也。

 

三、关于唐人书

 

沈曾植接受包世臣“备魏”而“取晋”的思想,故对唐人书的论述颇多惊人之语。在他眼里,“唐法”与“晋法”是区隔的,尤其在认识《圣教序》上,他称:“此碑纯然唐法,与晋法无关。然学唐贤书,无论何处,不能不从此入手,犹草书之有永师《千文》也。”[28]在《宋拓圣教序跋》中也提到:“寒儒习书,欲参考初唐行法,得此已足。”《圣教序》集王字而成,比较忠实地再现王羲之的书风。虽在镌刻上石的过程有所损失,甚至在集字过程会有“润色”甚至“组装”的可能,但《圣教序》的原型毕竟是王字。沈曾植何以发此感叹?是因为“余于此帖,性乃不近,不能抉择也”[29]。那他又为什么认为学唐人行书要从《圣教序》入呢?“《圣教》纯然唐法,于右军殆已绝缘。第唐人书存于今者,楷多行少。学人由宋行以趋晋,固不若从此求之,时代为较近也。”[30]原来,他之所以提倡学《圣教序》,是因为唐人书“楷多行少”“时代较近”的理由,并且认为“由宋行以趋晋”不若“由唐行而入晋”更切实际。


至于唐太宗对于唐代书法的功劳,他认为:


自六代以来,南北书法,不论真草,结字皆有师承,代相祖习。惟大令能因笔成势,自生奇正,而羊、薄不能绍其传。至唐初而文皇倡之于上,率更行之于下,传六代之笔法,而不用其结法。有唐一代,雄奇百出,皆文皇、率更之余习也。而文皇草势,至南宫乃发泄无遗。[31]


敦煌新出太宗《温泉铭》,唐刻唐拓,锋铩如新,合永兴、钱唐于一炉,而《圣教》《兰亭》,亦无何不贯。乃于是证知《中岳》标尚,褚摹雅意。[32]


河南亦承文皇骨力之旨。[33]


唐初书坛,欧阳询、虞世南由隋而入唐,犹有古制。惟褚遂良、薛稷等在唐太宗的影响下,变新法而致变化无穷,褚也因此而被誉为“广大教化主”。颜真卿“嗣法河南”,变新法而得古意,其源头仍自唐太宗。就《寐叟题跋》所存书迹来看,在5060岁之间,沈曾植一直在褚书上下功夫。[34]在《同州圣教序跋》中,沈曾植将褚遂良传世书迹逐一分析,甚见心得。迻录如下:


登善书碑,盖有壮老之别。《孟法师》《龙门三龛》,皆少作也,体特矜严。《房玄龄碑》在晚年,则一往超纵绝迹,而且无行地矣。《同州》《雁塔》,皆承学者所模。《同州》意在矜严,例以《孟法师》,则失之于峻。《雁塔》专趣超纵,例以《房玄龄》,又病其未和。此如《兰亭》之歧为定武、神龙两派。想象原碑,正当以魏栖梧《善才寺碑》求之,此如藉殷令名书以寻《庙堂》《九成》真面也。[35]


沈曾植感觉虞书难学,盖“永兴固无学法,今亦无书可学。必不得已,请仍以东坡之言曰:精能之至,反造疏淡耳。然非于南北法意源流,一一冥会,终亦仍无下手处也”[36]。晚年他曾多次临习过虞书,“疏淡”则有,“精能”未至,上述或即是他内心的感慨吧。



▲ 行书节录窦臮《述书赋》轴  沈曾植  嘉兴博物馆藏


受包世臣的影响,沈曾植一直孜孜不倦在探索章草与今草的融合,对《书谱》亦有惊人之论,认为“孙过庭书已开颠、旭之先”[37],“其结构极得山阴遗意”。他在《艺概评注》中,多次引用《述书赋》中语来参证,基本赞同窦洎的观点,唯独对窦洎评辞“少损”孙过庭而抱屈,可见其心迹。


1900年,敦煌藏经洞的发现没有及时为中国学者所知。1907年和1908年,藏经洞的精华先后被斯坦因和伯希和攫取到手,分别运送伦敦和巴黎后,因为学术上的疑问,返回来请教中国学者时,才引起中国学者的注意。19088 月伯希和经过北京时,缪荃孙听到伯氏说:“敦煌千佛洞藏有唐人写经七千余卷,渠挑出一千余卷函,有唐人《沙州志》,又有西夏人书,回纥人书,宋及五代刊板。”缪的反应,只是说了一句“奇闻也”。[38]19167月,伯希和因到北京出任法国使馆武官而经过上海,将陆德明《尚书释文》照片出示给沈曾植和张元济等,让沈、张大为震撼,也因此拉开近代学人抢救敦煌写经卷的浪潮。[39]


早期注意到敦煌写经卷的学者如叶昌炽、缪荃孙、罗振玉、汪康年、张元济等,都是沈曾植的挚友。因而,沈氏也比较早地关注到了唐人写经,一方面是为了学术研究,同时也是从书法的角度来研习。他曾跋《唐人写经残卷》时称:“此书极似薛少保,开天后无此秀发矣”。[40]目前,传世的沈氏6065岁这一时期的书迹,明显带有唐人写经书迹的风格。王蘧常就说:“其学唐人写经,捺脚丰满,尤他人所不能到。”[41]


为此,沈曾植还专门为唐经生书辩护,云:“唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁体,并以工整专长。名家薄之于算子之诮,其实名家之书,又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者。虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横、竖是竖耶?算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已。永字八法,唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽。”[42]“前人论书,皆忌平直,谓如算子。近人论书,皆言平直,即刘融斋亦谓古人横成横,竖成竖,何也?横平竖直,习书定则。有横直而无笔势运之,则书家所忌耳。经生写经,三馆应奉,精则精矣,如行款工而书势泯绝何。所以有算子之譬。右军《黄庭》《曹娥》《画赞》,何尝不用当时写经行款,而惊鸿舞鹤,天际翱翔,笔势洞精,又何尝不横是横,竖成竖乎?若行草破觚为圆,削繁成简,正别有不横不直以成横直、以运横直者,此其渊源甚远。蔡邕《篆势》,卫恒《隶势》,熟读精思,自当有悟入处。悟后则周金汉石,一一可与羲献、素草作证。有大志愿,得大自在,正恐前贤畏后生耳。”[43]

 

四、关于“二王”与《兰亭序》

 

在清代,《兰亭序》遭遇了很奇特的现象:或极力维护,或遭质疑。前者以翁方纲为代表,后者以李文田为代表。到了同光年间,这一现象仍在延续,如何绍基、李瑞清、梁启超等都热衷于收集《兰亭序》的各种不同刻本。沈曾植即藏有数十种刻本,仅《寐叟题跋》就收有27种,实际数字肯定比这要多。


在如此之多的《兰亭跋》中,沈曾植的看法前后基本一致,兹迻录二则如下:


丁巳秋夕,偶临一过,审其结体长短纾促,的是初唐体性。学者将此仞定,未尝不可由唐溯晋。若仞为王法,则十重铁步障间隔眼识矣。[44]


行情楷骨,极草偃风行之势。然是唐人行法,与宋人特甚不同;而与柳书《兰亭诗》,颇有可互参处。在《神龙》诸本中,别自一家。[45]


这与他对《圣教序》的看法是相呼应的,将《兰亭序》归入“唐法”之列,与“晋法”区隔。


他还把王献之和欧阳询合在一起互证,说:“六代清华,沿于大令;三唐奇峻,胎自欧阳。譬教家之空有二宗,禅家之能、秀二派而已”,“率更行草,实师大令而重变之”,“大令草继伯高,率更其《征西》之裔乎?”[46]在《艺概评语》中提出“别负英威曰雄,翔集难名曰秀”,与“龙跳天门,虎卧凤阙”对应,不知其或意指王献之书否?他认为陈介祺的“有李斯而古篆亡,有中郎而古隶亡,有右军而书法亡”句中的“右军当易以大令”。因为“钟最瘦,大王得肥瘦之中。小王最直,大王得曲直之中,钟最曲。锋芒生于瘦曲,妍华因于肥直”[47]。盖大令书亡于“妍华肥直”也。联想起唐太宗撰《王羲之传》赞美王羲之的书法为“尽善尽美”,就是看到南朝以来风行王献之书法的纵意趣尚,会导致“亡”书之虞。在这一点上,沈曾植明显接受了唐太宗的思想。


沈曾植一方面觉得王羲之的书法是得“曲直之中”,为完美的典型。同时也觉得王献之书法的痛快甚合本性,有点矛盾。这些基本是他四十岁至五十岁之间的言论,心里徘徊,还没找到出路。在清代众多学者看来,《兰亭》是经典,但因为看不到真迹,手上功夫又被数百年来的刻帖所蒙蔽而不得法,遂致有疑问,以别样的眼光来看待《兰亭》。沈曾植晚年“心仪古隶”,就把王羲之书法想象成“古隶章草”。“心仪古隶”,或即是他晚年书风的生成元素之一。下面二跋,可以略见其大概心绪:


右军笔法点画简严,不若子敬之狼藉,盖心仪古隶章法。由此义而引申之,则欧、虞为楷法之古隶,褚、颜实楷法之八分。[48]


《急就》是古隶章草,《月仪》是八分章草,右军父子则今隶今草也。《急就》止右波,《月仪》左方起处收处皆有作意。[49]


笔者曾在浙江省博物馆藏品中看到他补临的《兰亭叙宋元明搨百衲本》一页以及《神龙本兰亭》数字,纯然唐法,未参章草之意。合观他的言论和手上的功夫,明显不一,此抑或是清季碑学大兴后的一种解读《兰亭》的困境乎?

 

五、关于汉魏六朝书迹

 

访碑之风,晚明已经开始,清初渐而高涨。而经乾嘉诸学者的推动,上至朝臣权宦,下至艺人幕宾,亦皆受时流影响,搜罗金石,踏访碑版,以为考据之资、临习之本,各证其说,各显其能,上下风行,一时蔚然。逮至清季,此风更盛,康有为在其《广艺舟双楫》中曾对此现象描述道:


碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。乾嘉之后,小学最盛,谈者莫不借金石以为考经证史之资,专门搜辑、著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩屋壁,荒野穷郊,或拾从耕父之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其流传。……出碑既多,考证亦盛,于是碑学蔚为大国。适乘帖微,入缵大统,亦其宜也。


沈曾植因家贫,无力购藏佳拓,但本着“万物皆流,金石独止”之心,也搜集了不少碑拓,尤以汉魏六朝为多,诸多题跋札记有独特的视角,寓含深意。


李斯亡篆以简直,中郎亡隶以波发。[50]


伯英《府君帖》,奥雅古劲,章家楷则。然收平为侧,波发之作用已生。其啄掠向背,固与中郎分法相应,承游开靖,学者所当用心也。[51]


伯英不真而点画狼藉,点画即波发之变化也。[52]


余最喜此碑书法,以为汉季篆隶沟通,《国山》《天发》之前河也。[53]


魏隶变汉,去篆益远。《受禅》《孔羡》,传出锺、梁,虽无明征,要其矩度固与楷法相距益近。《王基》残碑,刻手精工,遂令使转笔势,粲然毕露。所谓锺太傅十二种巧妙者,于此研玩,思过半矣。吾于《戎路》《季直》,剧蓄深疑。后玩此碑,一旦释然。楷法之妙,八分之漓也。故知元常老骨,定非朴质。[54]


北碑字有定体,而出之奇变。[55]


北碑楷法,当以《刁惠公志》《张猛龙碑》及此铭(指敬使君碑)为大宗。[56]


大抵北朝书法,亦是因时变易,正光以前为一种,最古劲;天平以下为一种,稍平易;齐末为一种,风格视永徽相上下,古隶相传,无复存矣。关中书体独朴质,惜宇文一代,传石无多耳。[57]


光绪中叶,学者始重《张猛龙》,然学如牛毛,成无麟角。北碑惟此骨韵俱高,敛分入篆,信本晚岁瓣香,殆皆在此。《醴泉》韵近而度不和,《化度》骨近而气不雄,信乎绝诣不可几也。[58]


(《崔敬邕墓志》)用笔略近《李超》,尚不及《刁惠公》之茂密。[59]


南朝书习,可分三体:写书为一体,碑碣为一体,简牍为一体。[60]


《大爨》全是分法,而分法又非今世写隶书者观念所及。[61]


除去上述碑版,沈曾植还对汉代简牍书情有独钟。1907年,斯坦因在第二次探险中,在敦煌以北汉代烽燧遗址里,获得简牍708枚。[62]其中588枚被罗振玉和王国维收入《流沙坠简》,加以考释。《流沙坠简》的内容有三大类:第一大类是小学术数方技书,有《仓颉》《急就》《力牧》《历谱》《算术》等多种典籍;第二大类是屯戍丛残,有簿书、烽燧、戍役、禀给、器物、杂事等六项;第三类是简牍遗文,汇集各式书信。这些书迹的出现,给晚年的沈曾植带来很大的惊喜,并助其实现“心仪古隶章草”的理想书风。191312月,沈曾植致信罗振玉,云:“汉竹简书,近似唐人。鄙向日论南北书派,早有此疑,今得确证,助我张目”;“今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张,展示焕然,乃与平生据石刻金文悬拟梦想仪型不异,用此知古今不隔,神理常存,省览徘徊,顿(复)使灭定枯禅复反数旬生意。……《坠简》中不知有章草否?有今隶否?续有印出,仍望示数纸。余年无几,先睹之愿又非寻常比也。”[63]他在致谢凤孙札也表达了急切的愿望,说:“《流沙坠简》明岁令郎来时寄下为盼,甚思之。价太昂,遂不能再购矣。”[64]


简牍墨迹的出现何以如此惊动沈曾植?盖他摸索“古隶章草”多年,苦于一直无处得觅入处。他曾对郑孝胥说:“薛道祖欲为此体而未成就,宋高宗意亦在此,亦不能佳,知此途径不易觅也。”郑的观点是“子敬尝叹章草宏逸,余又恶草书纵笔有俗气,故欲以皇象、索靖为归耳。”[65]可知,他们探讨的是章草。最后所成,郑不及沈,是否郑未及时关注到《流沙坠简》的缘故?


自《流沙坠简》问世后,沈曾植会通了与碑版书的关系,如在跋《礼器碑》中就说:“《礼器》细劲,在汉碑中自成一格。……流沙木简中‘始建国’‘折伤薄’‘急就篇’皆其体。”[66]其次,《流沙坠简》验证了他对章草以及隶书波磔的认识,说“以波磔别章草,可谓得立论之源。汉晋以下,波磔寑少,或非天然矣。流沙坠简,所以可贵。”[67]又云:“王珣《伯远帖》墨迹隶笔分情,剧可与流沙简书相证发。”[68]至于他如何临习《流沙坠简》墨迹?他在《与谢复园书》中透露了消息,说:“《流沙坠简》,试悬臂放大书之,取其意而不拘形似,或当有合。”[69]


六朝碑版在写与刻的环节上,确是存在着“良”与“劣”的现象。沈曾植较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工,遂令使转笔势,粲然毕露”;在北魏《燕州刺史元飏墓志跋》中提到:“逆锋行笔颇可玩,惜刻工之拙也”;在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”;在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”;在《临淮王元彧墓志跋》中认为“此书甚工,刻乃不称”;在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此,南北一家矣,惜刻工拙耳”。


不仅如此,他对拓本的精确与否也十分关注,如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润,而未免轻弱。然刻手极精,纤锋毕具”;认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之,殆非天水时代良工不办也”;认为《式古堂法帖》“模刻不精,遂致略无神采”;认为《墨池玉屑本》“宛如手书,其墨色拓工俱绝。……锋颖丰利,真能以刀代笔”;认为《丰存礼小楷普门品》“书法谨严,刻尤精绝”等等。正因为他看到了碑版、刻帖背后的刻手问题,晚年的沈曾植打通了碑与帖之间的隔阂,化碑为帖,奇趣横生。他在《记宋拓秘阁续帖》中就说:


三、四卷右军诸帖,使转之妙不可名,集帖无可拟者。《武后五言》刻法与《叡德记》相似,《鹡鸰颂》与《金仙公主碑》相似,唐人《月仪》与《实际寺碑》相似。帖之妙与碑同工,宜刘无言之为山谷,长睿倾服也。

 

六、关于异体同势与南北会通

 

沈曾植对卫恒《书势》中“修短相副,异体同势”“纤波浓点,错落其间”这十六字相当推崇,多次引用。在《护德瓶斋涉笔》中,沈曾植对蔡邕的“异体同势”与卫恒的“古今杂形”作了嫁接,认为“异体同势,即所谓古今杂形也。”[70]


篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生,物相兼而数赜。[71]


楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。[72]


沈曾植晚年书风“奇姿谲诞”“靡有常制”,与上述观点很有关系。对于“异体同势”,首先重势,即在《蔡氏分法即锺氏隶法》中提到:“固非修短纤浓,波点相资,无以呈其意势。”其次重形,即他认为“逸少学锺书,最胜处可证得于势巧形密”;“意巧势密,官帖中殆无此比,然不能无欧、褚之疑”[73]。他用“势巧形密”或“意巧势密”来概括王羲之书法,盖即其对“异体同势”与“古今杂形”的理想所在,不仅要做到“势巧”,还要“形密”。所谓“势随笔,体自意,造物之变也”[74],他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举,离而不绝”一语非常认同,比对他晚年作品的用笔,约略可以推想。“推迹以知情,是在善学者”[75],“推迹以知情”即是他的持论方法。


自阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》,清代碑学正式形成。此后的包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》皆为其羽翼。《南北书派论》作于嘉庆十六年(1811)七月,离沈曾植出世尚距四十来年。因服膺包世臣,沈对阮氏的“南北书派论”与“北碑南帖论”亦是肯定并推崇其旨。


与阮氏、包氏略为不同的是,沈曾植关注的焦点集中在“南北会通”上,与上述“异体同势”“古今杂形”相呼应,合成他自己的书学观,即“物相杂而文生,物相兼而数赜”。如:


实则南骨即北骨,北韵即南韵。[76]


《校官碑》结字用笔,沉郁雄宕,北通《夏承》,南开《天发》。[77]


内府收王珣《伯远帖》墨迹,隶笔分情,剧可与流沙坠简相证发,特南渡名家韵度自异耳。《述书赋》云:绳绳宜尔,杰出季琰,露锋芒而豁怀,傍礼乐而无检,犹抟扶摇而坐致,超峻极而非险。味此数语,以观今迹,觉于南北合离,极有会处。《阁帖》收珉书多,法护、僧弥,壎篪同气。由以上溯敬和,亦锺法之一宗也。[78]


昔尝谓南朝碑碣罕传,由北碑拟之,则《龙藏》近右军,《清颂》近大令。盖一则纯和萧远,运用师中郎而全泯其迹,品格在《黄庭》《乐毅》之间;一则顿宕激昂,锋距出《梁鹄》而益饰以文,构法于《洛神》不异也。[79]


北碑楷法,当以《刁惠公志》《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王,《张碑》小王,此铭则由擫外拓,藏锋抽颖,兼用而时出之,中有可证《兰亭》者,可证《黄庭》者,可证淳化所刻山涛、庾亮诸人书者,有开欧法者,有开褚法者。盖南北会通,隶楷裁制,古今嬗变,胥在于此。[80]


《仕德碑》(指《爨龙颜碑》)在宋世,楷法遂多于分法,此中嬗变,极可研寻。[81]


沈曾植论书素重形质与性情的关系,“形质为性情之符契,如文家之气盛,则长短高下皆宜也”[82]。刘熙载在《艺概》中提出:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可为书”,而沈独取其中的“坚质”[83],亦足见其所谓“古今杂形”的审美追求,以及他晚年形成“融液屈折、奇峭博丽”书风的根源所在。


与“南北会通”形成纵横关系相对应的是上下关系的“溯源穷流”,沈曾植在重源流关系方面,于下面五跋中可以看出:


上虞罗叔韫影拓□氏旧本,此是真面目,笔意风气,略与《刘玉》《皇甫驎》相近,溯其渊源,盖中岳、北岳《二灵庙碑》之苗裔。[84]


篆画中实,分画中虚。中实莫崇于周宣,而斯相沿其流为栉针。中虚造端于史《章》,而中郎极其致于波发。右军中近实,大令中近虚。[85]


草势之变,性在展蹙。展布纵放,大令改体,逸气自豪。蹙缩皴节,以收济放,则率更行草,实师大令而重变之。旭、素奇矫皆从以出,而杨景度为其嫡系。《神仙起居法》即《千文》之悬腕书也,《新步虚词》亦同步骤,而指力多于肘力,一书于壁,一书于纸也。香光虽服景度,展蹙之秘,犹未会心。及安吴而后拈出,然不溯源率更,本迹仍未合也。偶临《秘阁》欧帖,用证《千文》,豁然有省。大令草继伯高,率更其《征西》之裔乎?[86]


刻法帖与仿刻宋、元旧本书籍同例。当具其源流所自,行款题记,一一存真,则古帖之面目不亡,而后之学者亦可据形迹以追溯神明所自,盖神明虽妙手不能传,形迹之传,非辅以确据,不能坚后人之信。《元祐》《淳熙》两续帖,皆刻存图记,集帖旧法,固如是也。《墨池》刻例最谨严,《停云》详墨迹而略石刻,遂开后来草率之惭,《戏鸿》以后,无足论矣。[87]


此碑在北魏书中,字体最为纯正,而分势篆韵,稍稍衰矣。又变而为《等慈寺碑》,赵书模范由此开也。[88]

 

七、关于临摹

 

王蘧常回忆晚年的沈曾植勤于临帖,“尝见其斋中所积元书纸高可隐身”[89]。这与目前沈氏晚年传世作品情况相符合的,就温州市博物馆所藏的19件作品中,就有临《鲁大司徒匜》、《取肤盘》、《周宒匜》、《黄中匜》(合临于一扇面)、《温泉铭》、《急就章》、《月仪》《右军帖》、《齐侯中罍》等7件作品。浙江省博物馆亦藏有多件沈氏晚年的临书之作,计有临《欧阳询张翰帖》《率更帖》《淳化阁帖》《瘗鹤铭》《永兴帖》《二爨》及临李北海书等十来件。并有临《郑道昭碑》《爨宝子碑》残作,分别由陈伯衡、高振霄补临全。加上嘉兴市博物馆、平湖市博物馆、西泠印社等机构均藏有沈曾植晚年临书之作,足可证其晚年勤于临帖的事实。


沈曾植在《与谢复园书》中云:“吾尝以阁下善学古人为不可及,今忽曰以临古为大病,此何说耶?来屏有使转而无点画,即使转亦单薄寡味。如此,便是自寻堕落矣。如何?米元章终身不离临摹,褚公亦然,上至庾亮、谢安石亦有拟法。鄙人临纸,一字无来历,便觉杌陧不安也。”[90]此信约作于1917年后,亦可证沈氏晚年对于临书的看法。



▲ 隶书临《爨宝子碑》轴  沈曾植  嘉兴博物馆藏



而沈曾植早年所录《护德瓶斋涉笔·梁山舟论书》云:“帖教人看,不教人摹。今人以是刻舟求剑,得古人书,如儿写仿本,就便形似,岂复有我。试看晋唐以来多少书家,有一似否?……故李北海云:‘学我者拙,似我者伪’,故为世之向木偶求舍利下一针砭。”又云:“好摹古帖,何以反云大病?要知当临摹时,手在纸,眼在帖,心则往来于帖纸之间,如何得佳?纵逼肖,亦是有耳目、无气息死人。至于临摹既久、成见在胸,便欲挥洒、反不能自主矣。”[91]虽仅仅是收录梁山舟论书语,不评一语,推其意,或有认同梁氏“刻舟求剑”之说,否则,不会一录再录。然沈曾植晚年如此执着于临摹,大概是觉今是而昨非。早岁偏见,暮年圆通,变化之迹,约略可推。


关于临帖的经验,沈曾植大多是回答学生的提问,或是教育儿子沈慈护时所阐发的。前者以答谢凤孙问次数最多,如“《流沙坠简》,试悬臂放大书之,取其意而不拘形似,或当有合。”“《大爨》全是分法,而分法又非今世写隶书者观念所及。”“写《郑文公》,当并参《鹤铭》《阁帖》大令草法,亦一鼻孔出气。形质为性情之符契,如文家之气盛,则长短高下皆宜也。”“书则行楷笔法,当截分两途,学《信行》绝无入处,不知仍须裴、柳,乃能褚、薛也。”[92]“鲁公书源本出殷氏父子,后得笔诀,嗣法河南,所谓厌家鸡欣野鹜者耶?然如此碑结体,固不能与《裴镜民碑》绝无瓜葛也。此拓精绝,于用笔劲媚处,点画萦拂,绰绰可寻,绝非剜后秃木者可比。”[93]“楷法入手从唐碑,行草入手从晋帖,立此以为定则。而后可以上窥秦汉,下周近世,有本有文,折衷众说耳。”[94]

沈曾植答龙松生问,前后四次,已经整理成文,很有参考借鉴价值,迻录如下:


第一次答问:

学颜者不参于褚不灵。学古人者必求其渊源所自,乃有入处。

刘文清出于董。何子贞从董破觚为圆、削繁成简语悟入,是张得天变相,亦董系也。完白行书,承其家学,从陈香泉来,亦间接受董影响。故董为近代书学大宗,《画禅室随笔》及《倪家杂记笔法》,为书家之宗门武库。《艺舟双楫》,由二书而更上一层者也。

指腕兼用之妙,实董发其端。由南帖而入北碑,则陈香泉为先觉者也。


第二次答问:

问:古人笔法相承之故,于何知之?

答:先看《书苑菁华》。从唐人议论研究则知古,从宋人议论研究则知今。以唐碑证唐人议论,以汉碑证汉人议论。笔法所由来,了然可睹。

问:米书是否从河南得力?

答:米老实出唐文皇,河南亦承文皇骨力之旨。

问:苏书前人谓出王僧虔。然否?

答:观唐末人写经,可知苏书之由来。其各种笔妙,则学识之不同也。苏书非出僧虔,实与之暗合。

问:黄书是否从鲁公得来?

答:黄书沿宋初周越二苏来,悟于《鹤铭》。

问:蔡书从何人来。

答:蔡亦祖习西台二苏,远接杨风子,上希魏晋,故书品在北宋最高。

问:安吴谓右军外拓,大令中含。与米老所言孰优?

答:米老言其迹,安吴言其心。两说相资,在学者之善悟。

问:米书骤睹,觉其纵逸。细验之,则笔笔回顾中心。何也?

答:说米书不为无见,却须知与古异处。


第三次答问:

问:唐人悬臂书者众否?

答:唐人能运臂,而不以悬臂名者甚多。所讲求皆有(“皆有”可能是衍文)皆在笔法字势耳。颠素草非悬臂不办,未尝以悬臂自矜也。惟张从申有运臂之迹,不为当时所重。

问:以冥想得古人意象,以临写求古人笔法。然终蔽者,何也?

答:此事总须有悟境。悟境或迟或速不可知,要在求之叠叠不已。吾子书学优于书才,书学一年当有悟境,书法有成当在三年以外,中间需经过几多甘苦在。

问:华亭、枝山,当时并驱。安吴服膺华亭,最为确论。究竟华亭自何人得笔?

答:华亭冥悟笔法,不言得自何人,能自立宗。枝山未脱赵系也。近代论书,大都祖习华亭。

问:完白、安吴,篆隶行草,从何人得来?安吴笔力似较弱。

答:完白行草家法,来自陈香泉,其得力在篆笔雄健洞达。安吴笔本弱,纯以草法为运用。

问:襄阳谓欧虞褚柳颜书皆一笔书,其论当否?

答:襄阳掀北宋西台、君谟之局,一笔书指诸公,盖自诩八面锋也。此老狂言,如谓颜鲁公笔头蒸饼大,岂可执着?


第四次答问(辛酉九月十七日):

问:前人论书,皆忌平直,谓如算子。近人论书,皆言平直,即刘融斋亦谓古人横成横,竖成竖。何也?

答:横平竖直,习书定则。有横直而无笔势运之,则书家所忌耳。经生写经,三馆应奉,精则精矣,如行款工而书势泯绝何?所以有算子之譬。右军《黄庭》《曹娥》《画赞》,何尝不用当时写经行款,而惊鸿舞鹤,天际翱翔,笔势洞精,又何尝不横是横,竖成竖乎?若行草破觚为圆,削繁成简,正别有不横不直以成横直、以运横直者,此其渊源甚远。蔡邕《篆势》,卫恒《隶势》,熟读精思,自当有悟入处。悟后则周金汉石,一一可与羲献颠素草作证。有大志愿,得大自在,正恐前贤畏后生耳。

问:卢肇谓“永字八法”乃点画耳。是此尚未尽书之要矣。

答:“永字八法”止是闾阎书师举隅之例,安吴鉴之使深,遂成一家之旨。彼佣书糊口者岂能?

问:书分中含外拓,上源篆隶。然否?

答:中含本篆,外拓本分,旧说也。邓氏以拓入篆,谓之《神谶》。伊氏以含入分,谓之《鄐君》。势随笔,体自意,造物之变也。何常之有?

问:《东观余论》谓草书有波磔者乃是章草,非此但谓今草。然否?此公辨《阁帖》真伪如何?

答:黄论《阁帖》,真确有据依,非仅精识。以波磔别章草,可谓得立论之源。魏晋以下,波磔寑少,或非天然矣。流沙坠简,所以可贵。

问:笔贵饶左,何也?崔子玉谓抑左扬右,望之若欹者,即今之所谓侧耶?隐居近左虚右。何谓近?

答:左右抑扬,在八分痕迹显然。隶破篆而为觚,饶左者天然之然,非有意为之也。以《王基》断碑校锺书,会通斯在。崔之抑扬据分书,陶之近虚据今隶。

问:《笔阵图》执笔,真书去笔头二寸一分,行草去三寸一分。安吴谓执笔欲近,陈簠斋谓近则不能提顿。究竟高下行草之间,是有不同否?

答:专意提顿者,不妨稍高。专意横直者,略低为是。其实运臂非高,势不生;运指腕太高,势亦不生也。

问:字一寸,蹲七厘,捺九厘,尽一分清劲减三。此法何人书易求之?

答:此亦书师口诀,太抵据颜、柳言。

问:夫用侧笔则病锋在于阳,毫在于阴。欲免此病,当如何行之?黄小仲“始艮终乾”,乃左右牝牡相得,解之殊难。

答:侧笔之妙,在阴阳不离乎中。始艮终乾,不解无碍。

问:吴山子非用笔尖直下,但言平铺。平铺固书之要妙,若遂以笔尖直下为非,或有不尽者乎?

答:笔直下而毫平铺,是生神力,完白后无第二人。

问:慎伯言逆入平出。何古人独多反收者?

答:反收者,平出之迹也。

问:《书诀》谓凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使形势递相掩带。所谓裹笔,岂即此耶?

答:以覆下承上释裹笔,亦一新意,可适用于变化时。

问:右军谓作点须悬手为之,即悬臂否?

答:悬腕手亦悬,何必定悬臂。


沈曾植主张古今融合,南北相济,以期相生相发的境界。非有书法家之真本事、真眼光者,不能悟解。所谓真本事、真眼光者,即是能想象到古人的书写之情,处于同一境界,神与之游,发而为论则无隔阂矣。


 

丨注释丨


[1]《海日楼书法答问》。

[2]陈衍:《沈乙盦诗序》。

[3]番禺黄荫普忆江南馆珍藏《近代名人翰墨》。

[4]参见龙松生:《海日碎金后记》。

[5]原为沈曾植批校刘熙载《艺概》评语,经龙松生辑录,改名为《海日碎金》。

[6]转引自王蘧常:《沈寐叟先师书法论提要》,载于中国香港《书谱》总第五十五期。

[7]《护德瓶斋涉笔》。

[8]《菌阁琐谈》。

[9]同上。

[10]《海日碎金》。

[11]《罗振玉王国维往来书信》。

[12]《海日楼题跋》卷二。

[13]《海日楼书法答问》。

[14]同上。

[15]指冯班。

[16]指阮元。

[17]同[10]

[18]吴德旋:《初月楼论书随笔》。

[19][10]

[20]《海日楼遗墨》。

[21][22][23]同[13]

[24][10]

[25]刘熙载:《艺概》。

[26][10]

[27]参见戴家妙:《〈寐叟题跋〉研究》,第五章,中国美术学院出版社2015年版。

[28]《圣教序跋为谢复园题》。

[29]《旧拓圣教序跋》。

[30]同上。

[31]《菌阁琐谈·文皇率更传六代之笔法》。

[32]《宋拓稧帖九种跋》。

[33][13]

[34]参见《〈寐叟题跋〉研究》第五章论述及所列图版。

[35]《寐叟题跋》。

[36]同[10]

[37]《海日楼遗墨·草书临书谱跋》。

[38]缪荃孙《艺风老人日记》,戊申1908十月廿五日条。

[39]《罗振玉王国维往来书信》王国维1916727致罗振玉信。

[40]《北京瀚海2006春季拍卖会图录》。

[41]《忆沈寐叟师》。

[42]《海日楼札丛》。

[43]同[13]

[44]《东阳本兰亭叙跋》。

[45]《旧拓定武兰亭跋》。

[46]《全拙庵温故录》。

[47]《菌阁琐谈·蔡氏分法即钟氏隶法》。

[48][49][50][51][52]同[8]

[53]《汉校官碑跋》。

[54]《菌阁琐谈·王基碑跋》。

[55]同[10]

[56]《寐叟题跋·敬使君碑跋》。

[57]《寐叟题跋·高湛墓志跋》。

[58]《菌阁琐谈·张猛龙碑跋》。

[59]《寐叟题跋·崔敬邕墓志跋》。

[60]同[42]

[61]《与谢复园书》。

[62]参见斯坦因:《西域考古记》。

[63]1914年23日沈曾植致罗振玉书札,参见《沈谱长编》。

[64]番禺黄荫普忆江南馆珍藏《近代名人翰墨》。

[65]《郑孝胥日记》1914年9月24日条。

[66]《海日楼札丛》卷八。

[67]同[13]

[68]《菌阁琐谈·王珣帖跋》。

[69]同[6]

[70][71][72]同[66]

[73]《寐叟题跋·至宝斋帖右军章草跋》。

[74]同[10]

[75]《松江急就章跋》。

[76]同[10]

[77]同[42]

[78]同[8]

[79]《张猛龙碑跋》。

[80]《敬使君碑跋》。

[81]《仕德碑跋》

[82]同[61]

[83]同[10]

[84]《张黑女墓志跋》。

[85][8]

[86]《全拙庵温故录》。

[87]《式古堂法帖跋》。

[88]《魏故营州高君之碑跋》。

[89]同[6]

[90]《近代名人翰墨》。

[91]同[66]

[92]以上见《与谢复园书》。

[93]《多宝塔碑跋为谢复园题》。

[94]赠沈慈护《宋拓阁帖跋》。



本文编辑丨《西泠艺丛》编辑部





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