雷东：mystical-conversation.根据艺术史家戈特华德的说法，象征主义作为一场始于八十年代的运动，可以被描述为对自然主义的一种反动。自然主义大约在19世纪70年代形成了它的经典形式，但它起源于60年代，其本身是上一代人已经深入发展的现实主义的最后阶段。（Robert Goldwater, Symbolism, Westview Press,1998）从更广泛的意义上讲，象征主义可以被归入是哲学唯心主义的范畴，它反对实证主义和科学主义。这种态度源于文学，波及或影响到绘画。因此，1890年代的批评家们所说的“象征主义”，首先是一批年轻诗人和作家提出来的，他们试图在文学史上确立自己的地位。这些年轻人认为左拉等前辈们只描绘了文化和社会的物质方面，年轻的一代要寻求一种新风格和新主题，一种纯净的，更富艺术想象的语言风格。诗人让·莫雷亚斯（Jean Moreas）在1885年8月的一篇文章中引入了“象征主义”（symboliste）一词，用来指新的文学流派。他所说的“象征主义者”包括马拉美、魏尔伦以及他本人等。大约一年后，莫雷亚斯发表了他的《象征主义宣言》，强调新的诗歌将通过背离（或扭曲）自然主义者的“客观”来唤起非物质的“观念”。所谓“象征”其涵义极其宽泛，可以用来描述借助媒介曲折指涉他物而非直接指涉的任何方式，不过无论是文学象征主义还是绘画象征主义，其“象征”都不是单纯的一物指代另一物，而是用具体意象表达抽象的思想感情。如象征主义诗人马拉美所说，象征主义是“一点一点地引出某物以便表达心绪”的艺术，“或者相反，选择某物并从中抽取情绪的艺术。但他又加了一句话，这种情绪应该“通过一系列的解说”而取得，也就是说“客观对应物”及其相关的情绪不应该直率而明晰地透露出来，而应该暗示出来。他主张事物应该被纯然暗示，并且断定“这就是组成象征这一神秘过程的完美实践”。所以我们可以对象征主义作如下界定：它是一种表达思想和感情的艺术，但不宜接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。除了现实世界人事的象征性暗示外，还有一种象征主义，即所谓“超验象征主义”，其具体意象用于一个广大而普遍的理想世界（现实世界只是它不完善的表现）的象征，而非诗人内心特定思想与感情的象征。这种理想世界存在于现实之外的观念向上可追溯到柏拉图的“理念”，后来则与宗教神秘主义相关，在世俗化的近现代人们借用文学艺术来逃避残酷的现实世界也是顺理成章的事。波德莱尔、兰波等都试图通过诗歌来洞悉现世事物的后面，或者超越现实事物看到完美的理想世界。在马拉美看来，诗歌的目的就是要通过巧妙地改造我们所了解的现实而为读者创造现实之外的这一世界。马拉美曾声称他所创造的不是真实的花，而是“任何花束中都不存在的花”，即在尘世间的花卉中找不到的带有本质性的花。然而，无论超验的象征主义，还是现实的象征主义，都必然要以现实为出发点，而且这类象征主义诗歌里的意象之所以每每写得晦涩、混乱，其目的正是为了从现实向理想过渡。这属于故意为之的混淆，以便使读者的目光从现实移开，集中在基本的理念之上（象征主义者很赞成使用柏拉图的这个术语），而形形色色的象征只是它部分的、不充分的表现。诗人们关于象征的论述及其创作实践深刻影响了这时期的绘画艺术，正是在这个诗人和评论家的圈子里，出现了两位对艺术史上具有特殊重要性的人物。第一个是菲利克斯·费侬（Felix Feneon），他解释了修拉的理想化艺术形式与早期印象派艺术形式之间的区别。第二个是阿尔贝·奥里耶（Albert Aurier），梵高和高更的早期支持者，他在1891年提出了“绘画中的象征主义”的基本定义。奥里耶对高更的关注是由爱弥儿·贝尔纳（Emile Bernard）引起的。贝尔纳是一位年轻的艺术家，致力于宣传他和高更所谓“综合”或“综合派”的绘画。这两位画家在1888年有密切合作（他们也与梵高保持着密切的联系），他们在那一年创作了被认为具有所谓印象派之后的“综合主义”或象征主义风格的绘画作品。高更的《雅各与天使摔跤》（1888）是最著名的例子：它展示了对体积和轮廓简化，以及非立体的，平面的色彩鲜艳的细部。在奥里耶和其他人看来，这些细部象征着一种“思想”或神秘幻象。这幅画似乎从观察外在的、世俗的现实转为通过一种纯净的视觉形式的语言来揭示象征关联的世界。1889年，高更在世界博览会会场外的沃尔皮尼咖啡馆展出了《雅各与天使摔跤》和其他作品。贝尔纳和其他几个与高更有关系的画家也把他们的画挂在同一个大展厅里，企图引起舆论的关注。这些艺术家称自己为“印象主义和综合主义画派”（groupe impressionniste et synthetiste）。结果许多观众把这两个词分开，想知道在沃尔皮尼的展览中，谁是“印象派”，谁又是“综合派”。然而，大约就在这个时期，甚至更晚的时候，高更经常把自己的风格和前卫艺术统称为“印象派”，同时宣称他也关注“综合”。这就促使奥里耶去做一个正式的区分。1891年他在一篇关于高更的文章中提出，艺术家应该以有形可见的形式来表达非物质的“观念”，于是将高更的作品与文学象征主义的目标（与自然主义或印象派相对立）明确地联系在一起。随后，莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）和其他象征主义艺术家和批评家通常把“综合”（syntisme）和“象征”（symbolisme）作为同义词来谈论；在他对高更的评价中，丹尼斯写道：“（绘画中的）综合派，通过与文学人物的接触，成为了象征主义。”这类的“文学人物”包括马拉美、古斯塔夫·卡恩、莫里亚斯、夏尔·莫里斯和费侬，当然还有奥里耶。梵高：cafe-terrace-place-du-forum-arles-1888.梵高：still-life-vase-with-fifteen-sunflowers-1888.梵高：two-poplars-on-a-hill-1889.通过将情感与整个人类联系起来，并将自然视为情感的反映，这种强调情感意义，以新的形式来表现思想情感的愿望，是八十年代各种风格的共同元素。不过应该注意到，这种趋势也在这场运动的直接先驱身上发挥作用：莫奈和惠斯勒脱离早前的自然主义走向这一趋势，伯恩-琼斯来自于文学浪漫主义，古斯塔夫·莫罗和夏凡纳则摆脱了迥然不同的寓意画。虽然在不同程度上实现了表达的统一，总有一个特定的主题服从于一个更广泛的目的，主题或所描绘的对象被赋予了思想情感理念，以及象征着其本身之外的其他某物，通常再现、设计和主观情感的元素保持平行，不过还是没有达到象征主义所期望的融合。这一理想目标所包含的思想和感情在艺术作品上的投射，也许可以用艺术实例来说明。梵高在任何时候都不是一个象征主义者，他是受其影响的艺术家中最不理论化的。他把强烈的情感和执行力注入到要描绘的自然中，使每一个描绘对象都成为与其感情相共鸣的有灵世界的缩影。在这种新的意义上，其作品是他自己和泛神论精神的象征。梵高似乎达到了艺术和思想的真正象征主义融合。在发表对高更的评论的前一年，奥里耶写了一篇关于梵高的深刻的文章，把这位艺术家也定义为象征主义者。根据他的说法，梵高认为他的色彩和线条的物质手段是“表现性的”，而不是模仿性的，是“象征性的技巧”，是“一种注定要传达理念的奇妙语言”。这就是“绘画中的象征主义”的本质：把绘画手段导向“观念”的表达，而不是物质对象的再现。奥里耶在他关于高更的文章中写道，艺术家的技术手段，通过简化和还原到线条和色彩的元素，应该成为“符号……一个奇妙的字母表，只有天才才能用其来拼写。”这位批评家对“理念”的理解是新柏拉图式的和神秘的，是一种本质，一种普遍的和永恒的真理，可以通过对其符号或象征的沉思来知晓。对奥里耶来说，艺术家成为了预言家或具有远见者；他们不像印象派和现实主义者那样局限于直接的表象，也不创造传统的理想化形象。出于这个原因，这位评论家称高更的艺术为理念的（ideiste），而不是理想主义的（idealiste）：“理想主义的”（idealistic）艺术属于学院派的范围，是一种“传统客观性”的艺术，其如同现实主义一样，是与描绘物质对象紧密相关的。奥里耶在总结中写道，高更的艺术可以用五个相关的术语来描述：它是理念的、象征的、综合的、主观的和装饰性的。雷诺阿: by the seashore,1883.毕沙罗: The harvest of hay in Eragny, 1887.高更的象征主义艺术在多种意义上是“主观的”。在奥里耶看来，它揭示了“主体所感知到的理念”。这位评论家坚持认为，高更不应该被视为印象派画家。然而，他在定义印象派的特征时，明确地指出，那种艺术也是主观的。因此，大量的文献证据将表明，象征主义和印象派，如1890年左右所理解的那样，二者并不是对立的，尤其是如果“印象派”一词是指莫奈、雷诺阿、毕沙罗和那些与他们密切相关的画家的艺术的话。尽管奥里耶等人关注于界定一个独特的象征主义群体，但他并没有把象征主义和印象主义在许多核心的关键问题上对立起来。梅索尼耶：Napoleon-in-1814-1862.让·贝罗：absinthe-drinkers-1908.布格罗：the-little-knitter-1882.当象征主义艺术家和评论家反对那些被称为“印象派”、“自然主义者”或“现实主义者”的人时，他们通常不会把莫奈、雷诺阿或毕沙罗那样的艺术家包括在内。奥里耶实际上赞赏不少“印象派”的画家，尤其是马奈、德加、塞尚、莫奈、西斯莱、毕沙罗和雷诺阿等，因为他们“试图达致表现上的综合”。那些他断然否定的“自然主义者”包括让·贝罗、布格罗和德塔勒。除了这三位艺术家之外，奥里耶和莫里斯·丹尼斯还要加上德塔勒的老师梅索尼耶（Meissonier，死于1891年），这位挑剔的细节记录者。奥里耶曾感叹：“我敢说（摄影师）纳达尔的镜头比（梅索尼耶本人）的画作更有灵魂。”贝罗、德塔勒、布格罗和梅索尼耶都不是传统的理想化高贵人物题材的画家，而是一般意义上的自然主义者和现实主义者。在象征主义批评家看来，他们的作品缺乏“灵魂”和情感，既受制于传统的技法，又受制于模仿自然的唯物主义目标。相比之下，印象派画家如莫奈和雷诺阿被认为发展了一种更为自由的绘画方法，一种允许个人情感表达的方法。因此，莫奈和象征主义者高更可以共享共同的文学朋友和崇拜者，高更实际上是毕沙罗和塞尚的学生。此外，象征主义者和印象派画家都认为自己是在挪用法国浪漫主义传统的某些方面，两拨人都欣赏德拉克洛瓦、司汤达和波德莱尔的作品。
雷诺阿：mount-sainte-victoire-1889.对于许多评论家和艺术家来说，印象派似乎是很容易与象征主义结合在一起，以至于可以在纯粹的印象派中发现象征主义的元素。1892年，莫里斯·丹尼斯无法确定雷诺阿的艺术应该被认为是“理念的”还是“自然主义的”，他指出雷诺阿满足于“用他自己的技巧传达他自己的情感、所有的自然和所有的梦。”另一位与象征主义期刊有关的评论家在毕沙罗的作品中看到了“哲学综合”的证据，而1895年莫奈的绘画则已经向“自然的超自然”发展。事实上，有学者研究表明，在19世纪90年代，莫奈名义上的印象派艺术经常被视为象征主义的。在更早的时候，皮埃尔·弗朗卡斯泰尔就曾注意到莫奈（以及雷诺阿和德加）的象征主义和泛神论因素，他认为“象征主义者给他们的诗歌艺术下的定义与莫奈的定义出奇地契合。印象派是对个人诗歌的回归，这种诗歌被高蹈派和现实主义者所禁止。”莫奈：etretat-cliff-of-d-aval-sunset.莫奈：etretat-the-aval-door-fishing-boats-leaving-the-harbour.莫奈：the-cliffs-at-etretat-1890.莫奈：belle-ile-rain-effect.莫奈：haystack-at-giverny-1886.莫奈：grainstacks-in-the-sunlight-morning-effect-1890.莫奈：grainstacks-white-frost-effect-1891.莫奈的创作发展证实了一种新态度的出现。这种新态度直到他开始创作系列画时才真正诞生 （也就是说直到1891年的15幅《干草垛》以及随后的系列画），不过早在1886年象鼻山和贝勒岛的画作中已有了萌芽。这些系列画的主要动机之一是希望在“科学客观性”的方向上，更深入地阐述印象派的纲领，这与新印象派的目标是平行的。把所描绘对象（被认为是存续于一段时间内的）分割成一系列被观察到的时刻，增加了记录的准确性，但由于这种准确性实际上取决于艺术家希望与观众分享其敏锐的感知能力，所以主观性也就随之增加了。在象鼻山的画作中，莫奈已经超越了自然主义的准确。他接受了绘画本身的逻辑，以及作为色彩和谐的该逻辑的发展，根据当时象征主义者所谓其艺术的音乐的（即抽象的）规则来创作每一件作品，尽量减少光的对比，并允许单一色调主导其画面。浓缩和简化使绘画不再是外在对象的再现，这一趋势在九十年代及以后得到全面的发展。当然，70年代的印象主义不管其意图如何，其画作都绝不是自然的“客观”再现，而且随后十年之中风格和意图发生了变化：构图的简化，节奏的提纯，对比细节的消除，透视的弱化，单一色调的主导，这些都改变了绘画对象——或绘画题材。一幅画不再仅仅是描绘了广大自然的一小部分，而是成为了一个自足完整的整体。然而，自相矛盾的是，某些东西在意图上更即时和准确，反而使其更少短暂性，意味着其持续的时间超越了其产生的瞬间。印象派方法的强化导致绘画作品不是再现而是代表对象，这就达到了通过无限的细节来暗示的马拉美原则（Mallarmean principle ）惠斯勒：symphony-in-grey-and-green-the-ocean-1872.惠斯勒：arrangement-in-pink-red-and-purple-1884.莫奈: poplars at Giverny,1887.象征主义批评家意识到了这些微妙关系。在80年代，他们论及印象派的“感知的主观性”，以及他们对“富有表现力的综合”的渴望，而不久之后，莫奈的《白杨树》被描述为包含了“神秘的意识”，由此参与到“诗人梦想的那个象征世界中”。他们也意识到惠斯勒含蓄淡雅的画作有异曲同工之妙。雅克-爱弥儿·布兰奇回忆，80年代后期的“惠斯勒热是与象征主义、马拉美，以及瓦格纳热纠缠在一起的”。当然，莫奈和惠斯勒都不是象征主义者，不过惠斯勒“坚持艺术从自然中独立出来，以及随之而来的艺术家的构思自由（由其音乐类比而来），说明他们是沿着同一条路在走。两位画家（惠斯勒比莫奈更早）都逐渐脱离了自然主义，转向表现内在思想情感状态的绘画。这种变化与其说是产生自描绘对象的变化，还不如说是来自于对本质上同类对象的不同解释，结果这就产生了一种新的题材，因为这些描绘对象都具有了新的意义。塞尚：the-gulf-of-marseille-seen-from-l-estaque-1.塞尚的绘画就像莫奈的一样，在19世纪90年代既被视为印象派的，也被看作是象征主义的。他们的艺术一方面被看作是艺术和艺术家气质的个性化表达，另一方面，又被视为一种强烈的情感主义的艺术，旨在表达基本而普遍的真实性。尽管在莫奈的作品中，人们可以声称只有他那些色彩鲜艳的系列画和构图极度简化的作品（例如《草垛》）才表现出象征主义的意味，不过塞尚的作品却不能这样说。有些人认为塞尚是印象派画家，而另一些人认为他是象征主义画家，这应该是基于他19世纪60年代开始的成熟期的全部作品做出的判断。他一生的作品，都是印象派“感觉”的产物，而且在19世纪90年代，塞尚的作品显然是年轻象征主义者的榜样。塞尚：large-pine-and-red-earth-1895.1896年，安德烈·梅莱里奥发表了一篇简短的研究论文，题为《理想主义运动与绘画》。他讨论了象征主义者的圈子，并且（尽管他选择了理想主义者而不是理念派这个术语）他借鉴了奥里耶的评论。梅莱里奥说，塞尚受到年轻一代的“高度尊敬”。在强调艺术家与“理想主义”或象征主义的联系的同时，这位评论家认为塞尚的画既与印象派有关联，也与象征主义有联系：“塞尚的作品中既有天真，又有高雅；他根据自己特有的视觉呈现自然，色彩的并置和线条的某种安排使他的绘画非常率真，就像色彩和形式的固有美的综合。有人会说，他希望恢复每件物品的完整性，使其原初的力量不因艺术的实践而减弱，恢复其真实和本质的光辉。”梅莱里奥从两个方面肯定了塞尚：人们可以把艺术家视觉的“特殊性”与印象派的气质概念联系起来，而“色彩的并置”可以被看作是印象派的基本技术手段。然而，“线条的排列”和“颜色和形式的综合”更容易与象征主义联系在一起，当然，象征主义的目的是揭示一个物体的本质。值得注意的是，梅莱里奥还提到了印象派和象征主义者都会欣赏的一种同时存在的质朴和雅致。例如，毕沙罗把塞尚比作“质朴的精致”（sauvage raffine）。印象派和象征主义者都有意识地从传统的“艺术实践”中寻求自由，塞尚（据梅莱里奥说）也获得了这种自由。事实上，梅莱里奥称赞印象派画家是“从限制性的规则和局限的教学压迫下解放艺术个性”的先驱。反过来，他又称赞象征主义画家在印象派成就的基础上所取得的进展。在19世纪晚期的艺术批评中，我们可以找到一些将印象派和象征主义的实践关联起来的文章，它们揭示了印象派画家的目标与象征主义者的目标彼此接近的程度。古斯塔夫·杰弗罗伊为莫奈《草垛》系列展览所作的导论（1891）就是一个引人注目的例子。杰弗罗伊是莫奈的私人朋友，他说莫奈的色彩和形式类似于情感表达的肢体动作，暗示这些画具有象征意义。然而，就像印象派画家一样，莫奈“给人一种短暂瞬间的感觉”，是“急切的分分秒秒的观察者”。杰弗罗伊总结道，他是一个“含蓄而有力的画家”，“具有本真而细腻的表现能力——他是一个伟大的泛神论诗人。”换句话说，这位画家揭示了自然整体的精神或情感，既捕捉到了普遍的、永恒的真实，也捕捉到了特殊的、短暂的真实。此外，杰弗罗伊笔下的莫奈，就像梅莱里奥笔下的塞尚一样，被描述为既天真又优雅，缺乏传统训练，却精通技术方法。夏凡纳：the-sacred-wood-cherished-by-the-arts-and-the-muses-1889.卡里耶：her-mother-s-kiss-1899.雷东：the-crying-spider-1881.一说到象征主义绘画，人们首先会想到的是高更和他的几个朋友，包括夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes）、卡里耶（Eugene Carriere）和雷东（Odilon Redon），以及后来的丹尼斯（Maurice Denis）。高更似乎是这个团体的领袖，或者是对其主张最坚定的拥护者。他在四十岁左右（生于1848年）在阿旺桥（Pont-Aven）成为了综合画法（la Synthese）的狂热爱好者。他指责印象派的前辈们肤浅：“这是一种表面艺术，只是卖弄风情，纯粹的物质。思想并不存在于其中。”他们错在“只留心周遭眼睛所见，而不去追寻思想的神秘中心”。1889年9月，他在给爱弥儿·贝尔纳的信中写道，在德加的作品中，“缺少了一颗跳动的心。”他不像印象派画家那样追求明亮的色彩，而是追求单色效果。他不想在画布上描绘朦胧或灿烂的自然中转瞬即逝的细微差别，而是想探寻那深不可测的心灵的奥秘。当他想把自己的独创性与前人的独创性进行比较来定义自己的独创性时，就会再次出现“暗示”、“抽象”，以及“综合”等术语:“不要亦步亦趋地画得太接近自然。艺术是一种抽象。从大自然中汲取灵感，同时面对自然做梦. ...追寻暗示，而不是描述，确实应该像音乐一样....艺术不是复制，而是对自然的主观变形。”他的梦想是：“创造出与我们灵魂状态相适应的各种和声。”从某种意义上说，高更确实可以被看作是一位象征主义者，因为他反复强调绘画创作应该完全从人的大脑出发，灵感来自于艺术家的情感、梦想和记忆。然而，1899年当莫里斯·丹尼斯想把他的画列入巴黎的“象征主义”画展时，他断然拒绝了这个提议。他在塔希提岛回复说，他在南太平洋岛上创作的艺术没有理由与观念的象征主义者并列在一起。在高更生后人们总是把他归入象征主义者，如莫里斯·丹尼斯在1903年称赞他在艺术中采取了一种新的立场，包括“通过和谐的形式和色彩来再现我们的想象和梦想”。高更一直坚决否认自己在绘画前心存文学意图，甚至那著名的画作《我们从何而来？我们到何处去？》的标题也是事后加上去的，只是标签，不是真正的标题：“我试图以一个暗示的做法来表现我的梦，而不诉诸任何文学手段，而且要尽可能地简明。”他坚称他从来不是从先验的抽象观念出发，甚至认为自己的创作过程就像《圣经》，基督给他的寓言赋予了双重意义：一种是字面的，神秘莫测的意义，体现了纯粹的思想；另一个是比喻性的意义。高更的立场是坚定的，就像文学中的某些象征主义者一样，曾寻求多元背后的“单一”，并尝试过综合形式。他想要的是暗示而不是描述，是简化色彩。他曾在1899年3月写给友人的一封信中，自豪地引用了马拉美在谈到他的油画时所说的那句话:“一个人能把如此神秘的东西表达得如此清晰，真是太不寻常了。”象征主义者都力图超越印象派画家融入其作品的自然主义，他们宣称他们拥有梦想的权利，他们需要在他们的画中注入思想，并以此打动观者。夏凡纳是高更尊敬的人，但他与高更有很大的不同。夏凡纳解释说，他希望从一场表演、一次阅读、一次遐想所激发的混乱情绪中提取出思想。奥迪隆·雷东是高更之后最伟大的画家，他对印象派的态度也最为严厉，曾向保罗·塞吕西耶宣布，他不能登上他们的船，因为它的“天花板太低”。他要追求一种更神秘的艺术，充满不安，诉诸思想，扭曲现实。雷东是马拉美的崇拜者，不过他没有混淆绘画和文学，并希望前者永远不要忘记其描绘的对象是可感知的事物。用他自己的话说，他的目标是“给想象的元素赋予视觉逻辑”。然而，20世纪最后十年产生的绘画象征主义很快就被其他艺术革命所取代，如野兽派和立体派，它们受到梵高、塞尚和修拉的启发。由此看来，象征主义的历史地位是非常明确的。象征主义反对只关注现象世界，而对现象世界的关注支配着19世纪中期的艺术，不仅纯粹的现实主义画家，以及当时很前卫的印象派是这样，而且在最传统的理想主义画家（不论是否是学院派的）的自然主义视野中也是如此。然而，描绘“心灵的看不见的世界”的愿望影响了象征主义一代，甚至也影响了老一辈的自然主义和学院派画家。世纪末的艺术家们似乎都特别热衷于审视自己，拒绝“自然”，转而探寻自己的内心世界，聆听自己心灵的自白。而且，正如亨利·佩尔所说：“所有革新者的命运都是，在与他们的前辈相比，努力确认自己的原创性之后，终有一天会看到自己与前辈融为一体。”高更：a-day-of-no-gods-1894.
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