|
只是一首诗(1) 在论诗的当间，让我们且暂停一下，想一想到底为什么要论诗，为什么以这么长的篇幅，带着这样的严肃，谈论诗歌。到底是怎样的心痒难熬，致使我们不能够沉默地阅读？所有这些花费在讲说和评论上的时间，就算不能用来做一些有用的事情吧，至少也可以用来重读旧的作品，阅读新的作品。然而，摆在面前的事实是，人们的确感到一种谈论诗歌的必要，而且，所有伟大的文明，在到达某一阶段的时候，都会做同样的事：知道这一点，可以感到一些安慰。既然诗歌本身常常需要一个人为之辩护，那么，以散文的形式对于诗歌进行论说，是比写诗还要值得怀疑的行为，也需要为之提供一个因由。辩护词很自然地涌入我们的脑海，而且随之而来的是进行更多论说的必要。我们可以开列出一系列堂皇的理由：传授脆弱的阅读艺术，以不断的再解读保存传统，等等。 这都是言之成理的事实，不过，它们是掩盖真相的事实：我们可以接受这些理由，但它们还是不能够解释这种十分特别的、论说诗歌的激情。史莱格尔，为诗人代言的评论家，说得较近真实。他认为，归根结底，还是诗人和读者所共有的，某种内在于人性的社会性在作祟。 爱需要爱的回应。说实话，对于诗人来说，哪怕只是流于表面的、戏谑的交流，也是好的，也是富有教育意义的。他是一个社会的生物。和诗人们，和有诗意的人们谈论诗歌，总是有着极大的吸引力。(2) 写诗，是一种消遣，因为对人生情深意长，所以下笔不能自休。这种充满感情的饶舌，千百年来在不断地繁殖，谈说产生了诗歌，而诗歌又产生了谈说。当任何读者在一个文本里面听到一个活生生的声音时，关于诗的评论便无可避免地诞生了，因为这个读者既然发现有人在对他说话，那么，便自然会感到一种人类所共有的行动，情不自禁地要对这个声音做出回答。 就算是在最好的情形下，这也是一种问题重重的、令人难堪的多情——一种隔着数个世纪进行的对话。诗人们几乎是可以忍受的，我们十分不情愿地准许他们随便发言，但是我们向全世界宣布这种特权只有少数人才可以享受——也许，关于诗人是多么奇怪而孤独的生物这样的故事都只是编来遏制人类开口发言的行动，是为了把音量控制在合适的高度的。但是那些以散文的形式回应诗人的文字——我们不可以太欣赏这样的东西，除非迫不得已，我们不可以加入这种谈笑，如果非加入不可，也得具有合法的论坛所赋予的权威。 为了回应一个文本，我们需要一种语境。漫谈、争辩和善意的嘲弄都是不许可的。我们构想出冠冕堂皇的使命，向公众保证：所有的回应都是为了一个严肃的目的——比如说阐明某种思想，揭示某种深意，建立某种诗歌理论，或者解释某个诗人的作品的某一方面。诗歌评论需要一件权威性的外衣，隐藏其真正兴趣的本来面目。 在中国传统里，另有一种被称为“诗话”的论诗模式，它令人感到很振奋，因为它是散漫而不下结论的。也许，有几位十分严肃的大人先生，会把他们的笔记按照大致的时间顺序做一番编排，但是总的来说，诗话呈现的是对作者想到的任何文本、任何文学话题所做的随意评论。其他文学体裁供人发表目的性明确的议论，但是“诗话”的作者可以对所谓的系统显示绝对的轻蔑。诗话这一形式的杂乱无章是相当任性的，但是对后代读者来说它具有一种特别的美学魅力——这种美学魅力正在于文本与其评论之间密切无间的自发性遇合。这一形式对于作者在阅读诗歌时感到的乐趣毫不惭愧，也许正是因此，后人在阅读诗话本身时才会觉得乐趣无穷。于是，诗话的读者也许会把原始诗歌文本及其诗话评论都收入自己所写的诗话。九个世纪以来，人们或者争论诗话中发表的意见，或者赞同。虽然我们时而会听到有人抱怨说众声喧哗得太厉害了，但是这些抱怨无非是为这番喧哗吵闹增添了一些新的声音而已。 我们的传统希望保护自己的读者，不受到无缘无故的话语的干扰。我想，我恐怕不可以仅仅因为自己想评论一首诗就评论一首诗。我必须找到一个理由——宣称这首诗的重要性，强调它是如何地被忽略了，或者揭示这首诗所蕴涵的真理，因为这种真理向来被遮蔽了。我没有诗话作者所享受的自由自在。于是我反叛了：这些限制令人太难忍受。随之而来的，只是一首诗而已。但是作为反叛，我在秘密地遵循着我所反抗的法则，建议说讨论一首诗是为了向人们显示：讨论一首诗用不着非得为了什么。 这只是一首诗，但是我惊讶地发现，这首诗和我关于没有观点的观点十分契合：它是源于文字的文字，针对更早的一首诗而写的诗，而那首更早的诗，又是针对一首更早的诗而写的。这首诗的作者是宋朝诗人黄庭坚（1045—1105），诗题解释了写诗的机缘： 湖口人李正臣蓄异石九峰，东坡先生名曰壶中九华，并为作诗。后八年，自海外归湖口，石已为好事者所取，乃和前篇诗以为笑实。建中靖国元年四月十六日（1101）。明年当崇宁之元，五月二十日，庭坚系舟湖口。李正臣持此诗来，石既不可复见，东坡亦下世矣。感叹不足，因次前韵。 有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空。 试问安排华屋处，何如零落乱云中。 能回赵璧人安在，已入南柯梦不通。 赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。 也许这只是一首诗而已，但显而易见，它也是两个文人优雅的交谈，它建立在我们不熟悉的所指上。一对相知的朋友，有着多年的交情，即使其中一个朋友已经去世了，他们之间的友谊仍然在继续发展着，变得越来越丰厚——这样的朋友相赠的诗篇，会使用一种特殊的私人语言，不仅仅体现在他们共享的所指上，而且还体现在只消微微点到便能够彼此领悟的能力上。虽然写得精湛、圆熟，把那些处在友谊圈子之外的人都排除在外，这样的一首诗还是具有一种亲密性。又因为这首诗毕竟是面对公众的，它会把任何一个能够看透其精湛圆熟的外表的读者拉入那个魔圈。黄庭坚的诗呈现出两副面孔：它在情深意长的内里与措辞优雅、意定神闲的外表之间，保持了微妙的平衡。 这首想入非非、令人破颜的诗，记述了一个大诗人之死，而这个大诗人同时也是作者十分亲密的友人。在其生前，苏轼曾希望得到一块形状奇异的怪石。当他从南方回来之后，这块石头却已经落入他人之手。不久，苏轼自己也去世了，人石俱亡，留给黄庭坚的，只是一首关于石头的诗。对物的依恋以及丧失——比如一块奇石，一个人的生命，一个朋友——使得黄庭坚喟然叹息。当悲哀过于深厚，就会流露在诗歌之中，也即《诗大序》所谓的“嗟叹之不足，故咏歌之”。诗歌是“充沛的感情自然的流溢”，不依靠回忆或者思考；因为感情的强度到达极致的时候，只有一首诗才能宣泄。 但是这里自然流溢出来的是什么呢？是文雅而机智的才华，一系列的典故，以及步苏轼原诗之韵、对其原诗所作的针锋相对的应答。黄庭坚的声音和任何高级文明中最练达的声音一样，是一个复杂的、高度自觉的声音，一个以精致的玩笑开始了一曲挽歌的声音：“有人夜半持山去。” 这里的“有人”，是指那位得到了苏轼所钟爱的“壶中九华”的收藏家。能够把一座九华山席卷而去的人当真称得上是一个“有力者”，一个泰坦式的巨人。但是，我们知道这座石山的真正尺寸，因此我们知道“持山”所需的力量乃是一种幻象，是被诗人看透和嘲戏的。在受到珍视的石头、被偷走的山峰和一个逝去的生命之间，存在着一种复杂的关系。我们生活在变化之中，即使是最持久的东西也在不知不觉地迁移。我们也许对很多事物心存眷恋，依依不舍，但是它们的不稳固性会暴露，就像我们发现所谓的“山”只不过是一块可以席卷而去的石头那样。黄庭坚的诗句出自《庄子》中一个著名的段落： 夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽……然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。(3) 有力者，在这里可以指大壑之中奔流的涧水，挟走了蒙昧的人藏在那里的小船。但同时这三个字也指一个“有力的人”，一个隐秘的窃贼和敌手，身具大力，不仅可以劫走小船，而且甚至可以把隐藏着小船的山泽一起负之而走——虽然那也许只不过是一座微型的“壶中九华”。 现在我们再来读一遍黄庭坚的诗句，这次我们应该知道，该把重音放在哪一个字上了：有人夜半持山去。 山去了，船也去了：这只船，曾经载着苏轼到达湖口，又载着他前往放逐地海南，最后载着他回到湖口，却发现他钟爱的那座山已经消失了。终于，船和船上的人也一起消失了，没有人知道他们去了哪里。 “大化”的伟力是非人的，然而诗人把它比喻为一个人世的窃贼，在这样机巧的比喻之中，蕴涵着责备与一丝愤怒。在《庄子·大宗师》中被负之而去的小舟是一个生命，而且，还是一个亲密朋友的生命。不仅如此，就连山本身也被劫走了，这简直是双倍的欺凌与侵犯，何况那座山还是密友的爱物。奇石与密友的丧失紧紧地联系在了一起，偷走前者的，因为他具有持山之力，自然也成了第二起劫案的嫌犯。但是在典故背后，《庄子》告诫我们不要恋恋于物，要接受自然之变化。苏轼自己知道这一点，他在诗中可以对石的丧失发出笑声。那么，诗人，把你的愤怒掩盖起来吧：把它变成巧智。 我们甚至可以想象苏轼回到湖口，前往李正臣家探视他的九华山：他满意地看到浮云暖霭环绕遮蔽着石峰。但是他突然惊讶地意识到在浮云暖霭之后竟然什么都没有，石峰原来只是一个幻象：顿觉浮岚暖翠空。 这是另一层反讽，对人类的蒙昧发出的又一个微笑。如果苏轼没有看得太仔细，如果他自己本来没有打算要持山而去，他本来可以满足地停留在浮云暖霭所创造的幻境里，欣赏隐藏起石峰的翠岚。但是他离得太近，看得太仔细，以他那双受过佛教学说训练的慧眼，他看破了表面的幻象，“觉”出了内里之“空”虚。佛理给我们看到色界所隐藏的空——生命与山峰，我们在蒙昧中执着追求、恋恋不舍的东西，都不过是色界的幻象而已。这一领悟成为苏轼第二首“壶中九华”诗的写作机缘，黄庭坚告诉我们它是写来“以为笑实”的。苏轼可以大笑自己的迷误，但是黄庭坚却必须努力地博取哪怕是一个淡然的微笑——在写作这首诗的时候，要做到机智、巧妙是很不容易的。 幻象层层叠出，精致而奇异：雾霭笼罩的山峰，看上去和内中空空如也的雾霭没有什么区别；山本来也并不是山，只是一块被称为山的石头——一切都是空的，正和浮岚暖翠之空相同。而苏轼，观看这幅奇景的人，也已消失不见，化为空无。黄庭坚在他的想象中看到一个虚幻的苏轼，这个虚幻的苏轼在观看笼罩在烟雾之中的虚幻的九华山，而九华山根本就不在那里，而且，也根本不是真正的九华，甚至不是一座“山”。太多的幻象是恐怖的，那么，把它变成一个游戏吧，带着微笑来想象苏轼发现他的失误时该有多么惊讶。 幻象迁徙不定，犹如事物中心的虚空之上雾霭的游移。祸福的转化，表面上的高低迁移，同样也只是富于欺骗性的虚空。一个诗人被放逐到了荒远之地，这在表面上是充满羞辱的惩罚；“零落”到处于天涯海角的海南岛，他毕竟还是生存了下来。后来，他遇赦返回；再后来，他去世了。一块石头被留在别人的书斋或庭园，后来，被一位热情的收藏家席卷而去，安放在自己家中。我们可以问问石头：它对自己的好运有何感想呢？ 试问安排华屋处，何如零落乱云中。 石头的沉思或者沉默，让我们隐隐感觉到：它对自己的升迁以及我们的问题都是漠不关心的。我们本来希望通过这个问题，听到石头对“零落乱云”这种自然状态的偏爱。我们需要一个能够满足我们的对比，帮助我们相信苏轼在荒远的海南，他的政治生涯的最低点，要比在华屋安居时快乐得多；他被召回之后不久就去世了，何况他回来之后才发现他钟爱的石头被人取走了。但是我们的想法也许是错误的，而这个对比的确成立：苏轼像他的石头一样，表现出一种坚忍的漠然：当他发现石头被人取走之后，他只是写诗“以为笑实”而已。 苏轼和他的“壶中九华”不断形成平行对照：他们分享着因为“觉空”而产生的平静，并分别进入大化的洪炉。是黄庭坚，对密友的去世感到怨恨，是他，躲在文字的机巧之中，希望他的朋友能够重生。他设想过其他的可能性，其他的结局——比如说，苏轼得到他所钟爱的石头。如果是那样的话，苏轼就会进入一个微观宇宙，在小小的九华山上成为仙人，远离人世的无常变化与危险，“零落”于微细的乱云之中。黄庭坚知道，在壶中世界里，这样的事情是会发生的。 在东汉时代，有一个叫费长房的人，他担任的职务是市场管理者（市掾）。一天下午，市集结束的时候，他注意到一个卖药的老翁跳进药铺门口悬挂着的一只大壶中，就此消失了。费长房大惊，第二天就去拜访老人，老人意识到费长房已经窥破了他身为谪仙人的秘密，于是邀请费长房和他一起跳进壶中，在那里，费长房发现了一个辉煌、灿烂的世界，“玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中”。(4) 一个世界，哪怕是微型的，也十分沉重。费长房发现他的从人没有一个可以举得起老翁的酒壶，只有一个“有力者”才能做到这一点——卖药的神仙老翁自己。但是居然有人把苏轼的壶中九华轻轻带走了，把它安排在华屋之中。这个壶中虽然没有严丽的玉堂，但是却有一座烟雾朦胧的山峰，在那里，苏轼本来是可以“零落”乱云野渡，避开红尘世界中的升迁荣辱的。但是有一个贪婪的收藏家劫走了九华山，苏轼错过了他的机缘，现在，苏轼自己也长逝了。在黄庭坚的想象里，展开了一系列繁复的图景：生与死、辉煌与荒芜、幻象与虚空。 壶中九华本是苏轼的心爱。这块石头不仅带有神仙境界的氛围，而且它的微细使苏轼显得庞大无比，这种角度的转换在苏轼的流放生活中曾经给他带来很大的安慰：在岭南绵延不绝的巨大山脉之下，苏轼感到了自己的渺小。刚刚离开湖口作南下之行的时候，苏轼面对南方大地的崇山峻岭，写下了他关于壶中九华的第一首诗： 湖口人李正臣蓄异石九峰，玲珑宛转，若窗棂然。予欲以百金买之，与仇池石为偶，方南迁未暇也。名之曰壶中九华，且以诗纪之。 清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。 五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。 天池水落层层见，玉女窗明处处通。 念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑。(5) 在放逐的旅途中，苏轼眷眷地回忆起“壶中九华”，一座微型的乌托邦王国，无意之间被发现，又很快失去了，就像武陵渔人的桃花源那样。在苏轼的第一行诗句里，我们可以听到桃花源诗作的回声。但是这种比喻是不祥的：一旦离开桃花源，幸运的发现者就再也回不去了。就像王维所描述的： 出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。 自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。 当时只记入山深，青溪几曲到云林。 春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。(6) 苏轼用典之中流露出来的预感成了现实：当他回来寻找他的“壶中九华”时，他已经永远地失去它了。 在放逐的旅途中，苏轼可以凭借梦想与记忆触摸他心爱的异石；当他回到湖口，凝视着暖翠浮岚，他可以想象石头依然隐藏在其中。他安慰自己说：桃花源是不会消逝的。但是，桃花源的典故带来的威胁毕竟成真了，苏轼的安慰是徒劳的：壶中九华不见了。 变化是由某种不可企及的力量所促成的，人类的自由在于调整视角和价值观。当你渴望一样东西的时候，小会变成大，一块石头当真有了一座山峰的体积，而且上面还有“天池”与“玉女峰”——大自然的崇山峻岭所实有的名字。但是，在这些辉煌的名字与一块小小的石头之间存在的不协调提醒我们：角度的变换实在只是一种有意为之的游戏式行为而已，在眼界的开阔下，隐藏着一丝嘲弄的微笑。 石头变成山峰，是发生于私人世界之中的现象；“山峰”本身也是私人的——是可以被买走的一件商品。诗人准备让它给一样“太孤绝”的物事做伴，也就是一块被称为“仇池石”的石头，放在被称为“仇池”的铜盆水里，仇，是“伴侣”的意思。就像黄庭坚的诗里那样，想入非非的机巧伴随着平衡了一种秘密的强烈——在苏轼的情况里，是欲望的强烈。 苏轼也许想把石头带走，但是不幸别人也有同样的想法。苏轼可以把石头化为山峰，化为想象中的桃花源仙境，但是其他的变化——其他那些粉碎了诗人最珍贵的愿望的变化——也同样是可能的。思想的自由是反应的自由，是对于这个并不在意我们之有无的世界进行阐释的自由。因此，苏轼没有能力阻止异石的消逝，但是他却具有把九座小小的山峰视为奔腾的马群的想象力。他珍爱壶中九华，因此他把它小小的缺席看作巨大的缺席，仿佛广袤无垠的冀北平原失去了它的骏马。他用不成比例的夸张手法来嘲笑自己的失落——他要从此归去，居于光荣而恒久的寂寞，就像陶渊明或者冯衍（敬通）那样，但是两手空空，没有能给他的仇池石带来一位石侣： 予昔作壶中九华诗，其后八年，复过湖口，则石已为好事者取去，乃和前韵以自解云。 江边阵马走千峰，问讯方知冀北空。 尤物已随清梦断，真形犹在画图中。 归来晚岁同元亮，却扫何人伴敬通？ 赖有铜盆修石供，仇池玉色自璁珑。(7) 黄庭坚，在他冗长的诗题里，告诉我们说苏轼的诗是“以为笑实”的。也许的确如此，但是，这笑容里面蕴涵着隐痛，随着诗的开展，诗人的机智、巧辩渐渐变得严肃起来。在从前的一首诗里，苏轼曾经有效地运用过这一奇异的比喻： 船上看山如走马，倏忽过去数百群。(8) 这个比喻依靠河水的奔流创造出山峰移动的幻觉。然而在这首关于“壶中九华”的诗里，凝望着云雾围裹的虚空，诗人机智的比喻散发出落寞的气息。 苏轼为他的诗提供了不少注解：他必须对我们解释自己，否则他担心我们会错过诗中的用典。在第三行下他自注：“刘梦得（按：即刘禹锡，772—842）以九华为造物一尤物。”在第四行下他自注“道藏有五岳真形图”。但是最能揭示他内心世界的是最后一行下面的注解：“家有铜盆，贮仇池石，正绿色，有洞穴达背。予又尝以怪石供佛印师，作《怪石供》一篇。”既然“壶中九华”已经失去了，那么就讲述仇池石的故事吧，骄傲地告诉读者仇池石的好处，把注意力从真正的诗题——那块被他人取走的石头——转移开来。 这首诗，在一系列几乎是杂乱、无序的解说下面，有一种执着的重复：诗人不断地谈到孤独，谈到空虚、结束、断裂的交往、无人相“伴”，谈到仇池石的形单影只。他想到“放弃”与“捐献”：仇池石可以成为对佛的供养，而佛的世界提醒我们一切物的占有终归是空。一块诗人所珍爱的石头被他人取走了；同样，另一块怪石曾被诗人当成对佛家弟子的供养而捐献出去了；现在，还剩下一块异石可供失去。对于丧失以及丧失带来的恐惧，诗人的反应是放弃。 苏轼的这首诗十分不稳定，也很不自在：诗人显然失去了控制。但是黄庭坚更在乎的，不是诗人技巧的工拙，而是苏轼的感情世界。最触动黄庭坚的，使他情不自禁提笔回应的，也许正是这首诗快乐安然的表面之下隐藏的尴尬与落寞。 苏轼的两首诗和黄庭坚的诗都在第三联中运用了一对典故，但是黄庭坚的用典具有完全不同的质地： 能回赵璧人安在？已入南柯梦不通。 把失去的玉璧重新夺回的人已经逝去了，这个人便是生活在战国时期的赵国人蔺相如。在战国时期，赵惠王得到了一块稀世之宝：和氏璧。秦王听说之后，提出以十五座城池来交换这块玉璧。惠王怀疑秦王的诚意，可是秦国不但强大，而且残忍，赵王知道倘使赵国不把玉璧交出来，秦国是一定会报复的。在这种困境之中，蔺相如主动请行，要把玉璧带往秦国，他说：或者为赵国赢得十五座城池，或者完璧归赵。到秦国以后，蔺相如意识到秦王根本没有给赵国十五城的意思，于是通过一系列的机智安排，他终于把和氏璧安全地送回了赵国。 “壶中九华”现在成了赵国的和氏璧：原本对石头尺寸的夸大现在演变成对石头价值的夸大。但是苏轼，那位可能收复失璧的蔺相如，却已经不在了。他去了哪里呢？“南柯”，蚂蚁的王国。在唐人李公佐的传奇小说里面，一个人在梦中来到南柯国，在那里度过了整整一生的时光，出将入相，升迁浮沉。待他醒来，才发现这一生只不过是一场短暂的白日梦而已。南柯国，乃是院子里一棵大树上的蚂蚁窝。 苏轼没有死，只是在做梦：他没有在死亡中得到安宁，却来到了梦中的南柯，继续忍受在世时所熟知的命运的捉弄。苏轼失去了“壶中九华”许诺给他的长生不老，却来到另一处微型的国土，在那里重复人世的奔波。南柯的典故是不是对黄庭坚暗示苏轼还会从梦中醒来呢？黄庭坚不可能知道答案，因为再没有梦可以进入苏轼的这一个梦境了。 黄庭坚几乎不能再掩饰他的愤怒：大化的庞然伟力，在《庄子》故事里面劫走了壑舟，此刻却现身为一个“收藏家”，这个收藏家俨然是那位贪得无厌的秦王，一个毁约者，劫夺一切宝贝的窃贼。后来接掌秦国的，是统一了中国的秦始皇：他不仅吞并了赵国，而且兼并了其他五个诸侯国。他的野心，用西汉作家贾谊的话来说，就是要“席卷天下”(9)——就好像一个人把庭园里的一块异石席卷而去一样。而蔺相如、苏轼皆已矣——两个智慧足以胜过这样的并吞者的人。 秦国可以出击，赵国可以陷落，但是，杜甫说：“国破山河在。”(10)为了与那位席卷“壶中九华”的收藏家抗争，黄庭坚转向一座真正的山：石钟山。这座山与世长存：不能被带走，不能被改变。它发出的回响在彭蠡湖口振荡，提醒收藏家们和未来的秦始皇们：这一块有趣的石头是不能够被永远占有的。 后来，秦王派兵攻打赵国。在长平，赵国的军队在早期中国历史上最可怕的一次战争中覆灭了。当秦军进攻到赵国的首都邯郸城下的时候，赵王向魏国求救。和赵王有婚姻之亲的魏王派遣了一支军队，但是秦国警告魏国不要轻举妄动。魏军在边界停了下来。 魏王的弟弟，信陵君无忌，不想眼看着邯郸沦陷，他带着自己的门客前往赵国，准备和赵国同归于尽。这时一位老先生侯嬴为他想出一条计策，也就是盗来可以调遣魏军的虎符，骗取魏军统帅的信任，从而援救赵国。但是这个计策有一样不妥之处，那就是魏军的统帅晋鄙也许会不服从公子无忌的调遣。为了预防万一，无忌带去了一位名叫朱亥的力士，朱亥则在袖子里面藏了一支铁锥。虽然见到了虎符，但是晋鄙果然还是拒绝出兵，这时，朱亥的铁锥派上了用场。无忌终于带领魏军，解了邯郸之围。(11) 袖子里带着铁锥的黄庭坚，成了解救邯郸之围的英雄：不是靠杀死魏国的将军，而是靠敲击石钟山，使它发出回声。山石的回声证实了山的稳固，但是回声本身，就像所有的钟声一样，却是“空”的——没有形体，没有质地，提醒沉浸在红尘世界的人们：色即是空。这敲击是一个暴力与愤怒的手势，英雄的手势，纪念的手势，标志万物皆“空”的手势；同时，它也是一个夸张的手势，它的夸张减轻了它的严肃性。这支巨大的铁锥在敲击山峰的时候，没有发出轰然巨响，而是发出了玲珑的叮当声：好像是在检验一块玉璧的质地和价值。在象喻的层次，这也是不朽的文学作品发出的声音；这玲珑的回声，证明一部伟大的作品，可以像玉石一样珍贵、永恒： 赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。 既然我已经向读者保证这“只是一首诗”而已，那么，在谈到其他事情的时候，我会十分小心。这首诗自己充满解读的可能，令人眩惑，但是，当我们把这首诗镶嵌在其他问题里面的时候，它就开始具有固定的“意义”了。我们可以轻易地从这首诗出发，谈到宋诗，谈到黄庭坚，谈到律诗，谈到价值相对性的主题，谈到挽歌，谈到一系列有趣而重要的话题。但是，假如我们这样做，这首诗的不确定性和复杂性就会在一个确定的作用、目的和上下文语境中固定下来了。 这是一个道德选择。一方面，明确的作用与目的或者一套预定的问题在某种根本意义上损害了对艺术的经验，而受到“作用”的威胁，诗歌的声音就会沉默。在《列子》里面，有一个故事，讲述一个喜爱海鸥的年轻人，他每天都去海上和海鸥一起玩耍，而海鸥见到他，也都飞集在他身旁。有一天，年轻人的父亲要求他带回几只海鸥来，让他也能玩一玩，这一天，海鸥见到年轻人却只在空中飞舞，再也不肯下来了。(12)我怀疑诗也很像海鸥：它们不肯和那些怀有某种动机的人来往，因为动机辜负了它们的好意。另一方面，我们在阅读诗歌的时候，需要了解那些大的语境，没有那些语境，诗歌的声音就没有回音。用一首诗为例，来描述宋诗的特点，是把这首诗屈服于某种作用和目的，而这样的做法是危险的；但是，对“想象的宋朝”具有丰富、透彻的了解却会对我们阅读黄庭坚的诗甚有帮助。为创造一个“想象的宋朝”，我们也许不得不驱使一些羞怯的诗篇。但即使是《列子》中那个关于无机的故事也还是有一个动机。 这只是一首诗而已。我们不会把它系在某个重要的观点上以致把它吓跑，但是我们也许可以试着把某些比较大的问题带到它身边来。这样的问题应该大而灵活。人为的语境对我们的阅读往往没有什么帮助，因为它们是“类型”而不是“问题”，已经成了套话，往往不假思索，脱口而出。比如说，人们常说宋诗有一种愉悦而随意的风味，而这种形象很容易被套在黄庭坚这首诗上，那么，我们就可以说：诗人是在用机智的诗艺来拒绝哀伤。在很大程度上，这种愉悦的形象是宋朝诗人们自己创造出来的，但是我们必须小心，不要太相信这种表面的形象了。人类喜欢为自己塑造新的形象，但是人性不像形象与朝代那样容易变迁。宋人一点都不比唐人更缺少激情与深情，但是宋朝的作家对感情的强烈觉得不安。他们受到情感力量的驱使，这是所有其他时代的人都要经历的命运，但是，他们十分清楚地意识到他们是被驱使的，急切地渴望一种能够帮助他们超越这种驱使的人生态度。很多人变得喜欢嘲讽，对他们不得不经历的、令人震动不安的经验和情感发出笑声。 在黄庭坚的这首诗里，笑声是脆弱、易碎的。反讽以复杂而精致的形式表达出来，这种形式破坏了任何单一的情感所具有的危险的单纯。责备、愤怒，蕴涵着暴力的英雄主义精神，都隐藏在机智的技巧和笑声之下，而镶嵌着机巧和笑声的框架，则是对于红尘世界的“空虚”本质的惆怅意识。“色即是空”的观念，本来许诺说会给人带来哲学的安慰，但是对生命乃是梦幻的确知却无法解释黄庭坚感情的强度。这是一首以调笑去世好友的痴心为开始的诗，然而却以对无情谋杀的夸张回音作为尾声，这回音化为奇异而狂乱的钟声。这首诗说了太多的东西，表现了太多不同的态度，最终没有留下任何的结论。但是，我们并不要求它下一个结论：归根结底，这只是一首诗。 - (1) 本文节录自作者所著《传统中国诗歌与诗学：世界的征象》（美国威斯康星大学出版社1985年版）一书，第143—162页。——译者注 (2) 弗莱德里希·冯·史莱格尔：《关于诗的对话与文学格言》，恩斯特·贝勒与罗曼·司图克合译，费城大学园出版社1968年版，第55页。 (3) 《庄子·大宗师》。 (4) 范晔：《后汉书·方术列传》，中华书局1965年版，第2743—2744页。 (5) 《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第2047—2048页。 (6) 《桃源行》，《王右丞集笺注》，香港中华书局1975年版，第98—99页。 (7) 《苏轼诗集》，第2454页。 (8) 《江上看山》，《苏轼诗集》，第16—17页。 (9) 贾谊：《过秦论》。 (10) 杜甫：《春望》。 (11) 《史记》，中华书局1959年版，第2377—2382页。 (12) 《列子·黄帝篇》。 |
|
|
