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汪 晖 文章分上下两期原刊于《文史哲》2023年01期、03期， 燕园礼学将根据目录次序，分十次连载推送。 感谢《文史哲》与作者授权发布。 内容提要 本文以《故事新编》和《古史辨》这两部经典文本对于古史与故事的不同处理为线索，通过鲁迅的“拟古史”叙述与顾颉刚及其周边的古史叙述的比较分析，阐述了在不同的时间观和历史观中神话、传说、史实的位置，分析了截断众流的古史观所依据的历史概念及其与欧洲、日本近代史观的关系，以及清末民初第一代共和史观之浮沉。论文后半部分集中论述鲁迅在其文学实践中所呈现的凝聚过去、现在与未来的非线性时间观，并将其概括为一种独特的、可以窥见为传统和现代历史叙述所遮蔽的无名者世界的历史幽灵学。 目录 1. 拟古史与神话、传说及史实的演义 2. “故事辨”与神话、传说、演义的放逐； 3. 隐秘的置换：从基督教世俗主义到中国/东亚现代古史 4. 截断谁的古史？第一代共和史学之浮沉 5. 破除名相与无名者的历史 6. 非历史世界：神话、迷信、宗教 7. 超历史世界：作为“神话之仇敌”的神思者 8. 历史幽灵学：鬼眼与无名者的追问 9. 作为幽灵的未来 10. 无名者的显影时刻 关键词：拟古史、神话、迷信、宗教、非历史、超历史、历史幽灵学、无名  《故事新编》是鲁迅的最后一部小说集，成书于1936年1月，由上海文化生活出版社出版。作品的序言写于1935年12月26日，距离作者病逝不足十个月。篇首第一篇小说《补天》原题《不周山》，最初发表于1922年12月1日北京《晨报四周纪念增刊》，《铸剑》和《奔月》写于4年后他出走北京、蛰居厦门的时期，1934年8月在上海作《非攻》，而后于1935年11至12月连续写作了《理水》《采薇》《出关》《起死》四篇。前后算来，全书创作过程历时13年。从其中第一篇小说诞生起，批评、争议便不绝如缕，最为著名的是成仿吾1924年发表在《创造季刊》上的《<呐喊>的评论》一文。作者批评《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》“浅薄”、“庸俗”和“自然主义”倾向，单单挑出《呐喊》末篇《不周山》，认为“虽然也还有不能令人满足的地方”，但已经是“要进而入纯文艺的宫廷”的“杰作”。[1]鲁迅在《故事新编·序言》中用“油滑”做了回应： 第一篇《补天》──原先题作《不周山》──还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说来解释创造──人和文学的──的缘起。不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁──现在忘记了名字──的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。[2] 他又反讽地说： 坦白的说罢，这就是使我不但不能心服，而且还轻视了这位勇士的原因。我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的；……况且“如鱼饮水，冷暖自知”，用庸俗的话来说，就是“自家有病自家知”罢：《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作。倘使读者相信了这冒险家的话，一定自误，而我也成了误人，于是当《呐喊》印行第二版时，即将这一篇删除；向这位“魂灵”回敬了当头一棒──我的集子里，只剩着“庸俗”在跋扈了。[3] 鲁迅的不服固然针对成仿吾贬低《呐喊》而来，但在十一年又十一个月之后，他将这段争议写入《故事新编·自序》，并将《呐喊》末篇的《不周山》改名《补天》作为首篇收入《故事新编》，在他自甘“庸俗”、自认“草率”的说法背后，是否还有其他考虑？  鲁迅 另一个贬低《故事新编》的评论者是竹内好。鲁迅死后仅九个月，日本全面侵华战争爆发，又六年，在1943年12月接到召集令之前，竹内好写下了他阅读鲁迅作品的笔记，并托付给武田泰淳于1944年底作为“东洋思想丛书”之一种以《鲁迅》为题由日本评论社出版；1946年经作者略加修饰后再版，战后日本鲁迅研究的奠基作品由此诞生。或许受了鲁迅《故事新编·自序》的反讽语调和自嘲风格的影响，竹内好对于《故事新编》的讨论最为简略，语调也更为暧昧。在短短四五页的篇幅中，他用既确定又自嘲的方式谈论了这部作品对于自己所做的鲁迅阐释的含义：“《故事新编》全部都是失败的作品。”但“说到鲁迅到了晚年为什么敢于计划这场失败，我的想法却无法理出头绪来。”他同时给出了另一个说明：“说到失败，那么他的很多作品都是失败的，并不只是《故事新编》。难道只是一句《故事新编》作为作品是失败的就算完了吗？难道只是视同其他早期作品的失败而不再做进一步的探讨就可以了吗？如果是那样的话，那么他的重蹈覆辙不就没有意义了吗？”[4] “其实从一开始我就没准备就这本小说集谈些什么。如果动真格的来探讨这本小说集，将是件不得了的事，我的笔记或许将不得不全部抹杀重来。……拙劣是属于我自己的，我将抱着这拙劣活下去，直到被抹杀的那一天。”[5]竹内好的修辞法不但延续了《故事新编·自序》的自嘲语调，也在戏仿《写在<坟>后面》的回环往复和《阿Q正传》第一章《序》中介于正/反、真/假之间的“速朽”命题。倘若鲁迅在世，对于他的八分否定、二分疑惑会作何回应，我们不得而知，但竹内好对于这部作品的“漠然的恐惧”有他自身的理由：“当初的计划是从《呐喊》写到《野草》，以为这样写下来《故事新编》也就自然包括在其中了。但写完了一看才发现，《故事新编》不仅没包括进去，反倒像跟全体对立一样展示着一个新的世界。”[6] 成仿吾辨识出《不周山》与《呐喊》其他各篇的区别，竹内好发觉《故事新编》与鲁迅的其他作品处于“全体对立”的状态，并展示着一个“新世界”，两者之间似乎存在某种默契或呼应，即他们都认为《不周山》和此后编成的《故事新编》不能放在《呐喊》以降的作品序列中加以考察。鲁迅拒绝成仿吾的批评，也未必认可竹内好的判断，但他从《呐喊》中抽出《不周山》并将之编入《故事新编》不是间接地承认此篇及《故事新编》有着不同于《呐喊》《彷徨》等作品的性质吗？那么，这是什么性质的作品，有着怎样的与《呐喊》、《彷徨》、《野草》等作品处于全体对立状态的新世界? 由此也引发了一个相反方向的问题：《故事新编》真的与鲁迅其他作品处于全体对立状态吗？如果并非如此，竹内好有关鲁迅的全部论述的问题何在？  竹内好 在鲁迅自己编选的作品集中，《故事新编》是唯一一部长期存在作品性质争论的集子。所谓性质之争，关键在是否承认《故事新编》为历史小说，亦或仅仅是“讽刺作品”[7]或“以'故事’形式写出来的杂文”。[8]在《故事新编》的文体性质之争背后，隐藏更深的是关于历史的争论：“在一九五一年关于新编历史剧的讨论中，因为有人援引《故事新编》为历史剧创作中的反历史主义倾向辩护，就引起了人们对这部作品的性质的思考”。[9]据说如果承认《故事新编》是历史小说，就必须承认小说中那些“直接抨击现实的细节”是“这部作品的客观上确实存在的缺点”，[10]而为了维护鲁迅的典范，就必须强调作者本来不是要写古人，而是立足于现实的斗争，从而避免将那些“油滑”之处作为反历史主义和反现实主义倾向的例证。[11]《故事新编》中的作品，除了《铸剑》，常常发生时间性的错置，过去、现在与未来无法构成历史时间的轴线，而按照通常的文类要求，历史小说即便是虚构也需要尊重这一时间线索。《理水》中说着英文的文化山上的学者固然可以视为戏剧中串场式的人物，但伯夷、叔齐、老子、孔丘、公输盘等历史上的真实人物与索要“买路钱”的华山大王小穷奇，“上山去开了几句玩笑”的阿金姐（《采薇》），在鞍鞯上刺一个洞，“伸进指头去掏了一下，一声不响，撅着嘴走开了”的签子手（《出关》），以及在街上大叫 “我们给他们看看宋国的民气！我们都去死！”的曹公子（《非攻》），个个古今杂处，在两重时间之间自由往返，仿佛生活在我们的周边，以致当时的读者就感叹“历史故事里的人物，居然和我们共同生活着，想起来，的确是一件令人惊异的事情。”[12] 从这样的阅读经验出发，唐弢对《故事新编》的性质做出了最为灵活的解释： 《故事新编》是一部取材于古代神话、传说和个别史实的小说。用历史小说这个概念的传统命义来解释它，恰如用五言的形式去衡量曹操的某些五言诗，用律诗的格律去衡量李白的某些律诗一样，人们将会发现有许多想象不到的困难。……与这些神话、传说和个别史实纠结在一起的，还有许多现代生活的典型细节，以及包含着以现代生活为对象的生动泼剌的社会批评在里面。麻烦是从这里开始的，但这些小说的值得注意的特点恰恰也就在这里。这是一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。……这是故事的新编，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活；这也是新编的故事，任何属于传统形式的凝固的概念，都不可能约束它，绊住它。因为它代表着一个新的创造。[13] 作者越过文类的严格界限去理解《故事新编》的性质，使用了“古人的事情，古代的生活”、“故事的新编，新编的故事”等连串表述，却回避了历史这一概念。从梁启超的“新史学”，到“五四”之后的古史辨运动，由欧洲的historia翻译、转换而来的历史概念及其空洞、匀质的线性时间已经塑造了我们对世界的认知，一旦发生时间性错乱，就会陷入所谓历史虚无主义的陷阱。在历史概念下衍生出来的历史小说不同于此前的志怪小说或神话传说，它虽然允许虚构，却无法容忍时间错乱。时间的轴线是验证历史真实性的公约数，不然就会出现“关公战秦琼”之类的笑话。因此，唐弢回避使用历史这一概念不是偶然的。但是，“对于传统观念的伟大的嘲弄”没有说服所有人，追问在继续：《故事新编》怎么可能不是历史小说？如果是历史小说，我们可以找到什么方法对这部作品中的时间错乱给予合理性论证？  《故事新编·理水》原稿，上海鲁迅纪念馆藏 在这场争论中，不是“油滑”与艺术的关系，不是故事与小说的关系，也不是作品与现实批判的关系，而是历史小说中的历史这一范畴是否成立或者说是否维持了自洽性，才是《故事新编》性质之争的核心。所谓历史的自洽性首先是指作品中的人物、故事是否与时间的轴线以及与之相关的空间关系相互一致。《故事新编》中的“油滑”所以成为必须处理的问题就在于此。鲁迅诞辰一百周年之际，王瑶发表《<故事新编>散论》，不但论定“鲁迅视《故事新编》为历史小说是无可置疑的”，[14]而且还以独特的方式诠释了作品中的那些“油滑”之处，为维持《故事新编》作为历史小说的完整性和自洽性提供了佐证。然而，在作为佐证的鲁迅致王冶秋、增田涉信中虽曾提及“现在在做以神话为题材的短篇小说”，[15]在稍早编选《自选集》时又曾称之为“神话，传说及史实的演义”，[16]但鲁迅从未采用历史小说一语，甚至连历史一词都没有出现。因此，与其说鲁迅认定作品为历史小说“无可置疑”，不如说研究者对历史抱持着一种不能割舍的执念。 王瑶的结论未必成立，但论证方式颇为精彩，其最重要的贡献在于提供了鲁迅写作技巧的民间渊源。与此前论者用统计的方法证明《故事新编》中的现代细节“不过占全书篇幅的十分之一左右”[17]等机械论证不同，他用古典戏曲、尤其是绍兴戏中对丑角的处理和布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论描述小说中出现的那些现代人物和细节，认为“无论如何他们并未对女娲、大禹、夷齐和老子的性格构成损害。就历史真实性来说，由于这些细节的现代特点异常鲜明，如'OK’、'莎士比亚’之类，反而泾渭分明，谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来”,因此，鲁迅“对主要人物的描写是完全遵循历史真实性的原则的”。[18]鲁迅《准风月谈·二丑艺术》一文是这一观点的灵感来源之一。在这篇文章中，鲁迅讥讽帮忙与帮闲的知识分子为绍兴戏中的“二丑”，其特点是可以在戏剧情节的时空与观众时空之间自由穿梭，一边在公子身边扮演多种角色，另一边“又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”[19]在目连戏中，穿插其间的小故事均由丑角表演，各自构成相对独立的小故事，并不影响故事主线的一以贯之。在布莱希特的理论启发之下，元杂剧和其他传统戏剧形式中这类插科打诨、行走于两重时空的角色也被解释为“中国戏曲演员在演出中与所扮人物区分开的方法是'自我间离’，它可以使观众清醒地保持他同舞台的距离，而不致陷入舞台幻觉。”[20]在王瑶看来，《故事新编》中的“油滑”之处就类似于戏曲中的丑角表演，即便出现了时间性的错置或穿越，也并不影响历史时间的主线，从而作品作为历史小说的性质依旧可以成立。与唐弢将古人的事情、古人的生活、古代的故事与历史这一范畴区分开来正好相反，王瑶将神话、传说和史实的演义一并纳入了历史小说这一范畴，突出了作品的“历史性”。 鲁迅对于目连戏中的女吊、无常形象的喜爱，以及他少年时瞒着父母扮演鬼卒的经历，为鲁迅理解他所生存的世界提供了一种独特的视角，即以“鬼”的方式看待人事，或者将人事诠释为“鬼”的在场。鬼戏的时空不但与现代话剧的时空截然不同，甚至也与传统大戏有别。鲁迅比较绍兴大戏与目连戏的区别说： 一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur--农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。[21] 这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事。······其中有一段《武松打虎》······比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。[22] 鲁迅文学世界（尤其是杂文）中的独特的“插科打诨”，《故事新编》中的古今杂处，与目连戏及绍兴大戏之间，存在着一种神秘的联系。但王瑶试图将这些因素从“历史”中分解出来以维持历史的自洽性，恰恰忘记了对于鲁迅的思想、对于《故事新编》的世界而言，古今杂处的世界是一个完整的、不可分割的时空体。巴赫金在谈论欧洲中世纪民间文学中的骗子、小丑和傻瓜的功能时说：他们“在自己周围形成了特殊的世界、特殊的时空体。所有这些人物在我们已经剖析过的时空体和时间里，都没有多少重要的一席之地（只是部分地在传奇世俗时空体里有一点地位）。第一，这些人物带给文学的，是同广场戏台、同广场游艺假面的重要联系；他们是同民众广场上某一特殊而十分重要的地段联系在一起的。第二（这当然与第一条有联系），这些人物的存在，本身便具有转义而不是直义：他们的外表、他们的所为所说，表现的不是直截了当的意思，而是转义，有时是相反的意思，不可照字面理解；他们是表里不一的。第三（这又是从前面引伸出来的），他们的存在是另外某种存在的反映，并且不是直接的反映。这是生活的演员，他们的存在同他们的角色是一致的，离开了这一角色他们也就不存在了。”[23]因此，真正的问题不是要将历史从故事的时空体中分离出来，而是要直接进入这一时空体以把握其“转义”。 在《故事新编》各篇成型并最终编定的1922-1935年，中国历史研究领域的最为重大的事件就是将神话、传说驱逐出历史的范畴，通过古史新辨，确立一种完全不同以往的历史概念。在这个意义上，唐弢、王瑶两位的不同立论各有独特之处：前者拒绝了历史对于过去的垄断，后者将被现代历史学逐出古史范畴的内容以小说的名义一并纳入历史内部。鲁迅在《故事新编·自序》中将自己的小说区别于“博考文献，言必有据”的历史小说，又语带反讽地说这样的小说“纵使有人讥为'教授小说’，其实是很难组织之作”，[24]不正是将自己的作品区别于被新的历史概念所界定了的历史小说的明证吗？王瑶将这一表述说成是两种不同类型的历史小说之一种是难以成立的。因此，即便戏曲中跨越时空的丑角或布莱希特的“间离效果”可以说明《故事新编》中各篇故事的时空自洽性，也无法绕过演义、神话与历史这一现代概念的区别，否则无从在志怪小说、谶纬故事与历史小说之间划出清晰的界限。时空错置并不只是类似于戏曲表演的形式要素，而且也是对新旧杂陈、东西交错的时代状况的独特观察。《故事新编》承认神话、传说与史实之间的性质差别，但同时又综合神话、故事和事件，打破古史研究领域在神话、传说与历史之间划出的鸿沟，并将不同性质的故事排列为一个时间序列，这一形式上的连续性不正是对“五四”以降奉若神明的史学范式的反讽与颠覆吗？那些被视作“油滑”之处的人物、细节、语言和不可证实的想象及其与历史人物相处无间的方式不正是对于上述历史概念及其方法论上的排除法的抗议吗？ 鲁迅生前编选集子的基本原则有两条，即文类与写作时间。从文类的角度说，《呐喊》《彷徨》是短篇小说，《野草》是散文诗，《朝花夕拾》是回忆性小品或随笔，《坟》《热风》《华盖集》直至《且介亭杂文》都是杂文集，但就具体篇章的文类与文集的类属之间却未必截然分明。他的杂文集中包含了散文、散文诗、小品、诗歌甚至类似小说的作品如《且介亭杂文·阿金》，而小说集《呐喊》中的《一件小事》《头发的故事》《端午节》《兔和猫》《鸭的喜剧》以及《彷徨》中的《示众》和《弟兄》放在杂文集中也未尝不可。因此，鲁迅的编辑原则考虑了约定俗成的文体类型，但并非一成不变地遵循文类划分。 鲁迅对于《故事新编》的文类性质做过两个说明，一个是“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”，[25]另一个是“神话，传说及史实的演义”。[26]短篇小说的概念源自鲁迅所理解的西方文学，但考虑到题材和叙述的时空框架等因素，《故事新编》与《中国小说史略》所谓“寓言异记”其实更为相似： 小说之名，昔者见于庄周之云“饰小说以干县令”（《庄子·外物》），然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。桓谭言“小说家合残丛（原文为丛残—引注）小语，近取譬喻（原文为譬论—引注），以作短书，治身理家，有可观之辞。”（李善注《文选》三十一引《新论》）始若与后之小说近似，然《庄子》云尧问孔子，《淮南子》云共工争帝地维绝，当时亦多以为“短书不可用”，则此小说者，仍谓寓言异记，不本经传，背于儒术者矣。后世众说，弥复纷纭，今不具论，而征之史：缘自来论断艺文，本亦史官之职也。[27] 鲁迅用反讽甚至反语的方式将小说定义为不本经传的“寓言异记”。在另一处，他又将寓言与志怪互文，说“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信”。[28]参照他对目连戏与伊索寓言和梭罗古勃的寓言的比较，[29]寓言这一概念似乎比历史小说等概念更贴近于他对“神话、传说及史实的演义”的说明。 寓言异记突出了小说与历史之间的纠缠，所谓“缘自来论断艺文，本亦史官之职也”，但“演义”却可以突破这一历史的藩篱。鲁迅说：“《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，'街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”[30]如同其他民族的神话和传说一样，寓言异记皆出于民间，经稗官收集和史官论断。但“演义”虽然借了寓言异记或神话传说的材料或形式，却是个别作者所作。宋元时代的“讲史”亦称“演史”，明嘉靖本《三国志通俗演义》卷首蒋大器《序》认为“夫史非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家事休戚，以至寒暑、灾祥、褒贬、予夺，无一不笔之者，有义存焉。”“然史之文，理微义奥”，“不通乎众人”，而演义 “文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若所谓里巷歌谣之义也。”[31]这篇序文将演义视为史述之通俗版本，为此后将演义与历史小说视同一物开辟了先河。但鲁迅所说“神话、传说及史实的演义”综合了小说与“演义”概念的古义，与被称为历史小说的“演义”有所不同。《后汉书·周党传》引用范升向光武帝参奏周党的措辞：“党等文不能演义，武不能死君，钓采华名，庶几三公之位”，[32]在文武对峙的关系中，说明文的推演说理及作为“图国之道”的功能。《文选》卷十潘安仁《西征赋》也有类似的用法，将演义与壅塞对立，把治理与治水联系起来，称赞太子晋与周灵王的辩论：“灵壅川以止斗，晋演义以献说。”[33]《故事新编》拼接故事、增加人物、演绎历史记载中不可能详载的情节，并将各种要素重组成一套持续变化、贯穿古今的事迹；作者写神如人，写人如神，写王如民，写民如王，用“异记”传达寓意，并在寓言与历史、小说家与史官之间构成反讽的张力。这或许就是他称其为“演义”的意思。  《文选》书影，宋淳熙八年池阳郡斋刻本 《故事新编》与古史的反讽性纠缠是系统性的，与其将它归为历史小说一类，不如将其定义为拟古史，即古史是其戏仿的对象。这一点尤其体现在鲁迅对于时间的处理。从写作时间的角度说，“编辑”在鲁迅作品中是一个重要环节：作品作为单篇发表的意义与编入文集后的含义不尽相同；一旦编入文集，就需要考虑单篇作品与文集之间的关系，并在互文关系中呈现其多面内容。从创作者的角度说，《故事新编》贯穿着两条时而重叠、时而交叉、时而反向运动的时间线索，即单篇作品形成的时间与编辑意图形成并完成编辑过程的时间。《故事新编》是鲁迅所有作品中成书时间最为漫长的一部，最终编辑成书时的意图贯穿全书，却未必是每一篇作品（尤其是早期作品）的写作初衷。鲁迅自述从《呐喊》第二版中刊落《不周山》的原因是回击成仿吾的评论，[34]但《呐喊》第二版出版于1930年1月，已经是这本小说集的第十三次印刷，距离1926年秋天鲁迅起意“仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》”[35]已经三年有余。我们不妨推定：鲁迅将《不周山》抽出的动机主要不是回应成仿吾1924年的评论，而与“足成八则《故事新编》”的计划有更为直接的关系。经过重新编辑，《不周山》从《呐喊》末篇变成了《故事新编》的首篇，题目也变成了《补天》。 编与重编、形成时间与编成时间的错置不仅是古史形成的特征，而且也是现代历史叙事得以确立的路径，只是后者将过去的一切历史化，却没有将自身的形成过程历史化。因此，在《故事新编》中，这不是古史研究者所谓“作伪”的证据，而是“拟古史”得以诞生的逻辑—从古史研究所遵循的进化时间看来，这一逻辑是时空错乱的，从而可以视为一种反逻辑。竹内好直觉地意识到作品成书过程中的“编辑意图”与各篇形成时的意图并非完全一致，他说：“当初写《补天》的意图，和中间写《奔月》、《铸剑》的意图无从知晓，我想它们和最后集为一册的《故事新编》恐怕不是一码事。但如果说长期蛰潜在鲁迅心目中的《故事新编》，其原型发生了改变的话，那么是怎样变的呢？……《故事新编》合在一起，怎么看都有勉强拼凑的感觉。即使从最后写下的三篇都是极不精彩的草率马虎之作来看，这一点也毋庸置疑。”[36]那么，如何去理解“《故事新编》合在一起”的创作和编辑意图，以及这一意图与各篇形成时的意图之间的错综关系呢？ 在《故事新编》八篇全部完成之际，1935年年末，鲁迅在《且介亭杂文·序言》中说：“分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的。”[37]但与他的其他文集的编成方式不同，《故事新编》是鲁迅所有文集中唯一不按写作时间先后，而以故事发生的时间顺序编辑成书的作品。[38]除了优先考虑作品故事的自然顺序之外，还有什么值得推敲的地方吗？我的判断是：《故事新编》贯彻了一个拟古史的编辑原则，其时间序列分别为神话传说时代、古史时代和诸子时代，即从创世时期、唐虞时代、夏商周三代至春秋战国，较为完整地构成了现代编史学中的上古时期。在这本集子中，与拟古史的时间线索相互配合，每一篇作品的标题都采用动宾结构，表达一种行动的发生及其后果，如补天、奔月、理水、采薇、铸剑、出关、非攻等；所有行动都包含着一种寓意，最终凝聚为人的类型，如创世者、被创造者、人王、隐士、侠、士、官、民；在每一类型中，读者还可发现对立与游离的人物，构成每一个时代相对完整的历史谱系。对于一部有意识地与古史叙述对话的作品，放弃名词（如《不周山》、《眉间尺》）而改用动词作为标题，其意何在？是否是在暗示历史真实的根据在于事件或行动（即时间性存在，或存在论的真实），而不在命名及其所指的存在于特定场域的单一个体本身（实证主义的或新实在论的真实）？是否是用省略法提示行动主体的某种不确定性—即便以个体人物来表现，却未必就是单个人物的行为，而是依托于特定个体或群体而展开的实践过程？动宾结构的标题是否在提示读者：存在着不同的关于真实的提问方式，即记载史实的另类可能，如是否存在与洪水斗争的人物和事件，而不必是名为禹这个英雄是否存在？是否有过拯救人民于酷热和大旱的尝试，而不必是羿射九日是否真实？是否有过铸剑以复仇的事件，而不是有没有名为眉间尺或黑衣人的人？行动的反复出现与绵延意味着行动的主体不必是一个人或几个人，而可能是无数人甚至数代人。章太炎在回应日本学者对于中国古史的怀疑时也涉及类似问题，他说：“日本人复疑大禹治水之功，以为世间无此神圣之人。不知治河之功，明、清两代尚有之，本非一人之力所能办，大臣之下，固有官吏兵丁在，譬如汉高祖破灭项羽，又岂一身之力哉？”[39] 在《故事新编》中，对人物的褒贬和反讽完全取决于其名目与行动之关系，而将真实性的重心落在了行动上。为简明扼要起见，这里以时代、篇名、故事编年时间、创作时间及人物类型为序列表如下，有关人物及其谱系另做讨论。  鲁迅按照一种假设的时间脉络，将神话、传说和史实的演义编成自成系统的拟古史世系；如果参照这一时期以驱逐神话、传说和演义为根本要务的古史辨运动，《故事新编》不妨戏仿地称之为“古史新辨”或鲁迅的“拟古史”运动；与之相对照，由梁启超的新史学肇其端、胡适的哲学史畅其流、顾颉刚及众多学者终其成的古史辨运动，标举科学实证的大旗，将古史中的许多记载纳入神话、传说、故事范畴以驱逐出古史，以致在现代历史学者的显微镜下，上古史的绝大部分内容不过是“故事后编”而已。他们确信自己的框架的客观真理性，将史前史、无法通过其方法验证的历史全部作为非历史的（神话的、传说的、迷信的等等）内容纳入历史范畴。古史的神话化由此成为一种在科学世界观及其方法论支配下的彻底去魅的世俗化进程。两相对照，鲁迅将神话、传说和史实的演义一并纳入古史谱系与其说是对历史及其谱系的虔敬，不如说是将过去从历史霸权中解放出来的行动。对于鲁迅而言，女娲、大禹不是从后代的命名中编造出来并赋予古史的人物，而是从人的诞生和治水的实践中产生出来的形象，神话与历史从一开始就难以截然区分，从而神话或传说的形式本身凝聚着真实的过去：历史内在地包含神话因素，神话本身就是过去的表达形式。 关于神话、传说形成时间的判断，古史学者遵循的实证原则以古书记载为根据，“层累地造成的古史”正是这一书籍考订或语文学原则的体现。然而，神话起初以口头流传，而后转为书本形态，但并不如个人创作，其形成不拘时代先后，即便能够判定何时著录载籍，也无法据此判定神话形成的时间。茅盾因此说：“我们搜罗的范围是限于周秦的古书呢？还是竟扩充到汉魏晋以至六朝？照理讲，材料当然愈古愈可靠，故搜罗中国神话不特要以周秦之书为准，并且要排斥后人伪造的周秦或三代的书。但是神话原不过是流行于古代民间的故事，当原始信仰尚未坠失的地方，这种古老的故事照旧是人民口头的活文学，所以同在一民族内，有些地方文化进步得快，原始信仰早已衰歇，口头的神话亦渐就澌灭，而有些地方文化进步较迟，原始信仰未全绝迹，则神话依然是人民口中最流行的故事。这些直至晚近尚流传于人民口头的神话，被同时代的文人采了去著录于书，在年代上看，固然是晚出，但其为真正的神话，却是不可诬的。”[40]茅盾的中国神话研究深受苏格兰进化论人类学家安德烈·兰（Andrew Lang，1844-1912）的影响，但在这一问题上，他主要凭借自己洞见，突破了神话研究的历史主义教条。 古史叙述中不存在神话、传说、英雄等类型分别及其分期范畴，新的史学原则对于这些范畴的区分将人的想象和信仰世界从人的社会性中分离出去，并在人的生活中离析出了真实与虚构的两个世界。鲁迅将自己的方法比喻为“拾取古代的传说之类”，“随意点染，铺成一篇”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”，[41]除了讥讽“博考文献，言必有据”的“教授小说”，也指向将著录与载籍的时间作为判别神话诞生时间的古史辨运动及其未经自我反省的历史观，应该不是过度联想。《故事新编》戏仿古史对神话传说与古史混而不分，并非重复古代史观，而是拒绝将宇宙观、伦理信仰以及现代心理学所发觉的意识与潜意识世界推入神话、传说和作伪的范畴。不然，拟古史的意义何在呢？ 重编与戏仿的另一重意义就是将自己经历的当代生活切入古史/故事的叙述，从而造成多重时间的纠缠。在创作与重编《故事新编》的时期，在每一篇小说中，我们都能或多或少地找到鲁迅传记的影子和时代震荡的回声：新文化运动的落潮与分化，“女师大事件”，“三·一八”惨案，兄弟失和与恋爱所引起的心灵震荡，出走厦门时的孤寂及校园政治，大革命及其在血泊中的失败，中山大学内的党派政治，出走上海与“革命文学”论辩，“左联”的成立，与共产党人及其他政治势力的关联和斗争，民族危机的加剧等等。以拟古史的形式编排故事，并不只是以小说形式展开史学论辩，而是通过古今杂陈的时间，在现代中国的舞台上探究历史/时代的奥秘和真相。 注释： [1] 成仿吾：《<呐喊>的评论》，《创造季刊》第2卷第2号，1924年2月28日，“第二 评论”第1-7页。 [2] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005（以下所引《鲁迅全集》全部为2005年版），第353页。 [3] 同上，第353-354页。 [4] 竹内好：《鲁迅》，见竹内好著、孙歌编、李冬木、赵京华、孙歌译《近代的超克》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第101-102页。 [5] 同上，第100-101页。 [6] 同上，第101页。 [7] 《<故事新编>的思想意义和艺术风格》“前记”，上海《文艺月报》编辑部编：《“故事新编”的思想意义和艺术风格》，上海：新文艺出版社，1957，第Ⅱ页。 [8] 伊凡：《鲁迅先生的<故事新编>》，《文艺报》1953年第14期，第22页。 [9] 见王瑶：《<故事新编>散论》》，《鲁迅作品论集》，北京：人民文学出版社，1984，第177页。 [10] 吴颖：《如何理解<故事新编>的思想意义》，文艺月报编辑部编：《“故事新编”的思想意义和艺术风格》，第9-10页。 [11] 王瑶：《<故事新编>散论》，《鲁迅作品论集》，第180页。 [12] 唐弢：《关于<故事新编>》，《鲁迅的美学思想》，北京：人民文学出版社，1984，第210页。 [13] 唐弢：《故事的新编，新编的故事—谈<故事新编>》，《鲁迅的美学思想》，北京：人民文学出版社，1984，第214-215页。 [14] 王瑶：《<故事新编>散论》，《鲁迅作品论集》，第178页。 [15] 鲁迅：《致王冶秋》1935年12月4日，《鲁迅全集》第13卷，第597页。“目前正以神话作题材写短篇小说”。1935年12月3日鲁迅致增田涉信，见《鲁迅致增田涉书信选》，北京：文物出版社，1975，第168页。 [16] 鲁迅：《南腔北调集·<自选集>自序》，《鲁迅全集》第4卷，第469页。 [17] 吴颖：《再论如何理解<故事新编>的思想意义》，《<故事新编>的思想意义和艺术风格》，文艺月报编辑部编：《“故事新编”的思想意义和艺术风格》，第107页。 [18] 王瑶：《<故事新编>散论》，《鲁迅作品论集》，第181-182页。 [19] 鲁迅：《准风月谈·二丑艺术》，《鲁迅全集》第5卷，第207页。 [20] 王瑶：《<故事新编>散论》，《鲁迅作品论集》，第195页。 [21] 鲁迅：《且介亭杂文末编·女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第638页。 [22] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第102-103页。 [23] 巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，白春仁、晓河译：《巴赫金全集》第3卷，石家庄：河北教育出版社，1998，第354-355页。 [24] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。 [25] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353页。 [26] 鲁迅：《南腔北调集·<自选集>自序》，《鲁迅全集》第4卷，第469页。 [27] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第6页。 [28] 同上，第19页。解志熙在其近作《反复论辩的“重言”及其他—儒道汇通视野下的<庄子>校读三题》中对《庄子》在《寓言》篇里总结其书的文体的三个特点“寓言”、“重言”和“卮言”做了细致诠释。（《国际儒学》（中英文）2022年第2期（第2卷），第76页。）按照他的解释，庄子所谓“寓言”乃是假借他人之言以寄托其义的意思，与作为一种文类的“寓言”并不完全一致。从假借他人之言以寄托其义的角度说，庄子所谓“寓言”与鲁迅所谓“演义”有相通处。 [29] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第102-103页。 [30] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第19页。 [31] （明）蒋大器：《三国志通俗演义序》，见朱一玄、刘毓忱编《三国演义资料汇编》，天津：百花文艺出版社，1983年，第269-270页。 [32]《后汉书》卷八十三，逸民列传第七十三，北京：中华书局，1965，第2762页。 [33] 李善注：“《小雅》曰：'演，广、远也’”，见《文选》卷一〇，第六页，中华书局影印本，1977，第149页。 [34] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。 [35] 同上，第354页。 [36] 竹内好: 《鲁迅》，《近代的超克》，第103页。 [37] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。 [38] 木山英雄在《<故事新编>译后解说》中首先提出“集内各篇不以执笔的先后为序而以题材的时代为序也是一个破例。……这从作者本人所说的'神话，传说及史实的演义’之特殊内容而言，虽然可说也是最自然、最随便的，但似乎不可否认此种方法反映着作者的其他某种匠心。至少可以说，因作品的编排基准侧重于作品一方，故是一种更为积极的编排方法。”木山英雄：《文学复古与文学革命—木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华译，北京：北京大学出版社，2004，第368页。 [39] 章太炎：《历史之重要》，1933年3月15日在江苏省立无锡师范学校演讲，章念驰编订：《章太炎演讲集》，上海：上海人民出版社，2011，第352-353页。 [40] 茅盾：《中国神话研究》，《茅盾全集》第28卷，合肥：黄山书社，2012，第126页。 [41] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。 编辑：Asuka |
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