观点 | 叶嘉莹：女性语言与女性书写——早期词作中的歌伎之词（下）

花间一酒壶 2023-04-28 发布于浙江

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至于第二类与文士相往来的文化层次较高的歌伎之词，则其最值得注意的一点，就是其所受到的文士们之“男性书写”之方式习染之渐深。先看第一首《满庭芳》词，此词见于吴曾之《能改斋漫录》载云：“杭之西湖，有一倅唱少游《满庭芳》，偶然误举一韵云：'画角声断斜阳。’妓琴操在侧云：'画角声断谯门，非斜阳也。’悴因戏之曰：'尔可改韵否？’琴即改作阳字韵云：'山抹微云，……画角声断斜阳。……灯火已昏黄。’”云云[20]曾的记录来看，则此杭伎之经常与官吏文士相往来，且熟悉于文士之词作，自可想见。而且在《能改斋漫录》中，更曾载有此杭伎琴操与苏轼相识之一段经过，谓苏氏对琴操之改写秦少游词“闻而称赏之”。其后东坡守杭，更曾传有琴操因与东坡问答而悟道的一段故事[20]483华敏悟可知。除去此一词例外，《全宋词》还载有不知名的都下伎所改写的一首欧阳修之《朝中措》词[21]自可见到当日与文士相往来之歌伎其不免受到文士词之影响的一般情况。不过改写之词大都只是一些语言韵字的改动而已，基本仍保留着文士原词的风格面貌，并不能表现出歌伎自己的情思特质，所以本文对这一类词之举引，仅只是为了说明此一情况而已，并不想对之多加论述。

其次我们所要看的，则是一些不仅曾与文士们有过密切的交往，而且更是一些曾经与文士们相互唱和酬赠的歌伎之词。这一类作品，本文在前面也曾举引了两首例证。其一是《全宋词》中题为“蜀伎”之作的《鹊桥仙》（说盟说誓）一词；其二则是《全宋词》中题为“都下伎”之作的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城）一词。为了评说之方便，我们现在先对此二词的出处本事，略做简单之介绍。

第一首《鹊桥仙》词见于周密之《齐东野语》，载云，“放翁客自蜀挟一伎归，蓄之别室，率数日一往。偶以病少疏，伎颇疑之。客作词自解，伎即韵答之”[22]，第二首《鹧鸪天》词见于杨湜之《古今词话》，载云，“李公之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。都下聂胜琼，名倡也，资性慧黠，公见而喜之。李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼。唱一词，末句曰'无计留君住，奈何无计随君去’。李复留经月，为细君督归甚切，遂别。不旬日，聂作一词以寄之，名《鹧鸪天》（见前）。李在中路得之，藏于箧间。抵家为其妻所得，因问之，具以实告。妻喜其语句清健，遂出妆奁资募。后往京师取归。琼至，即弃冠栉，损其妆饰，奉承李公之室以主母礼。大和悦焉”[23]。

如果我们从前文所提出的“女性语言”及“女性书写”两点来看，则此二词之语言中所表现的女性之情思，及其书写中所表现的女性之风格，不仅都与前所评说的敦煌曲中的女性作品已有了明显的不同，而且此二首词的彼此间，也各有相当的差异。以下我们就将分别加以评述。先看第一首《鹊桥仙》词。据《齐东野语》之记述，则此词自然乃是此一蜀伎对于那一位将之赎归而处之别室之文士的答词。仅就此一点而言，这一首词中所表现的女性之情思，实在就已经与前所举引的敦煌曲中之女性情思，有了极为明显的不同。敦煌曲中的一些歌伎之词所表现的，乃是亟愿求得一多情之男子而许以终身，但所愿终不可得的绝望之怨情，所以乃往往对那些弃之竟去的男子称为“负心人”。至于这一首《鹊桥仙》词中所写的男子，则是已经将此一歌伎赎归，只不过是因为被现实环境所拘限，而不得不将其“处之别室”，而且偶然“以病少疏”，还对之“作词自解”。可见此一男子固应原是一个有情有义之人。因而此一词中之歌伎所表现的情思，自然就与那一些敦煌曲中之歌伎所表现的绝望之愤怨，有了显著的不同。这一首词中所表现的不是一种愤怨，而是一种“娇嗔”。所谓“娇嗔”者，是当一个女子已得到男子宠爱以后，还想要得到更多之怜爱时的一种故做薄嗔以向男子进一步邀宠的表现。而无论是敦煌曲中一些歌伎所表现的“愤怨”，或是此一词中之歌伎所表现的“娇嗔”，总之这些情思所显示的，都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故做娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位。在《全唐五代词》中有一首无名氏的男子所写的《菩萨蛮》，全词为：“牡丹含露珍珠颗，美人折向庭前过。含笑问檀郎，花强妾貌强。檀郎故相恼，刚道花枝好。一向发娇嗔，碎挼花打人。”[24]就充分表现了男子对于一个向之“发娇嗔”之女子的爱赏之情，而隐藏在此种爱赏之后的，则正是在男女并不平等的性别文化中，男子对于自己之优势地位的一种自得与自信的优势的感觉。至于我们所讨论的这一首《鹊桥仙》词，则是一位女子自写其“娇嗔”之作，所以若就“女性语言”来说，这首词自是一种属于充分表现了女性情思的作品；至于就“女性书写”来说，则这首词所表现的写作方式与风格，也有极值得注意之处，因为这首词所表现的可以说正是属于由敦煌曲之纯朴质拙的女性书写风格向文士之书写风格过渡的一篇作品。此词开端的“说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸”三句，无疑的乃是对于那一位文士所写的“自解”之“词”的嘲讽。而这种嘲讽则也可以说正是切中了一般文士之辞的通病。同时也可以说正是针对男性之惯弄笔墨的一种虚矫之风的揭露。下面“多应念得脱空经，是那个先生教底”两句，则是使用与男性书写之风格全然相反的质俗之口语，对男性的虚矫之词所提出的正面指责。句中的“脱空”两字，往往见于禅宗语录，正是唐宋时代的一个口头俗语，泛指一种虚假不实的言说。即如《五灯会元》中，就曾载有五祖法演禅师说法示众之语，云，“一句是一句，自小不脱空”[25]有清凉慧洪禅师与居士张公的问答，有“脱空妄语不得信”[10]1160更是往往指责一些不悟道而妄言的人为“脱空漫语汉”。至于“念得脱空经”一句，则应是指一些口头上虽表现为诵经之念念有辞，而所念者则皆为虚假不实之妄语，故曰“念得脱空经”。下面“是那个先生教底”则是质问其如此惯于妄语谎言是从何处学来？这两句正是对于本词前面三句所提出的男子“自解”之“词”之虚情假意的正面的指责。至于下半阕的“不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴”三句，则是女子自写其相思之苦况。开端四个“不”字，正与上半阕开端的四个“说”字相呼应，在质朴的口语中，有一种整饬的典雅之致。至于结尾的“相思已是不曾闲，又那得工夫咒你”两句，则是极为直白的叙述，而口吻中则与前半阕的娇嗔之情相呼应。真诚朴率中别具情致，是一首在章法中以整饬之语法驾驭朴拙之口语的作品，写得整饰又生动，自是歌伎之书写与文士化之书写相结合以后所写出的一首兼有两种风格之美的好词。

第二首《鹧鸪天》词，这是在宋代歌伎之词中最被人们所熟习和称道的一篇作品。除去见于杨湜之《古今词话》以外，其后如清代冯金伯之《词苑萃编》、叶申芗之《本事词》，直至晚清词学大家况周颐之《蕙风词话》，对于此一首词及其本事，皆曾屡加引述。而且这一首词之音节谐美，情思柔婉，油然善于中人，所以除了广被传诵以外，也曾得到过不少人的称赞。当然，第一个欣赏了这首词的就是《古今词话》所记述的李之问的妻子，一见此词即“喜其语句清健”，而且其欣喜赏爱的程度，甚至超过了一般女性所常有的妒嫉之情，竟然自己拿出妆奁之资，将此女取归。则此词的感人之力可以想见。至于况周颐则更是在《蕙风词话》中对之大加赞美，以为其“纯是至情语，自然妙造，不假造琢，愈浑成，愈精粹”，甚至以为其“于北宋名家中，颇近六一、东山”。[26]可以比美于宋代两位著名的女词人朱淑真和李清照，谓其“方之闺帏之彦，虽幽栖漱玉，未遑多让”[26]4541-4542一词之赞美，真可以说是达于极致了。私意以为，这首词从一般眼光来看，自然如我在前文所言，不失为一首“音节谐美、情思柔婉”，易于得到读者喜爱的好词。只不过如果按本文所标举的“女性语言”与“女性书写”两点来看，我们就会发现这一首词实在已是极端文士化了的女性之词。其易于得人喜爱，也正因其与一般文士之词的美感特质大有相似之处的缘故。首先其开端之“玉惨花愁出凤城”一句，便已是非常文士化了的语言。因为“玉惨花愁”的叙写，本应是一般文士眼中的女子形象，而今聂胜琼乃以此自叙，则其书写之已经极为文士化可知。至于下半阕之“寻好梦，梦难成”，以及“枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明”云云，则更是文士词中所习见的辞语。即如温庭筠之《更漏子》词，就曾有“梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”[27]温氏之《菩萨蛮》（牡丹花谢莺声歇）一词，则曾有“相忆梦难成”[28]李煜之《清平乐》词，亦有“路遥归梦难成”[29]万俟咏之《长相思》咏雨之词，则更有：“一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。梦难成，恨难平，不道愁人不喜听，空阶滴到明。”[30]引中，我们自可见到这一首词的文士化的程度之深。而这当然很可能也就正是其易于得到一般读者之赏爱的主要原因。只不过如果按本文在前面所引述的西方女性文论来看，则此类作品固应原属于陷入于男性语言架构中的鹦鹉学舌之作。但女性之作之必然会受到男性之作的影响，则是一种不可避免的事实，因而如何对此类作品加以衡量，自然就是我们所必须面对的一种应加探讨的工作了。

而下面我们所要评说的严蕊之作，就将是一个很好的例证。

严蕊之作也见于周密所撰的《齐东野语》。《齐东野语》载云：“天台营妓严蕊，字幼芳。善琴弈歌舞丝竹书画，色艺冠一时。间作诗词有新语。颇通古今，善逢迎。四方闻其名，有不远千里而登门者。唐与正守台日，酒边，尝命赋红白桃花，即成《如梦令》（词见前）云。”[31]又载有“七夕，郡斋开宴。坐有谢元卿者，豪士也。夙闻其名，因命之赋词，以己之姓为韵。酒方行，而已成《鹊桥仙》（词见前）云”[31]374。据《齐东野语》有关此二词之记叙，可见严蕊身为营妓，其所为词原不过只是为了承命于官府，在酒席筵前被命题甚至限韵所写的应时即景之作而已，其语言所表述者既非一己真正的情思；其书写之风格亦全属男性士人所习用的方式。如果根据前文所举引的依丽格瑞之论述，则此类女性作品当然就也应属于男性父权中心之语言架构中的“鹦鹉学舌”之作。因此我们若想评量严蕊的这两篇作品，当然就也应采用对男性语言之标准来加以评量了。先说第一首《如梦令·题红白桃花》之作，这当然明明是一首咏物之作，而咏物之作首先就要切题，从“红白桃花”之命题来看，这分明是郡守唐与正给严蕊出的一道难题。盖因桃花一般多以红色为主，红白相杂之桃花殊不多见，其难于切题自属一望可知。但严蕊确实才思敏捷，不仅当筵即写成《如梦令》一词，而且句句切合所咏之物。开端先以白色之梨花及红色之杏花为比衬，点出其红白二色，而又接连用两个“不是”，指出其既非梨花又非杏花。继之以第三句“别是东风情味”一句，暗示桃花之最足以代表春光春色之一种特质。直到结尾的“曾记，曾记，人在武陵微醉”之句，才用陶渊明《桃花源记》所叙写的“武陵人”之出典，点出所咏之物之为桃花。贴切工巧，既切合所咏之物，又不明写出桃花字样，自是完全合乎男性文士之语言规范的一首咏物之佳作。

至于第二首《鹊桥仙》词，则为在七夕节日的应景限韵之作。而所限之以谢元卿姓氏为韵的“谢”字，则属于词韵中上声“马”韵与去声“祃”韵相通之韵部。此一韵部中多为不习用之韵字，其欲以难题测试严蕊之用心，盖亦正如唐与正之命其赋红白桃花之有相难之意。而严蕊对这些难题不仅了无难色，而且都是当筵立成。先说此词选调之用《鹊桥仙》，便已暗中点明七夕之节日，而且所选用的限韵之字，都极为自然妥帖，全无勉强之感。开端首从夏秋间之各色花木写起，点出节令。首句“碧梧”即梧桐，夏秋间开微带黄色之白花；次句“桂花”较桐花开花稍晚，为秋色之代表；三句“水花”指池中之荷花，为夏季之花。对这三种花，严蕊用了三种不同的述语，曰“初出”是已开始绽放之意；曰“才吐”是方才含苞乍放之意；曰“微谢”则是已开始零落之意。用三种不同的花和三种不同的述语，极切合地反映了七夕之节物景色。至于第四句，则由七夕之景物转入了七夕之人事。据《荆楚岁时记》之记述，云：“七月七日为牵牛织女聚会之夜。……是夕，人家妇女结彩楼，穿七孔针，……以乞巧。”[32]《东京梦华录》中之“七夕”一则亦载云：“贵家多结彩楼于庭，谓之乞巧楼。”又有“妇女望月穿针”之记载[33]，所谓“穿针人在合欢楼”者也。其下第五、六两句，则由人事又转回自然界之节序，曰“正月露、玉盘高泻”，盖《礼记·月令》曾有“孟秋之月……凉风至，白露降”之记载[34]。七夕正当孟秋，新月之光影下，白露初凝。而“玉盘”则是用汉武承露盘之典故。虽然承露金人本当是“金盘”，不过此处乃写七夕之民间风俗，并非帝王之家，故改“金盘”为“玉盘”，曰“正月露、玉盘高泻”，是写凝露泻入玉盘中，以应《月令》孟秋之节序也。以下之后半阕词，则写传说中七夕的故事。据《月令广义·七月令》引殷芸《小说》云：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼服役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织，天帝怒，责令归河东，许一年一度相会。”[35]因而民间遂有喜鹊搭桥使其相会之说。而《梦梁录》则更载有“于广庭中设香案及酒果，遂令女郎望月瞻斗列拜，以乞巧于女、牛”之说。又云：“或取小蜘蛛，以金银小盒儿盛之，次早观其网丝圆正，名曰'得巧’云云。”[36]故曰“蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话”，是写蜘蛛正忙于结端正之网以示巧于人，喜鹊则搭桥方罢，感到懒倦，牛郎织女正忙于相会，故倦于耕织。凡此种种盖皆为古今传说之一段佳话也。以上诸句固已从自然及人事之各方面，对七夕节物做了详细而生动的叙写。而更使全词为之振起的，则是结尾二句忽然腾起所写的一段人间天上的遐想。世间隔年，天上不过仅隔夜而已，戛然而止，而情思绵邈不尽。对一篇在酒筵前即席赋成的命题限韵之作，能写得如此周至贴切生动灵活而有远韵，此在男性文士为之，亦当属难得之佳作。作为一个歌伎，才华敏慧如斯，却不过只能在歌筵酒席中供士人之欣赏笑乐，本来已是一种不幸。而严蕊之不幸，则更有甚于此者。原来据《齐东野语》之记叙，更曾载云，“其后，朱晦庵以使节行部至台，欲摭与正（即守台之唐与正）之罪，遂指其尝与（严）蕊为滥”[31]375，将严蕊“系狱”，“蕊虽备受篓楚，而一语不及唐。然犹不免受杖，移籍绍兴，且复就越置狱鞫之。久不得其情。狱吏因好言诱之曰：'汝何不早认，亦不过杖罪，况已经断罪不重科。何为受此辛苦耶？’蕊答云：'身为贱伎，纵是与太守有滥，科亦不至死罪。然是非真伪，岂可妄言以污士大夫？虽死不可诬也。’其辞既坚，于是再痛杖之，仍系于籍。两月之间，一再受杖，委顿几死。然蕊声价益腾”。[31]375。足可见严蕊虽为一歌伎，而其才慧节操，则固有男子所不及者也。而且以上《齐东野语》之记述盖应皆属实情。因《朱子文集》第十八与十九两卷所收《奏状》中，前后就曾收录弹劾唐仲友的奏状有六篇之多[37]而“与严蕊为滥”，则正为其中之一大罪状。唐氏为政固有可议之处，而朱熹之所以对之穷追不舍者，盖因唐氏与当时宰相王淮相善，而王淮不喜朱熹，大力攻击道学，其后遂有庆元伪学之禁。此固原属士大夫之政争，而严蕊竟然以一歌伎牵涉其中，备受苦楚，是则弱势之妇女之往往成为被侮辱与损害之对象，其情况可见一斑。不过我之叙写此一段故实，还不仅只是要说明严蕊虽具过人之才慧品节，却只因在性别文化中身居弱势而备受屈辱迫害之一种现象而已，我所要说明者乃是透过《全宋词》中所著录的署名为严蕊的这三首作品，原来还可以探讨出一些女性作品之可以有双性风格的一种可能性。不过要想探讨此双性风格，我们首先要辨明的就应是这三首词之皆为严蕊之作。这是因为其《卜算子》一词据《朱子全集》中弹劾唐仲友之第四状，以为此词乃唐氏友人高宣教之作。因此我们首先就要对此略作说明。此词亦见于前引之《齐东野语》，谓严蕊被囚禁杖责而声价愈腾之后，“未几，朱公改除。而岳霖商卿为宪。因贺朔之际，怜其病瘁，命之作词自陈。蕊略不构思，即口占《卜算子》云云（词已见前）。即日判令从良”[31]375。是则此词乃作于朱熹改除之后，在严蕊被释从良之际。不过朱熹劾唐仲友之第四状中则载云，唐仲友守台时，拟使严蕊脱籍，严蕊曾作有“去又如何去，住又如何住？但得山花插满头，休问奴归处”一词，而朱氏则指云此词非严蕊自作，乃唐仲友之戚高宣教所作[37]3。所以《全宋词》乃两者兼收，前者题名严蕊，后者题名高宣教[38]。按高宣教其人不详，更无能词之名。朱熹之指为高作，并无依据。故私意以为此二词盖应皆为严蕊所作，其内容皆写愿得有机会脱籍从良的一段内心情事。盖以既已身为娼伎，则去住皆非自己所能做主，故曰“如何去”又“如何住”。“山花插满头”则写倘得有从良之机会为人妾妇自是一件喜事。“休问奴归处”者，正与上一句之“但得”相呼应，谓只要能得此“山花插满头”之从良脱籍之机会，则不论归向何人何处都不计较，故曰“休问奴归处”也。可能正因为严蕊前一次曾得有唐仲友欲为之安排脱籍之机会，已曾写有一首四句之作。不过该次既并未如愿，而今又久经囚禁杖责，现在既幸得有官长如岳霖者怜其病瘁，令其赋诗自陈，故能“略不构思”，即“口占《卜算子》”词。前片四句，固正为朱熹所指为高宣教所作之四句词的引申之语，追述其沦为娼伎固原非一卑弱女子所自愿之选择，故曰“不是爱风尘，似被前身误”也。既已沦落，则一切得失祸福便都已不是个人之所能主宰，故曰“总是东君主”也。这一首词完全是严蕊自写其心事，所以自然就又回复到了如前文所举引之其他歌伎的女性语言与女性书写的特质与风格了。只不过严蕊之文化程度较敦煌曲子之歌伎为高，故能对为娼与从良之情事，全不做落实的浅俗之说明，而皆以花为喻说，既以“花落花开”喻说为娼伎之不能自主，又以“山花满头”喻说脱籍之得以从良，可以说是文化水平较高的歌伎之词的一篇代表作品。而如果更以此词与前所举的严蕊在筵前受命而作的限题限韵的、全以男性笔法写出的吟咏特定之名物节日之作相对比来看，我们就会发现若就性别与文化立论，则在此种对比中，却原来具含有许多可资吾人反思之处。其一，作品内容之情思意境，盖主要皆应由作者之生活背景而来。不同性别有不同的生活背景，这正是造成男性诗词与女性诗词之内容与风格之差异的主要原因。如果脱离了作者主观抒情的写作方式，而写为客观的咏物之词，则作者之性别差异自然就失去了对作品之内容与风格之影响的重要性。而咏物之作本来原是男性文士们在其诗酒文会之时，作为逞才取乐的一种雅戏，所以咏物之作的主要风格原来本是由男性诗人所形成的[39]，因此当女性诗人偶然也写为咏物之作时，自然也就不免受到男性诗人在咏物之作中所形成的风格的影响。而所咏之物既原无男女性别可言，所以当女性也写为客观的咏物之词时乃能完全脱除了其在现实生活中所受到的性别之拘限，而纯以个人之才能心智为之。而才能心智则是并不因心理之性别而有高下之分的，所以严蕊在歌酒筵席被出题限韵而写出的咏物之词，才能够完全摆脱了性别与身份的限制，而写出了足可以与男性作品相颉颃的作品，此其一。其二，则严蕊之此类作品，可以说是已经为后世明清女词人之逐渐发展表现出来的双性之写作才能，做出了一种预示。不过女性词人所发展出来的双性特质，与《花间集》中男性词人所表现的双性特质，却并不完全相同。我早年在《论词学中之困惑》一文中，所提出的男性词人之双重性别的美感特质，是男性词人中纯用女性口吻来写女性情思的作品；而在女性词人中纯用男性口吻写男性情思者，则极为少见。一般说来，即使女性在作品中表现了属于男性之情思与风格，其口吻也仍是属于女性自我叙写之口吻的，即如晚清参与革命的烈士秋瑾之作，就是一个很好的例证。那主要是因为无论其为写诗或写词，如本文在《叙论》中所言，女子都一贯是以写志言情为主，而不似男性作者之曾经有过一个为歌女写作歌词的特殊语境。至于女子之完全用男子之口吻来叙写男性之情思的作品，也并非完全没有，那是要等到后来明清两代之另一新的文学体式戏曲流行以后，才逐渐涌现出来的。那正是因为戏曲之角色已经脱离了女性之诗词自我抒情的传统才得以出现的，而这种情况则也恰如当初词体才一出现时，男性作者之得以摆脱自我言志抒情的约束而代歌女写作歌词一样，同是由于文体之改变使得作者之语境有了改变的缘故。关于此种情况，我将于以后论及明清之女性词人的词曲之作时，再加详述。现在我只是想藉由严蕊之两种性质不同的词作，而指出女性词人之可以有双性之美感的一种预示而已。

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