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文 / 吕相勃、郅敏
吕相勃（中国艺术研究院博士研究生、本刊特约记者）：柳青老师您好，我第一次见到您的作品是《G4472》，时间比较久了，当时的印象就是其突出的具象写实风格。这件作品描绘了一节地铁车厢的场景，其中人物都有明确的身份特征，有拉着行李的民工、有儿童、有僧人，还有形形色色的都市人物和堆砌的各类行李物品。其中，最令我难忘的是您对细节的塑造，通过生动的人物表情和行李的搭配，使人物的社会身份生动地凸显了出来。虽然这些雕塑人物来源于平凡的生活现实，但通过您对泥塑材料的把控和空间位置的经营，使整个作品散发出极强的剧场性。请谈谈您的构思。 柳青（中央美术学院雕塑系第二工作室教员、副教授）：在中央美术学院附中学习绘画的时候，我就对形象特别感兴趣，因为当时教学的要求就是观察朴素的生活，所以在附中的时候我喜欢画人，也经常观察人的表情、身份、行为、状态。那会儿经常和几个同学结伴去火车站画速写，经常画一宿。车站里什么样的人都有，都是匆匆过客。夜里经常会有无处可去的流浪汉在长椅上睡觉，我有时会和他们聊天，倾听他们的过往和生活的不易，并捕捉他们被生活雕刻的样子。那个时候的经历对我产生了很深的影响，埋下了一颗种子，使我对雕塑朴素的人和他们的生活抱有持续的创作热情。  柳青在为雕塑上色 吕相勃：您的写实语言是如何积累的？ 柳青：美院雕塑系的课程内容大部分是写实泥塑人物，我针对人物造型、动态以及形象做了大量的课堂训练，并且我所在的工作室是雕塑系第六工作室，研究方向是公共艺术，其间有两点对我的创作表现形式的形成有很深的影响：一是艺术作品对公共空间的介入，实现观众的共情；二是通过作品来反映对于时代和社会的感悟，并与之对话。所以，我的本科毕业创作经过和老师的交流后，确定了以车站候车室为主题，表现形形色色的人物在同一时空的瞬间。 1997年，我14岁考进中央美术学院附中，也算是比较早一批的北漂了。那些年，寒暑假都是坐火车往返在学校和家乡之间，火车承载着我对家和理想的双向奔赴，坐火车是除了学习和生活之外最重要的事情。当时的轨道交通远没有现在这样方便快捷，从买票、候车到乘车，用“举步维艰”来形容也不为过。相信很多同龄人都有这样的经历。车上乌压压的都是人，拥挤、难闻的气味、肢体冲突，让我特别有感触：陌生的人们在旅途中短暂聚集，随后又各奔东西，并且每个个体都有属于自己的故事和人生，我想去表达这种感受。关于泥塑，首先，我认为创作者应当用最拿手的语言来“说话”，恰好当时我觉得用泥塑表现人物是痛快的，可以说是一种本能，再加上常年对绘画的钟情，所以就选择了群雕彩绘的手法。在创作过程中，我想用这些用泥土塑造的形象来承载一些自己的社会感悟和情感，这也许是最开始运用泥塑的原因吧。 吕相勃：可以简单谈一下您对泥塑这个材料的体会吗？ 柳青：一开始，我在很多时候都是用速塑的方式做作品，喜欢追逐“泥巴味”，而且持续了几年。当时，做雕塑我总是很急促，材料的趣味胜于本体的语言，往往为了所谓的味道轻率地就结束了作品。后来我慢了下来，有意地做得完整、充分，但这样又太具体、太自然化了。一直以来我都在不断调整，在工作室面对大大小小的“泥山”，安静地劳作，像极了一种修行。我努力做到让作品在视觉上显得非常细致，并且能看到手工的温度和情绪的痕迹。总的来说，就是希望通过泥土，来表现潜在的真实。  柳青 老者 纸本速写 1998 郅敏（中国艺术研究院雕塑院常务副院长、本刊特约记者）：在具体创作中，您的工作方法是怎么样的？比如您是先绘制素描草图吗？人物的布局是您一开始就确定好了的吗？ 柳青：我的工作方式很传统。我觉得作品中要有两种能量，一是工作的强度，二是思想的深度，如果这两个能量足够大，作品的感染力也会越发强大。我的作品通过众多人物形象和物件的穿插来体现思考，比如这个人物放在哪？和另外的人物是什么关系，什么样的物件摆在哪？这些我都要反复琢磨的。这个思考的过程就有点像编剧或导演，导一部无声静止的电影。所以我工作的方式一般是先构思，就像写剧本一样，然后会画一些草图，做一些泥塑小稿，然后反复推敲，一步一步深化，最后再做定稿。也有时候，一直萦绕在脑子里的一些模糊的想法，会因为一个无关紧要的场景、一个陌生的人物、甚至交谈的一句话，而突然清晰，进而形成创作构思的雏形。 郅敏：到现在一直沿用这样的方法吗？ 柳青：差不多到2017年之前，我做的创作都是按部就班的，从草图到小稿再到放大。2018年开始，创作《无人售票2/4》那一组，就没有做小稿了，画了几张草图，就直接做定稿了。我考虑，先做小稿再做大稿有两个问题，首先，重复的制作会丧失一些感受，容易陷入具体的塑造中；然后，因为具象雕塑是凝固的，一大组人物通常需要几个月甚至一年来完成，但这期间创作者的思考，对作品的认识是不断变化的，如果按部就班根据小稿放大，就会产生一种惰性，这种惰性会使得创作者失去一些敏锐的思考和新鲜的活力。比如，这个月思考的问题通过塑造一个形象或道具来显现，下个月思考另外的事儿就会生发出新的感受或形象，把这些物化的想法不那么有序地安插在组雕当中，希望作品会有一种自然生长的状态。这样的创作方式能让创作者时刻保持一种主动性和新鲜感，也在作品里留下了时间与生活的痕迹。 最近我创作的步骤又有调整，开始做很多小稿，是尝试性的，一有想法，马上随手实践，也实践新的铸造材料。因为小稿可以快速成型，一天可以做好多个，这样一批小东西特别鲜活，可以迅速的组合创作的构想，然后再有选择地继续深化。  柳青 无人售票系列泥塑小稿（局部） 2021 郅敏：您用什么样的方法来绘制逼真的色彩呢？ 柳青：至于颜色，因为学习了很长时间的画画，对于绘画的语言情有独钟，所以也希望将这方面的能力转换到雕塑创作当中来。雕塑有自身独特的语言，绘画也有其形式的特点，如何有趣地结合两者也是我一直感兴趣的尝试。 一开始用色彩也是不自知的，是一种本能，在本科毕业创作期间，完成了一组雕塑，翻制出来是玻璃钢本色的，后期按计划画上颜色，突然觉得整件作品更完整更丰富了，人物也更显活力。是我期望的样子。 后来，我更关注这两个艺术语言的碰撞。我在雕塑上“画画”有三个感受，一是颜色作为符号的使用，每种颜色给观者的心理暗示各不相同，有助于作品情境的表达，比如人物服饰的基调和道具的色彩，甚至人物的肤色，我在现实色彩上做了主观的调整，强调了颜色带来的隐喻。另外就是，色彩的绚烂会一定程度上影响雕塑本体的形体语言，所以我画雕塑时，是一层一层染上去的，染色的过程当中，通过同一颜色的不同色差把形体画得更为饱满，画在雕塑低点和高点的位置上的颜色是不同的，有时也运用笔触的变化。还有就是要让颜色凸显雕塑的肌理，这些并不想强调自然中的真实，而是希望凸显手工的温度和痕迹，是视觉上的真实。所以，每一块颜色上我会染很多遍，期望在雕塑语言和绘画语言之间寻找一个交汇点。 最近的尝试，在雕塑上色方面，与以往有些变化，因为群雕人物比较多，颜色过多会削弱雕塑的整体视觉感，所以目前的创作有的局部上颜色，纯色，有些部分不上色，保持材料的本色，在单纯中寻找有意味的跳跃。目前还在试验阶段。  柳青 无人售票系列（局部） 综合材料 156×120×360厘米 2016 吕相勃：在您的作品中，细节的信息量是十分巨大的。比如，2016年您创作的《无人售票》中，在拥挤的车厢中一个小学生不慎将书本从书包中掉了出来，书本上的内容非常具有辨识度。那么，您是如何选择这些生活细节的？您想通过细节来传达什么？ 柳青：简单来讲，我希望在创作中把生活中的感受用视觉化的语言呈现出来，作品里出现的雕塑形象，它都是有出处的，来自日常的观察，经历的回忆，思索的积累，等等。我觉得作品就像一个桥梁，作者仅仅搭建了这座桥，观众看作品，从桥的这边行到对岸，彼岸的风景如何，每个人都有各自的解读。所以，我希望作品背后有巨大的可共鸣和思考的空间，选择这样的具象彩塑形式也是希望观者可以没有阅读障碍地进入作品，去寻找去思考。 其实做创作是一个非常个人的事情，重要的还是挖掘自我的感受，虽然作品表现的是外在世界的各种形象，但创作的过程还是在寻找自己，这个过程虽然缓慢，但很有意义。  柳青 无人售票系列（局部） 综合材料 156×120×360厘米 2016 吕相勃：您的作品基本都有一个限定的剧场，特别是在“无人售票”系列作品中，您加入了浮雕挤压的手法，那您在导演这个剧场时，您最关心的什么？您最想表达的是什么？ 柳青：“无人售票”系列还没有做完，在最初的设计里有四个部分。第一块是从地平线下冒出来的一组雕塑，第二和第三部分是目前经常展出的那两组，挤在无形空间里的，最后在半空中还有一组悬挂的。整个系列是相互组合的，营造一种场域，也可以根据具体空间的特质来组合成不同的情境，这样作品会有更多的可能性。那些挤压的关系并没有刻意地用浮雕语言来做，我只是塑造了把所有的人物都塞到了一个无形的方块里面的样子，在部分区域做了形体的压缩处理，来表达人们的一些境遇和状态吧。 剧场里演出肯定少不了演员，雕塑的整体情绪也是靠一个个活生生的形象作为细节构筑起来的。在我看来，一个形象就像一个窗口，透过形象观者能看到他以及他们的人生境遇。比如，在这件作品里我做了一个铆足劲儿往车里挤的人物，有只无形的手在拽他，裤子都拽下来了，这个形象是一个隐喻。它就像“围城”一样，在这个盒子里面的人可能不自知，里面的人出不来，而外面的人想进去，又无法挤进去，这也许指向了当代人的一种困境或一种生存感受吧。整组作品的外形酷似方盒子，和现在的快递包裹类似，人挤在里面，运到这，又被寄到那，始终在人生旅途当中。 最近，正在做新的一组《无人售票3/4》，群雕里所有人从地面冒出来，手都使劲往上伸着，想努力去抓什么东西，但又不知道能抓住什么，有象征的意味。这组作品试图从精神层面来切入，因为当下人们都在拼命往前奔，往上挣扎，但到达哪儿是终点呢？沿路的风景如何呢？所以，这件作品就选择了这个姿势和形态，来尝试和当下社会语境产生一种对话吧。  柳青 无人售票系列 综合材料 156×120×360厘米 2016 郅敏：硕士毕业后入职了北京人民艺术剧院工作，在那里您主要从事什么样的工作？在剧院的工作对您的剧场性雕塑有什么重要的启发？ 柳青：在“人艺”上班，有很长一段时间在做绘景、制景的工作，和雕塑有关的道具也做过不少，过程里经常会选用一些实惠的材料和粗犷的绘画方式来表现强烈的效果。因为舞台布景是从很远的距离看过来，如果只是细致的雕琢，表现力就会弱。我们经常做墙、做树，很多时候就会用粗糙的麻布，和上胶、石膏等来抹到苯板形上，形成强烈的凸起，再喷上树脂、辅以颜色。这些景片儿有时看上去像基弗的作品，我认为舞台布景的手法和他作品的材料运用还挺接近的，他也曾有过舞台创作的经历。而且，这种方式制作的布景视觉效果强烈，创作者创作时也很痛快，经常在现场撸起袖子放开了抡，又会让我联想到德国表现主义绘画。剧场里演出过程中，加上灯光的精巧设计，观众会觉得演员背后的这些景效果很真实，这里不是自然的真实，而是感受的真实，艺术的真实。 后来，我作品中也用过现成品，包括翻制现成品，还有用各种型号的麻绳、粗布等，它们和泥塑结合时，不仅仅是泥巴味儿或现实的物件儿，有一种塑造的状态在里面。 郅敏：剧场工作很锻炼人，是多元素的组合，这需要多方面的合作吧？ 柳青：在“人艺”工作期间，我担任过几个大型原创话剧的舞美设计，是从宏观的角度去设计、把握、呈现整个话剧的视觉形式。具体工作很有意思，构思之初，要深入地研读剧本，提炼可能的视觉语言与符号，然后和导演、主演探讨演出形式和表演的需求，和灯光、服装、道具、音效等部门的主创老师磨合整个演出效果，再通过制图、放大制作等一系列复杂且专业的流程让整件舞美装置落地。一台话剧美术做下来，整个工作团队人员很多，少说也有五十多人。 空的剧场舞台就像一个黑盒子，在剧本的框架下，舞美是用艺术化的语言在这个黑空间里营造出空间、时间。还有一个特别的限定，就是这个空间对于导演和演员来说是要好“用”的。所以有一些布景会设计成装置，它们可以移动，内部设有机关，有电动也有手动。这样的布景根据剧情和节奏相互变换走位，并与幕布相互配合，能切换故事的不同时空。而且，还能烘托气氛渲染情绪，也能制造视觉奇观。在我看来，它就像一个巨大的当代装置艺术一样。所以我经常在思考这种方式怎样加以运用，放到我的雕塑创作里，一个是它的组合方式，运动感，一个是它的沉浸式，参与感。这些都对我个人的创作是有影响的。  柳青在北京人民艺术剧院制作的戏剧舞台布景 吕相勃：您从2018年就参与了中国共产党纪念雕塑《信仰》的工作，此创作历时三年，有十几个版本的泥稿构图和七十多位英雄人物，在人物构图和形式确定上经过了无数次修改。您可以简单谈一下前期构图布局的创作经历吗？ 柳青：关于《信仰》这件重要的国家大型主题创作工程，是范迪安院长总指导，吕品昌老师领衔，张伟老师主持，中央美术学院举全院之力，雕塑系集中全系力量，共同努力奋战了三年之久，最终圆满完成。我很荣幸能参与其中。确实，在前期小稿阶段，经常需要改动，调整方案，我想主要是两个方面：一是从创作的角度，从艺术语言的探索方面，主创老师们都希望精益求精，对构图、人物、动态经常有新的想法，对于纪念碑雕塑语言也想要有进一步的拓展。另一方面就是，如此宏大与严肃的主题，必定要严格根据历史的实际情况和政治定位来安排具体布局，这些内容有专门的党史专家和历史学者来提供支持，有些形象必须在前面；有些元素应该放在后面；有些人物需要站起来（蹲着可能更符合雕塑的整体构图）。所以，每次审稿改动都很大。 我们花了将近两年时间来设计和完善雕塑方案，这个过程中，小稿草图不计其数，光是十比一的雕塑泥稿就创作了十几版。小稿创作的攻坚也充满了挑战，雕塑尺度定了以后，上级经常是一个星期左右的时间就要求汇报，十比一的小稿，六七十位雕塑人物，我们不断地推敲，反复验证，三四天就得创作出来去参加审查汇看，等待意见，再调整再创作。每一轮汇报后期我们还配有团队进行扫描、打印、翻制、布置汇报现场等工作，那阵子整个雕塑系都满负荷地运转起来。  中央美术学院雕塑系（柳青为主要创作人员） 信仰 汉白玉 1500×️450×800厘米 2021 吕相勃：集体创作是如何协调统一的呢？您自己有哪些体会和收获？ 柳青：从另一个角度，《信仰》群塑不属于个人创作，而是庄重的集体创作，在过程里，统一艺术风格，形成鲜明的视觉化符号，是必修课。把它放到历史脉络中来看待，这些修改就是在不断地打磨，使这件作品更符合它应该有的精神气质。 群雕最终定稿71个人物。其中，每个人物都是象征性的形象符号，代表着背后庞大的群体，比如女法官的形象，她就代表了新时代的法制工作者；比如当代的小学生，他们象征着新一代的希望；还有戴红袖章的社区大妈，她则是基层党务工作者的一份子。 《信仰》作品在前期设计布局和构图方面的工作是极为重要的。需要考虑人物的前后关系，众多的人物分几个部分，每段人物的比重多大、各是多少人，这些属于雕塑创作背后巨大的整理分析工作，而这些是需要整个团队，尤其是在党史专家的把关下，统筹完成。这像导演一样，需要调配演员布局，故事时长等。 从我个人的角度，我的作品都是一些体量较大的人物群雕，我在参与《信仰》创作的过程里，有些部分按照个人创作所理解的完整感来进行设计，包括提炼人物形象，造型处理等。后来得到了老师们的认可，所以当时我觉得个人的一些经验是可以运用到这件作品上的。后来在等比例泥稿放大过程中，每尊人物三四米高，一个头部就接近五十厘米，我平时很少有机会能做这么大尺度的具象人物，而且还这么多，雕塑的控制力在不断的锻炼，对于形体的认知也有了新的感受，这些经验对于我是非常重要也是非常宝贵的。 吕相勃：非常感谢您给我们分享了宝贵的雕塑创作经验。具象写实雕塑创作是需要技艺和思想的融合，才可能创作出感人的作品。您强调剧场感，作品也体现了我们这些年物质生活和精神气质的变化，引起了我们非常强烈的共鸣。希望您继续创作出更多精品力作。（本文由录音整理，经柳青审阅） （本文原载《美术观察》2023年第3期） |
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