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刊于《文艺争鸣》2020年第1期。 本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。 布鲁姆虽然被称为德里达影响下的“解构批评”学派的耶鲁四人帮——保罗·德·曼、希利斯·米勒、杰弗里·哈特曼以及布鲁姆本人——中的一员，但却不是一个典型意义上的解构主义者，“在解构主义者看来是传统主义的，而在传统主义者看来又是解构主义的”。(8)(27)[美]哈罗德·布鲁姆:《批评、正典结构与预言》,吴琼译,中国社会科学出版社,2000年版,第263页,第117页,第312页。'>这不仅因为他经常对德曼式的解构主义持批评态度，还因为他早年以研究英国浪漫主义诗歌起家，自称是文学唯美主义者，对文学的审美价值念念不忘，也是一个纸质文学的守护人，一个大学文学教育和文本细读坚韧不拔的践行者。布鲁姆生活在电子文化和图像文化迅猛崛起，纸质文化急剧衰落的时代。美国20世纪60年代就普及了电视，80年代普及了电脑，布鲁姆的学术生涯贯穿了由电子文化冲击导致的纸质文学阅读日益下降而来的忧思，“深入地阅读经典越来越难。原因也许是传媒或其他混乱时代里扰人的东西，不过即使精英们也逐渐失去了苦读的耐心”。鉴于在影视与图像时代安静读书的人已经寥寥无几，布鲁姆甚至“对文学教育能否渡过眼下的困境缺乏信心”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>。布鲁姆因此狂热地倡导文学文化，倡导细读文学经典，并以其对西方文学传统的勾连与清理建立了一套他自己的文学理论。西方学者公认，布鲁姆“把诗性的意志作为判断自我创造的所有其他努力的标准。在把文学传统概念化为这一基本诗性驱动力展示的时候，布鲁姆也创造了一种批评再现模式，这一模式将永远把布鲁姆放在任何试图要牵制他的阐释力量之前，而不受其牵制”迈克尔·格洛登、马丁·克雷斯沃思、伊莫瑞·济曼主编:《霍普金斯文学理论和批评指南》,王逢振等译,外语教学与研究出版社,2011年版,第204页。'>。综观布鲁姆的学术生涯，影响的焦虑、误读和经典是其从事文学批评相互关联的三个关键词，也是他建构批评理论大厦的基石。本文拟对其诗学建构及其意义进行简要分析。
一、影响的焦虑：他人影响与自我影响作家的创作不是在真空中发生的，而是处于与同代及前辈作家作品关系的链条中。布鲁姆正是抓住了“影响”这一概念，来表示作家创作和前辈作家的关系。众所周知，瓦莱里是比布鲁姆更早意识到“影响”对文学创作重要性的诗人与批评家。他认为影响包含了他人影响与自我影响，“在文学评论界，没有什么字眼比影响一词更容易和更经常地出现了……有时，一个人的作品从另一个人身上获取了一种非常独特的价值，从中孕育出了一些起作用的结果……我们说一位作者是富于独创性的，这时我们并不知道一些隐藏的变形将他人变成了他；我们想说的是他正在做的事相对于已经做成的依赖性是极其复杂和特别的。有些作品与别的作品相似；有的则相反；还有的与前面作品之间的关系如此复杂以至于我们迷失在其中而且以为它们直接来自天神”[法]瓦莱里:《文艺杂谈》,段映红译,百花文艺出版社,2002年版,第197-198页。'>。瓦莱里关于影响的论述影响了布鲁姆。 布鲁姆早年在研究浪漫主义诗歌时就关注到影响问题。1973年，布鲁姆在《影响的焦虑》一书中明确提出了“影响即焦虑”的说法，认为作家写作自身从根本上说就是一种和死者、和先前伟大作家的对话和反抗的关系，“哪里有前驱的诗，就让我的诗在哪里吧——这是每一位强者诗人的理性准则”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>。我们知道，“焦虑”（anxiety）原本是弗洛伊德精神分析中的一个重要概念，指受到内部或外部刺激产生的一种痛苦的心理体验。如果比照弗洛伊德对外在的焦虑和神经症的焦虑的划分的话，文学创作中的焦虑应该属于前者，即“对于危险——或预料中的外来伤害——的应有的反应”。(28)[奥]弗洛伊德:《精神分析引论新编》,高觉敷译,商务印书馆,1987年版,第63页,第84页。'>影响的焦虑是焦虑的一种，指的是前辈作家会给后辈作家以巨大的压力，后辈作家为了使自己的想象力不被淹没要采取各种防御措施，具体表现在后辈作家对前辈作家作品的借用、摒弃、竞争等方面。拉康在弗洛伊德之后进一步指出，语言学与精神分析有相同的起源。而按照布鲁姆改造过的弗洛伊德式的语言来表达，前辈诗人永远不会被吸收而成为超我的一部分，只能成为本我的一部分，诗人的文学创作成为一个和类似的更强大的父亲斗争的结果。新作家作为后来者会产生焦虑，“像惧怕洪水一样惧怕前驱的新人实际上把某一重要的部分当做了整体，而这个'整体’乃是构成其创造性焦虑的一切，是每一个诗人内心的幽灵式的阻塞剂”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>。布鲁姆把前人对作家的巨大影响称为“事实性”，“我的事实性理论赋予前驱形象与其是超我的角色，不如说是一种本我角色”(8)(27)[美]哈罗德·布鲁姆:《批评、正典结构与预言》,吴琼译,中国社会科学出版社,2000年版,第263页,第117页,第312页。'>。存在于本我的这种过程在自我身上引起焦虑。自我和存在于诗歌中的诗人都是在一种“曲解”中存在着，这是一种防御过程，所以“诗歌是一种被故意扭曲了的思想交流，被兜底翻转的思想交流。它是对它的前驱者们的'误译’”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>。这种曲解使诗人获得解放，形成“诗的意志”，进入诗歌和思想的语言自由。 与瓦莱里一样，布鲁姆也是把影响分为他人影响与自我影响两种。就接受他人影响来说，第一步是启迪与整合，例如乔叟描写人类个性的方法影响了莎士比亚，马洛的戏剧影响了莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》和《亨利六世》等；第二步则是重塑自我的深刻转变，例如乔叟《坎特伯雷故事集》改写了薄伽丘，特别是其讲故事的模式，弥尔顿《失乐园》中的撒旦糅合了伊阿古的虚无主义、麦克白的先期幻想和哈姆雷特对妄言的蔑视，贝克特的《墨菲》始于对乔伊斯《尤利西斯》的创造性误读，但是最终他摆脱了乔伊斯的影响写出了《如此情况》。由此可见，他人影响不是表现在诗人与其前辈用词上的相似性，而是模式、风格、主题乃至精神上的联系。自我影响则是自我超越。虽然他人影响在先，但是一旦作家重塑自我，他人影响与自我影响常常就是交织进行的。布鲁姆以莎士比亚和惠特曼为例，“莎士比亚和惠特曼都吸收了大量的强烈影响，才得以成为对后世影响最为深远的作家……但是莎士比亚和惠特曼的能量不只在于他们一长串的文学传人，也在于他们对自己的归属：两人把前人淘尽了，然后通过与自己之前作品的关系而继续发展”(10)(13)(21)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的剖析--文学作为生活方式》,金雯译,译林出版社,2016年版,第33页,第23-24页,第15页。'>。在这个过程中，记忆对创作至关重要，对诗性的思考尤其如此，“诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开……文学的思想依赖于文学记忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境”。(11)(24)[美]哈罗德·布鲁姆:《读诗的艺术》,见布鲁姆等:《读诗的艺术》,王敖译,南京大学出版社,2010年版,第9页,第12页、第45页。'>例如莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》就是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿。但是到了中晚期，比如在《暴风雨》那里，莎士比亚的思考战胜了影响，与马洛的相认便成为反讽性的自我相认，并展现出诗思的光辉。布鲁姆解释说，“我所称的'影响’乃是一种对诗的比喻表达；不是作为产品与来源的关系，或效果与原因的关系，而是作为后来的诗人同前驱者的更重大的关系，或者是读者与文本、诗歌与想象、想象与我们生活整体的关系”(12)(18)(22)[美]哈罗德·布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津人民出版社,2008年版,第70-71页,第17页,第69页。'>9。总之，影响虽然看起来说的是作品与作品的关系，实际上无论是他人影响，还是自我影响，都是一种个人对个人的关系。 影响与防御是一对矛盾，但防御也是解决问题的机制。先驱的作品是一种阻力，创作是对阻力的一种反应，是作家与前辈的斗争。布鲁姆把追求奇异性视为防御的基本措施，“对一个优秀的诗人来说，奇异性就是影响的焦虑。……莎士比亚就是能以奇异性让你吃惊的作家，只要你全身心投入阅读他的过程，就能在他的作品中看到这个显著的特征。我们可以感受到哈姆雷特或者伊阿古的意识，我们的意识因此得以奇异性地伸展”。在布鲁姆那里，奇异性的重要表现之一是作家能够不断地突破文学的边界，创作出具有反思的内省意识的形象或人物，“自由反思的内省意识仍是所有西方形象中最精粹的，没有它就没有西方经典，再冒昧点说，没有它也就没有我们”莎士比亚笔下的人物如哈姆雷特、埃德蒙、伊阿古等人，他们可以自我倾听、自我反思，进而改变自我并思索他者，因而获得了自主性，成了自由的自我艺术家。黑格尔有一段话道出了莎士比亚文学创作的奥秘而为布鲁姆所首肯，“莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想象力，通过形象，使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的观照，也就是使他们自己成了自由艺术家。通过这种魄力充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至极平庸粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味”(15)[德]黑格尔:《美学》第3卷下,朱光潜译,商务印书馆,1981年版,第324页。'>。其实，黑格尔自己对莎士比亚人物塑造的特点就做过解释，“凡是莎士比亚的人物所作所为，即他们所实现的特殊目的，都植根于他们的个性，从这种个性中得到推动的力量。但是就在同一个个性里，这些人物也同时有一种高度，把他们实际上在具体的目的、旨趣和行动方面所表现的人格淹没掉，显出他们是比实际更深广更伟大的人物。……在莎士比亚的作品里，我们却从来找不到辩护和谴责，只看到对一般命运的检阅，剧中人物都用命运必然性的观点来看事物，他们看自己也像看旁人一样，仿佛跳出自身以外来看自己，既不诉苦，也不追悔”(16)[德]黑格尔:《美学》第2卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年版,第354-355页。'>。布鲁姆反对用人格的分裂来解释莎士比亚，他喜欢以在“想象性文学”序列中的位置来表达莎士比亚（以及其他伟大作家）的成就，即莎氏如何在自己浩瀚的创作中不断追求艺术的极致，超越他人与自我。 二、阅读与误读：从创作到批评把影响与误读相关联，是布鲁姆文学批评引人注目之处，他的影响理论因而同时也是一种阅读理论。布鲁姆认为前辈诗人的影响和后辈诗人对前辈诗人的借鉴是以误读的形式进行的，“虽然这种误读往往是无意识的，而且几乎是不知不觉地进行着的”。诗人的想象也是对前辈诗人意象和语词的反常化，“想象就是误释，就是使得所有诗篇对偶其前驱者”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>。也就是说，误读首先是一种偏离和创造，不仅文学创作是作家在不断误读前人的过程中进行的，文学传统也是作家在不断误读前人的过程中形成的，所以他称诗的有意误读（misprision）是对诗人的生命循环的研究，把诗人之间的关系作为接近弗洛伊德的家庭罗曼史来审视。布鲁姆说，“诗必然是关于其他诗的。一首诗是对一首诗的反应，就像一位诗人是对一位诗人的反应”(12)(18)(22)[美]哈罗德·布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津人民出版社,2008年版,第70-71页,第17页,第69页。'>，“任何强有力的作品都会创造性地误读并因此而误释前人的作品。一位真正的经典作家或许不会把这种焦虑在作品中予以内化，但这无关大局：强有力的作品本身就是那种焦虑……对前人作品的解读需要一定的防范意识，因为对前人作品一味赞扬会抑制创新，而且不仅仅是出于心理学的原因。这个问题不涉及俄狄浦斯式抗争，而是由强有力的、原创性的文学想象的本质所决定的：形象化语言及其种种变化”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>。作家的创作常常是对前辈名家名作的戏仿、翻转与颠覆。例如，“狄更斯在《远大前程》中操纵《哈姆雷特》：戏仿它，然后把复仇反转过来，变成了皮普的全面宽恕”(20)(26)(36)(39)[美]哈罗德·布鲁姆:《如何读,为什么读》,黄灿然译,译林出版社,2015年版,第178页,第189页,第234页,第48页。'>。 布鲁姆进一步宣称，任何阅读都是误读，“正确的阅读”是不可能的，“所谓正确的解读只能是对原文的重复，相当于宣称文学作品无须解读。但事实并非如此”(10)(13)(21)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的剖析--文学作为生活方式》,金雯译,译林出版社,2016年版,第33页,第23-24页,第15页。'>。创造性误读（他称之为修正）不仅是文学创作的基本方式，也是文学阅读和意义产生的基本方式。布鲁姆受到德里达解构主义的影响，认为阅读是一种延迟行为，文学语言能指和所指之间不存在固定的对应关系，只有能指之间无限的意义转换和延迟，因而寻找文本原意是不可能的。“每一位读者同每一首诗的关系都是由一种延迟的比喻所支配……诗人解释他的前辈，任何强劲有力度的后来解释者阅读每一位诗人，都必定通过他的阅读进行篡改歪曲。” 毫无疑问，文学批评自然也是一种阅读。耐人寻味的是，布鲁姆并不认为所有的阅读方法都具有同等的有效性。他视文学批评为一门艺术，为之设置了很高的门槛。首先，他认为批评应当超越意识形态偏见，“约翰逊对弥尔顿的政治观和精神性都大为不悦，只是《失乐园》的感染力和原创性让他折服”；其次，他主张批评应该是有意识的智性活动，“评价想象性文学的终极标准是智慧而不是形式”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>。即既对作品有足够的敏感度又充分展示自我。但是布鲁姆承认不同的批评家对作品的看法会有自己的观察点，例如约翰逊评论莎士比亚以其艺术天才表现他对众多生活形态和对各种自然天性的洞知，就属于侧重于文学与生活关系的经验性批评。就具体的文学阅读而言，文学有小说、诗歌、戏剧之分，布鲁姆认为不同的文体有不同的特点，每一种文体需要相应的阅读方法。布鲁姆把短篇小说区分为契诃夫—海明威模式和卡夫卡—博尔赫斯模式两种，前者试图揭示存在的真相，具有现实性，描写人物与景观。阅读这类小说常常追求真实与认知的愉快；后者构筑文学本身的迷宫，勾勒普遍性。阅读这类小说会翻转真实。就篇幅来说，长篇小说又不同于短篇小说，它有复杂的故事和众多的人物，阅读长篇小说需要考虑作者的声音或叙述者的声音，它的美学价值和精神价值。诗歌是想象力的最高境界，是预言的形式。阅读诗歌识别其中的比喻和用典很重要，“在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要。所以，索解典故过程中的确切性是至关重要的”，此外还有诗歌的语言游戏、韵律和声等等。阅读诗歌是拓展我们的方式，“所有伟大的诗歌都要求我们被它们占有。在记忆中拥有它们是开始，扩展我们的意识是目的”(11)(24)[美]哈罗德·布鲁姆:《读诗的艺术》,见布鲁姆等:《读诗的艺术》,王敖译,南京大学出版社,2010年版,第9页,第12页、第45页。'>。而戏剧往往模仿情节，阅读戏剧就需要留意其戏剧性，品味对话与独白。他称赞莎士比亚的《哈姆雷特》是一部关于戏剧性的戏剧。布鲁姆眼中的批评总是有一个文学史的视野及其洞察力，用他的话说，就是探讨冲突中的文学关系，所以他说，“批评是摸清从一首诗通达另一首诗的隐蔽道路的艺术”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>。即批评是用诗性思维进行诗性的思考。批评是具有文学性的，融合了分析与评价，最好的批评是对生活的参悟。 正是在这个意义上，布鲁姆认为文学阅读是一种生活方式，具有重要的社会功能，“培养个性意识无疑是深入阅读的一个主要目的和一个重大裨益。兴味和洞见是孤独读者的意识的属性，而这些属性最能够通过阅读来加强”(20)(26)(36)(39)[美]哈罗德·布鲁姆:《如何读,为什么读》,黄灿然译,译林出版社,2015年版,第178页,第189页,第234页,第48页。'>。与之相比，社会信息的获取以及政治教化等等都属于阅读的边际收益。事实上，布鲁姆一生都在思考“为什么读”的问题。他眼中最高的阅读是获得属于自己的真知：阅读会扩张我们的心智和精神。我们不仅在寻找美德、智慧、神性，我们可能也有痛苦、愧疚以及嫉妒、愤怒等阴暗的内心。阅读莎士比亚和塞万提斯会把我们带入崇高，狄更斯把我们带入本源——对爱的需要，对拾回自我的需要，普鲁斯特则具有巨大的治疗嫉妒与绝望的力量……这样看来，无论是误读，还是阅读，都是为了丰富人生，在作家那里是培植与发挥想象力、创造力，在读者那里是拓展人生、重塑人性。布鲁姆还比较过初次阅读与重读，初读会产生新奇的乐趣，只有重读才会进入以前看不到的视角，会有更多的经验与启迪。但是他又认为最好的阅读是孤独的阅读，只有深入的、不间断的阅读才能确立并增强自主的自我，因此阅读的愉悦是自私的，而不是社会的。 三、经典的形成布鲁姆是文学经典热忱的推崇者。他认为作家追求经典的创造，是其反抗死亡的一种方式。在布鲁姆那里，创造力不只是求新，还是一种超越时间性的强力，“诗人意志是对时间的对抗”(8)(27)[美]哈罗德·布鲁姆:《批评、正典结构与预言》,吴琼译,中国社会科学出版社,2000年版,第263页,第117页,第312页。'>。这里明显有尼采强力意志的影响。诗的预见力倾向于永生，每一首诗都是可能的死亡的回避性举措。我们知道，弗洛伊德晚年曾经提出了死本能概念，认为生、死本能的运动共同构成了生命现象。他对死本能的解释是，“假定远在往古，生命以一种不可思议的方式起源于无生物，那么据我们的假设，那时便已有一种本能要以毁灭生命而重复返于无机状态为目的。又假设我们所称的自我破坏的冲突源于这种本能，那么这个冲动便可被视为任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。我们相信本能可分两类：食色本能常欲将生命的物质集合而成较大的整体，而死亡本能则反对这个趋势，它要将生命的物质重返于无机的状态。这两种本能势力的合作和反抗产生了生命的现象，到死为止。(28)[奥]弗洛伊德:《精神分析引论新编》,高觉敷译,商务印书馆,1987年版,第63页,第84页。'>死本能要将生命的物质重返于无机状态。攻击、虐待、色情狂等就与死本能有关，“人类这一动物被认为在其本能的天性中具有很强大的进攻性”，“显而易见，要人们放弃对进攻倾向的满足是不容易的。没有这一满足，他们就会感到不适”(29)[奥]弗洛伊德:《文明与缺憾》,傅雅芳等译,安徽文艺出版社,1996年版,第58页,第61页。'>。也就是说，死本能主要是一种破坏性的力量。海德格尔把死亡看作是世界上最私有的东西，是“此在最本己的可能性”，应该学会“向死的自由”，即把死亡担当起来，面对自己的死亡，选择自己，筹划自己。只有生存论的死亡概念，才可能把此在死亡中“向终结存在”从而也就是这一存在者的整体存在纳入对可能的整体存在的讨论。(30)[德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映译,生活·读书·新知三联书店,1999年版,第297页。'>布鲁姆虽然对海德格尔颇有微词，看来还是受到海德格尔死亡观的某些启发，又改造了弗洛伊德的死本能概念，凸显其建设性，把文学创作当作作家超越生命的有限性走向永恒的一种方式，“对死亡的恐惧，这种恐惧在文学艺术中会转化成对经典性的企求”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>，“每一位诗人的发轫点（无论他多么'无意识’）乃是一种较之普通人更为强烈的对'死亡的必然性’的反抗意识”(7)(9)(17)(25)(32)(33)[美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第82页,第57页,第73页,第31页、第99页,第102页,第8页,第123页。'>，这种说法其实有历史依据。中国古代也有立德、立功、立言“三不朽”的说法。春秋时鲁国大夫叔孙豹说，“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”（《左传·襄公二十四年》），立言属于三不朽之一。这一点也深深地影响了中国作家的创作动机：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（文天祥《过零丁洋》）、“惟留一简书，金泥泰山顶”（李贺《咏怀二首》其一），等等。布鲁姆直接把这种反抗与侵略性本能联系在一起，指认“侵略性本能的升华却在创作和阅读诗歌的过程中起着中心作用”。 然而，经典的构成无疑还有着复杂的机制。布鲁姆曾说，“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧”(34)[美]哈罗德·布鲁姆:《文章家与先知》,翁海贞译,译林出版社,2016年版,第2页。'>。与之相似，布鲁姆毕生推崇莎士比亚，也是从语言的活力、认知的敏锐和创造的才情三个方面入手的。认知的敏锐包括意识的广阔。布鲁姆多次说过，莎士比亚发明了我们现在所知道的“人”，“莎士比亚的头脑是所有时代的头脑，即使在未来的几百年里也无人能望其项背”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>。比如他所塑造的哈姆雷特具有复杂的心智，诸多的神秘性。具体来说，莎士比亚保持对笔下人物的超脱态度，内化入剧中主人公的内心，塑造出许多自我理解的能力超过了读者理解力的人物，占据了想象的所有空间。哈姆雷特不仅具有自我意识，而且这种自乔叟笔下人物开始形成的自我意识已经发展成自我倾听并改变自我，“你所能想到的，丹麦王子都样样俱全，而且还有更多更多……戏中最重要的事情，是哈姆雷特的意识疆域的令人惊骇的无尽扩张……对于哈姆雷特来说，自我修改从未停止；他每次讲话就变一次。这是可以在舞台上充分表现的吗？哈姆雷特的心灵本身就是一个剧场，因此这部戏有两个情节，外部的和内部的”(20)(26)(36)(39)[美]哈罗德·布鲁姆:《如何读,为什么读》,黄灿然译,译林出版社,2015年版,第178页,第189页,第234页,第48页。'>。莎士比亚甚至把控制权交给笔下人物，与其作品形成怪异的疏离感；哈姆雷特、伊阿古等人甚至可以自我反省，因而成为自己的最佳观众。 关于创造的才情，布鲁姆吸收了俄国形式主义所说的陌生化（strangeness）或译为陌生性、奇异化概念。但是俄国形式主义所说的陌生化主要是指文学语言对日常语言的背反，布鲁姆则把它扩展至语言、人物塑造乃至情思、哲理等诸个层面，认为“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”，“这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>。一言以蔽之，陌生性就是原创性。正是凭借原创性，莎士比亚才成为西方经典的中心。 文学的审美属性最为布鲁姆所看重。“只有审美的力量才能透入经典，而这些力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言、认知能力、知识以及丰富的词汇。”(14)(19)(23)(31)(35)(37)(38)[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2011年版,第50页、第429页,第56页,第6-7页,第149页,第15-16页,第308页,第2-3页,第23页。'>那么什么是文学的审美力量呢？布鲁姆在谈到博尔赫斯的小说时有一段论述，他突出了想象力，“正典文学既不是一种对称也不是一个系统，而是一部无穷地扩散的人类欲望的百科全书，那欲望是要更富想象力而不是要伤害另一个自我”(20)(26)(36)(39)[美]哈罗德·布鲁姆:《如何读,为什么读》,黄灿然译,译林出版社,2015年版,第178页,第189页,第234页,第48页。'>。这种想象力能够把知识转化为直觉，比如歌德不仅运用奇特的想象塑造出靡菲斯特，还创造出涵盖了浮士德、海伦以及欧福良的逸事以及浮士德死后灵魂战斗的包罗万象的神话。再一个就是丰富性。布鲁姆不止一次提到莎士比亚的复杂广博：它包容我们，涵括了我们之间千差万别的变化。可见，在关于经典如何形成的问题上，布鲁姆排除了意识形态、性别、种族等外在因素对经典的建构作用，而看重作品内在质素的重要性。 结语布鲁姆崇尚经典，推崇古希腊以来的文学传统，在宏观的文学史视野中评品作家作品及其相互关系，带有鲜明的人文主义色彩，喜爱纸质文学，对近四十年来英美高校兴盛起来的文化研究不屑一顾。同时，布鲁姆又是新批评所倡导的文学教育的忠实践行者。在其近半个世纪的教学生涯中，孜孜以求地建构与传播以莎士比亚、但丁为代表的西方文学中的伟大传统。他在新批评全盛时期求学，曾经是新批评主将之一维姆萨特的学生，又喜欢燕卜荪，也是新批评另一主将罗伯特·潘·沃伦的好友。鉴于上述原因，布鲁姆的文学观带有明显的形式主义倾向，重视作品的文学性，倡导细读批评，以反讽、丰富性、普遍性、审美价值以及语言的创造性等在新批评那里耳熟能详的术语为标准，以此建立起自己的文学批评模式和判断标准，并以影响的焦虑、误读、经典为框架，建构了一套诗学体系。与新批评通常着眼于具体作品语义关系的细读式批评不同，布鲁姆有一个宏大的文学史视野。但是布鲁姆有时被归类为解构批评家也不完全是空穴来风，因为他与其他解构批评家一样张扬语言的建构潜能，否认文学判断的社会标准，特别是他把任何文学阅读都视为一种误读，凸显误读的绝对性，以及张扬一种囊括了文学、精神分析、宗教、批评等的“大文学”观念等等，又体现了明显的解构精神。 布鲁姆的文学批评已经产生并且还将继续产生重要的影响。例如，英国学者本尼特的后世书写理论就受到布鲁姆的经典理论、影响理论的启迪与影响。他说，“作家、艺术家、哲学家以及其他文化产品的创造者都对不朽存在着深深的迷恋，也即渴望诗歌、小说、雕塑、绘画、摄影作品、交响乐或哲学著作能够不受其创作者个人死亡的影响而永世长存”(40)[英]安德鲁·本尼特:《后世书写理论》,见本尼特:《文学的无知》,李永新、汪正龙译,河南大学出版社,2015年版,第155页。'>。 如果我们比照艾布拉姆斯的文学活动四要素——作者、作品、读者和世界来观察，会发现布鲁姆的诗学架构似乎缺少了“世界”这一环节——他所反对的“怨恨学派”——女性主义、马克思主义、新历史主义或后殖民理论等等所倡导的社会政治维度，但是他所说的影响并不局限于创作，还涵盖了阅读；误读并不限于阅读与批评，创作也是一种误读；经典并不限于作品，也是一种创造。布鲁姆实际上以自身的努力，沟通了作者、作品与读者三个环节。这正是布鲁姆文学批评与诗学建构的辩证之处，也是布鲁姆所做出的重要学术贡献。但是，文学发展史、文学批评史毕竟不等于个人与个人的关系史，社会文化视野的欠缺也给布鲁姆的文学批评及诗学建构带来了损害。布鲁姆对文学作品的解读既有不少真知灼见，也有一些主观臆断的成分；他关于孤独的阅读作为生活方式的说法更像是指一种个体的修炼，而不是社会共同体的互动与成长。 重温布鲁姆的论述，我们不禁会产生诸多感慨：20世纪的文学理论诞生于一个批评的时代，从具体的文学作品、从文学史的发展出发勾连、提出文学问题，进而上升为理论命题是一个普遍的做法，无论是俄国形式主义的陌生化、文学性，新批评的细读、反讽、含混、张力，还是布鲁姆的误读、影响的焦虑，甚至本尼特的后世书写理论……无不如此。这对于我们国家流行的脱离具体的文学史研究和文学批评，上也上不去，下也下不来的悬在半空中的文学理论研究不啻是一种启发，当然，它更像是一个警醒，一个对中国文学理论研究者的催促。
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