三弦音乐

三弦历史悠久，是中国古老的弹拨乐器之一。其声音明亮浑厚、与众不同，其演奏技法具有丰富深厚的积累。三弦不仅是一件音乐表现力极为丰富的独奏乐器，而且在中国民间歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐和器乐合奏中一直得到广泛的使用，深受广大民众的喜爱。

三弦演奏艺术的历史沿革

三弦，又名“弦子”，美称“三尺檀龙”，为古代弦鼗之遗器。现所见最早的三弦造像是北京房山云居寺中辽代的三弦乐舞砖雕（907～1125）和四川广元罗家桥出土的南宋三弦墓伎（1174～1190）。三弦最早的记载见于唐代崔令钦撰写的《教坊记》中载：“平人女以容色选入内，教习琵琶三弦箜篌筝者，谓之'搊弹家’。”明代杨慎（1488～1559）编撰的《升庵外集》中载：“今之三弦，始于元时。”三弦很早就在民间流传于不同的表演形式之中。自宋、元时期起，三弦逐渐运用于金、元诸宫调，元散曲，南北曲、弦索调等。明、清以来，以昆曲为代表的诸多戏曲，如京剧、秦腔、眉户、汉剧、蒲剧、各种梆子戏等都把三弦当作重要的伴奏乐器之一。在明末清初兴盛发达起来的民间曲艺音乐，如北方的鼓词（京韵大鼓、西河大鼓、东北大鼓……）、时调、子弟书，以及江南的弹词等，都以三弦为主要的甚至唯一的伴奏乐器。器乐形式的三弦音乐自宋、元时期已存在于不同的器乐合奏中，在明、清时期逐渐得以成熟和发展，如“番部合奏”“洞经音乐”“弦索合奏（或独弹）”“十番”“福建南音”等。明、清的三弦名家有：明代北京“都城八绝”中的“三弦绝”蒋鸣岐，清代的陆君旸、张野塘、赵德壁等。三弦在彝族、白族、苗族、傈僳族等少数民族地区也有流传，以蒙古族、拉祜族的三弦音乐更具典型性。三弦于明代经琉球传入日本，与日本文化融合后成为日本的传统乐器三味线。

三弦的构造、形制和义甲

三弦由琴头、琴杆、琴鼓、琴轸、琴码等部分组成，多采用乌木、红木或紫檀木制成，其中琴鼓是木制的椭圆形共鸣箱框，两面均蒙有蟒皮。琴杆细长而无品柱，琴轸与弦钩间张弦三根（丝弦、尼龙弦、钢丝缠弦或钢丝弦）。三弦基本分为三种形制：大三弦，用于器乐演奏、说唱伴奏、戏曲伴奏等；中三弦，用于西北、华中地区的民间音乐、说唱和戏曲伴奏；小三弦，多用于昆曲、评弹、江南丝竹、十番等。

三弦一般采用义甲拨奏发音（内蒙古的少数民族地区也有采用拨子发音的）。义甲多采用羊骨、牛骨、鹰骨、牛角、塑料片、不锈钢、玳瑁、赛璐璐片等材料制成。义甲材料和形状的选择取决于演奏者的喜好、习惯，同时也取决于音乐风格的选择。如：器乐三弦演奏者一般选用赛璐璐或玳瑁；曲艺三弦演奏者选用羊骨，有的戏曲三弦演奏者则选用不锈钢等不同材料制作义甲。演奏者可采用胶布、棉线或皮指套将义甲固定在手指甲的外侧。

三弦的定音、定弦

在三弦传统音乐作品中，三弦的定弦（弦与弦之间的音程关系）与作品的音乐风格（韵味、意境等）和语言特征（地域、民族等）息息相关，不同的乐种、曲种、剧种都有不同的定弦要求。例如：正调定弦“sol、la、mi”用于演奏弦索套曲《十六板》《合欢令》，以及天津时调、码头调、某些京剧曲牌等；平调定弦“mi、la、mi”，“sol、do、sol”，“re、sol、re”等，用于演奏弦索套曲《海青》《月儿高》以及江南丝竹、十番、评弹等；越调定弦“do、sol、do”，用于演奏弦索套曲《普庵咒》、河南板头曲《高山流水》以及单弦、京韵大鼓等。现代的民族乐队的规范定弦采用的是G调的“do、sol、do”，这种定弦法既能较充分地发挥三弦的演奏技能，丰富三弦的技术结构和语言能力，也能较为全面地表现不同风格的乐曲。另外还有一些特殊的定弦法，如“do、re、la”，“re、La、mi”，“do、mi、la”等。

在戏曲和曲艺音乐中，三弦定弦的音高几乎没有统一和固定的标准，常常是依据歌唱演员的嗓音高低而定，随着演唱者嗓音条件的变化而变化。20 世纪中叶，伴随着民族器乐的综合发展和根据民族乐队的规范要求，作为器乐独奏或与其他乐器合作的三弦，其定弦的音高规范逐渐被确立为G、d、g的定音标准了。

三弦的性能、演奏技法与演奏形式

三弦因其共鸣箱双面蒙皮，所以声音洪亮，穿透力极强；因其琴颈细长而无品柱，所以不受音律所限，极具歌唱性。因此，民间曲艺和戏曲音乐十分青睐三弦。

三弦的演奏技法非常丰富。右手以拨弦为基本发音技法的弹、挑、滚、轮、摇、扫、拂、扣、摭、分、勾、抹等；左手以按音为基本韵腔技法的吟、揉、绰、注、打、粘、泛、擞、滑等。三弦演奏的技法语言讲究浓淡相宜，刚柔相济，动静有度，虚实有别，文武之道，张弛有度，右手善于声色变化，左手善于行韵润腔。这样就可以使三弦生动地表现风格不同、趣味迥异的音乐作品，也可以使三弦音乐具有高尚的审美理想和完美的艺术品格，雅俗共赏。

三弦的演奏形式丰富多彩，可用于民间曲艺、戏曲和歌舞音乐的伴奏；也可用于民间器乐合奏、独奏、与各种乐器的重奏、小合奏、管弦乐合奏等。三弦不仅可以较完美地塑造音乐形象，也可以生动独特地刻画个性化音乐形象。

三弦传统音乐的地方风格与乐种特征　

三弦流传十分广泛，三弦音乐一直存活于不同的乐种、曲种、剧种之中，在艺术化和器乐化的过程中，其音乐的个性不断得到发展和完善。因为受不同方言、演奏演唱形式的影响和制约，其演奏技法、音乐语言都具有截然不同的特征。

①北方曲艺的三弦音乐风格。京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓以及单弦等北方说唱，是以演唱者为核心的表演艺术，都采用三弦为主要伴奏乐器，三弦多以它洪亮粗犷的声音和独特的弹、挑、滚、扣、粘、扳、打、滑等技巧来衬腔托韵。在开场之前或段落之间，三弦琴师不免有机会来炫耀他们高超的技巧。因此梅花大鼓的《三番》、西河大鼓的《越调》等过板音乐便逐渐地器乐化、独立化，而成为三弦单独演奏的音乐了。北方曲艺三弦的音乐风格是以声行韵，以音托腔，其要求技巧娴熟华丽，节奏鲜明活泼，重音变化丰富，巧妙而出人意料，音色明亮刚硬，穿透力极强，极为适应广场式（或茶楼酒肆）的表演场合。北方曲艺音乐中韩永禄、白凤岩、卢成科等都是知名的三弦家。白凤岩所创作的三弦独奏曲《风雨铁马》集中体现了北方曲艺的技法特点和语言风格。

②弦索十三套的三弦音乐风格。弦索十三套是中国民族传统器乐中的珍品，1814年荣斋编撰的《弦索备考》中所记录的《十六板》等11首三弦曲，1988年谈龙建记录整理的《爱新觉罗·毓峘三弦传谱》所刊载的《合欢令》等6首三弦曲，都是三弦独弹（也可与他人合奏）的大套乐曲。这些乐曲几乎没有声乐的痕迹，具有很高的器乐化程度。这些套曲是流传在王公贵族和文人阶层的一种自娱性音乐，多是在阖家团圆、亲人欢聚或与亲朋好友共度吉日良辰时弹奏。清末有一个名叫赵德壁的盲艺人善弹三弦套曲，人们称他为“弹套的”，以此区别于弹大鼓的艺人。弦索十三套的结构复杂而严谨，多采用曲牌连缀体、多段变奏体、合尾式回旋体等结构，音乐风格潇洒细腻、文雅精致，演奏技法十分讲究左手的吟、揉、绰、注，精于音韵的变化和意境的追求。据爱新觉罗·毓峘所说，弦索十三套中以《海青》为精品，极难演奏，除了他家的门生张松山，无人可与他和之。

③河南板头曲三弦音乐风格。河南大调曲子板头曲是民族传统器乐——弦索音乐的一种，源自明、清时期流传在河南省南阳、开封、信阳等地区的一种民间说唱音乐“大调曲子”，以筝、琵琶、三弦为主要伴奏乐器。“大调曲子”由牌子曲、板头曲和杂牌小令3个部分组成，其中板头曲常作为牌子套曲或杂牌开唱之前的器乐曲演奏，以招徕听众，稳定情绪之用。后经历代文人和民间艺术家的修饰加工，艺术上已具有很高的造诣，逐渐地作为一种独立的器乐演奏形式和乐种而保留至今。河南板头曲的风格质朴严谨、文雅潇洒，具有浓郁韵味的河南乡土气息。常采用三弦独奏，或三弦与手板、三弦与古筝、琵琶、软弓京胡等其他乐器合奏等演奏形式。河南板头曲是以《老八板》为音乐素材加以各种变奏而形成的标题性乐曲，属于六十八板体系。它的板式速度分为慢板、中板和快板。慢板与中板均为一板一眼，快板为有板无眼。河南板头曲的音乐特点是：慢、中板多为叙述性强的乐曲，是哀怨悲凄的情绪流露，如《和番》；中、快板多为写景的乐曲，是情趣生动的心境表达，如《高山流水》；快板多为活泼幽默或模拟现实生活的乐曲，如《打雁》《上楼》。河南板头曲使用的多是中三弦，其演奏技术多采用弹、挑、滚、短滚（小搓儿）、三指轮、吟揉、上下滑音、回滑音等技法，特别是下行的大幅度滑揉，是最具河南语言风格的技法之一。河南板头曲的主要代表曲目有《闺中怨》《小飞舞》《大救驾》《苏武思乡》《落院》《哭周瑜》《叹颜回》等。河南板头曲三弦家有曹东扶、王省吾等。

④昆曲三弦音乐风格。昆曲以“弦、板、笛三件头”为主要伴奏乐器，三弦（大多为小三弦）是其中之一。在演奏技术上要求颇高，优秀的三弦琴师在依照小工调“do、so、do”（d、a1、d1）定好音后，必须能翻奏七调，而不能改弦。在为演员伴奏时，已完全超越了对乐器音位、指法和旋律的思考顾及，而全神贯注于曲情表达，丝丝入扣于词义韵味。三弦演奏昆曲的手法主要有撮头、唤头、应弦、滚头、宕头、钻头、催头、掇头、飞鞭、出底板、合底板、排头、做头、断头等。昆曲对三弦弹奏者技术的要求很高，但经验与才智也是万不可忽略的。著名的昆曲三弦家有顿仁、张野塘等。

⑤江南丝竹的三弦音乐风格。三弦是江南丝竹乐的重要乐器之一，多使用小三弦，常常与笛、箫、笙、胡琴、琵琶等乐器合奏，偶尔也有独奏。定弦一般采用“so、do、so”，或“re、so、re”等，演奏技法多为弹、挑、小滚、双弹、双挑、扫、拂等，尚无特殊之处，但是在艺术手法上更强调演奏者的即兴创作，如：加花变奏、掐当让路、你简我繁、你繁我简，以表达丝竹音乐那种此起彼伏、连绵不断、优美宜人的音乐风格。

⑥蒙古族三弦音乐风格。三弦是蒙古族民间乐器的“四大件”（马头琴、四胡和笛子）之一。蒙古族三弦的形制与汉族大三弦基本相同，右手用拨子演奏，声音明亮奔放而浑厚深沉。擅长悠长的滚奏，配合以左手的揉弦、颤指、滑音来模仿人声的歌唱，表现蒙古族特有的长调，时而忧郁苍凉，时而优美迷人。在欢快活泼的乐曲中，蒙古族三弦习惯用一种模拟马蹄的节奏来贯穿始终，以表现蒙古族人彪悍和勇敢的民族性格。

此外，福建南音、潮州音乐、广东音乐、弹词以及京剧、梆子等各剧种、曲种中的三弦音乐蕴藏也十分丰富，而且各具个性，风格迥异。

现代三弦音乐的发展

中华人民共和国建立以来的50余年是三弦表演艺术最重要的发展期：①20世纪50年代，三弦演奏家李乙编曲的《十八板》使三弦音乐第一次以独奏的形式走向了音乐舞台，展现出三弦器乐音乐的独特之美。继而李乙以热情潇洒、自然流畅的演奏风格，在世界青年联欢节上表演三弦独奏以及在欧洲各国演出，向不同的国家和民族介绍中国的三弦音乐，为三弦音乐后来的成熟和发展奠定了良好的基础。②中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院、西安音乐学院等音乐院校相继设立三弦专业，几十年来培养了不少优秀的三弦演奏和教学人才，使三弦音乐得以蓬勃发展。③三弦传统音乐的挖掘和三弦音乐的创作（包括改编、移植的作品），以及专业教材的编写，积极地推动了三弦表演艺术和教学研究的进步和发展。

20世纪50～60年代的创作主要是以《十八板》《大浪淘沙》《黄河之水天上来》《迎新春》《梅花调》为代表的三弦独奏曲，多取材于传统音乐，朴实流畅，为三弦音乐器乐化程度的提高和音乐表现力的拓宽奠定了深厚的基础。

70年代有以《欢乐的牧民》《椰林鼓声》《红梅随想》《刘胡兰》《迎亲人》《话今昔》为代表的音乐创作，以表现历史和社会题材为主，在长滚、轮指、揉弦、换把等演奏技法上有较大的突破，丰富了音色层次的变化，强调三弦音乐的歌唱性和抒情性，极大地推动了三弦演奏技术的成熟和发展以及三弦音乐新的审美追求。

80～90年代以《古塞随想》《湘江之歌》《边寨之夜》《川江船歌》《边陲风情》《三番》《幻想曲》《傩》为代表的音乐创作，增加了音色变化的层次和技法组合的复杂性，大大地拓展了三弦的表现力，《边寨之夜》《幻想曲》等作品中非乐音技法（拍蟒皮、拍指板、码后音等）的使用也取得了意外的音响效果。三弦演奏形式的丰富以及与不同的乐器组合是从杨宝智的三弦与小提琴的二重奏《引子与赋格》和谭盾的三弦、管子、唢呐和打击乐的四重奏《山谣》开始的，后来吴厚元的《赋格》、叶小钢的《Maginalia》、王甫建的《古风四首》、鲍元凯的《京都风华》等作品，都为三弦与民族乐队、管弦乐队以及室内乐队的合作做出了成功的尝试，从而使三弦音乐更加多样化。