|
编者按 《青年史》由戏剧人赵川（上海）发起，与阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar，班加罗尔）、宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James，开普敦）、皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia，日内瓦/巴黎），以及音乐人迪米特里·德·佩罗（Dimitri de Perrot，苏黎世）和莱奥·科林（Léo Collin，苏黎世）合作，组成超越地域和世代的联合创作及表演小组，共同投入这个国际的跨越文化、媒介和跨线上线下的调研与创作项目。 2023年春，《青年史》的现场呈现由北京UCCA尤伦斯艺术中心（UCCA）和南京艺术学院美术馆（AMNUA）联合主办。我们有幸在南艺美术馆采访到《青年史》发起人、民间剧团“草台班”的共同创建与主导者赵川，请他谈谈对于这部作品的创作初衷以及对青年、剧场等相关议题的思考。 赵川 艺术家 生于1967年，跨越剧场、文学、电影等多重创作领域，也介入艺术评论与策划，是2005年开始的民间剧团“草台班”的共同创建与主导者。他执着于探索艺术与社会实践如何交织——什么是其中的个人、集体、身体、思辨、纪录与诗意。参与集体创作、导演和演出的作品包括：探索当下青年生存状态的《草芥》系列（2018-2019）、关于困境、革命史和未来探讨的“社会剧场三部曲”（2006-2017）：《世界工厂》、《小社会》与《狂人故事》等。赵川获得包括联合文学小说新人奖（2001）等多种奖项，已在海内外出版包括《激进艺术小史：上海80年代记事》（2014）、《不弃剧场：苏黎世湖边散记》（2021）、《另一场聚会：跨越多重现实的剧场》（联合编撰，2021）等多种书籍。他持续策划“亚洲生动”、“他者的舞台”等国际跨文化交流项目，参与许多国际驻地、联合创作和教学等。 Q1 《青年史》的背景介绍中提及了2016年开始的“他者的舞台”这一表演和研讨项目，可以和观众们介绍下本次演出筹备的缘起，以及在哪些方面能体现为“他者的舞台”项目的延续吗？ 赵川：“他者的舞台”最早是2016年在上海民生现代美术馆举办，后续2018年是同上海明当代美术馆合作的；项目主要发起者是我与瑞士文化基金会。  “2016他者的舞台：关于不同剧场/不同世界的对话” （点击图片跳转）  “2018他者的舞台：不同表演的研讨和实践”四日回顾 （点击图片跳转） 在很多海外交流的活动中，我会遇到一些非常有意思的艺术家，尤其是当他们来自跟我们环境可能相接近的、艺术支持体系相对不太完备的地方（例如其他亚洲、美洲或非洲国家）时。但是我也总遇到同一个问题，比如在德国、英国等地参加活动都是在别人的主场，我们是被邀请去围绕别人的议题展开讨论；因为被约制在别人活动的框架里，我们相互间能展开的交流、时间和各方面话题都非常有限。由此我就想，我们可不可以围绕自身而不是别人的话题，自己做主场来交流这些有意思的经验？  《青年史》，南艺美术馆演出现场 “他者的舞台”最早就是这样开始的，我们把海外的朋友邀约到上海，聚集到一起做研讨，让这些有意思的朋友相互介绍、交流。第一年有西非塞拉利昂、韩国、印度、欧洲等不同地方的剧场人，当然也有国内做剧场、做行为的艺术家；当时还有菲律宾的艾萨·霍克森（Eisa Jocson），她因此被中国大陆的当代艺术界和表演界接触，后来还在上海外滩美术馆得到2019年的“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”。  总之，这些演界活动就是想办法把有意思的人交织在一起。很遗憾的是，我们主流戏剧节、艺术节的目光很多时候聚焦在欧美，他们很有资源，但是他们看不到一个更生动的世界。 “他者的舞台”项目包括座谈、讲座、工作坊、小型showcase和小的表演段落，频率是两年一次，一直持续到2018年。到2020年时没有办法继续推进，我和合作者们就把它转变成一个写作项目，最后出了一本书；我们不拿它做正式出版，而是做成中英两版PDF，在瑞士文化基金会的网站就可以自由下载、免费传播。 这本书叫《另一场聚会》，是关于跨文化表演、不同文化之间的交往、如何认识彼此身份。因为遭遇疫情，我们原来的工作方法在进行变通，从原来的研讨会、showcase的形式开始转换，要在人没有办法交流、交往的环境里找到一个更契合的方式。   《另一个聚会：跨域多重现实的剧场》（2021），由赵川和黄佳代主编，以对话、文章和摄影等形式，聚集了不同地区和代际的剧场创作者、策划人和学者，就跨文化、语言及沉默、社会与社群等话题展开交流。 文集以电子版PDF形式与读者共享，中英文版本可从瑞士文化基金会网站（点击图片跳转）自由下载。 在《青年史》中，我们一定程度上希望能够跨越阻碍，当人不能移动时，怎么真正把社交媒体当做一种空间来拓展，而不只是一个工具；在这个空间里，我们形成新的交往、激发新的创作可能。台湾的王墨林老师看后激动地跟我聊了很久，说他看到一种新的形式、一种新可能性的诞生，因为剧场里没有这样做的。但我们不是做所谓的“Zoom Theatre”，而是仍然强调剧场的现场性，即在现场怎样通过网络空间展开讨论和表演。 这就是我们演出的缘起，它带着疫情时代的烙印，然后再继续往前走。  《青年史》，南艺美术馆演出现场 Q2 由于《青年史》的演出现场存在多个媒介和观看对象，文本的信息量也非常大，对部分观众而言可能会存在信息接收上的一定困难，现场也会存在连线方面的一些变化情况。您是怎么看待这个问题的？ 赵川：的确信息量很大，尤其可能对年轻的朋友来讲，从个人阅历和知识背景出发，还是有很多东西是很新鲜的，需要去沉淀、慢慢去想，需要去了解到底在讲什么。 现在经常在讲元宇宙、平行世界，其实平行世界不一定是虚拟的世界，人的情感是可以共享的。在讲60年代发生的事情时，你认为我们与之有关联吗？有些事情是有关联的；你说没有关联，看起来好像也确实各在各的脉络上。 在排练过程里，我们有遭遇到一个问题，有时有人会说“你能不能讲慢一点”“你讲的东西我并不理解”“我对南非的历史都不太了解”……然后我们印度的表演者有天就会有反弹，她说：“为什么你们会觉得要求别人讲慢一点、把事情简化很正当，而不是想你因此可以去了解，可以重新回头去看，而总是想要别人把事情喂给你？”因为反弹的对象是一位有法语背景的欧洲人，她还补充说：“我们只是用我们正常的语言方式和语言速度在讲话，就像你觉得你的英语不是什么问题一样。” 当然，不是说编导没有任何梳理给出事件的责任，因为我们自己在创作过程当中，也常听到建议说信息量太大。但是我有一个坚持，我想一定程度上这个里头的头绪很多，可以根据自己的知识结构，跟着任何一个头绪下去都可以；从一定意愿上来说，我要保持复杂性，保持Density（密度）。   《青年史》，南艺美术馆演出现场 交流就是很难的，而滑惜子（多媒体搭建）的工作是努力让它保持稳定性，但实际上交流网络是很不稳定的，机器不是那么可信任的。南非其实一直在停电，印度也经常会有停电。像上个星期，一位艺术家就说一天要停几次电，表演正好卡在停电的时候，她需要一半时间用网络，另一半时间用手机热点连线，或是中途下线，但也会有不可控的情况出现，因为全程用手机热点费用太高了，她负担不起。最后决定是由我们来负担这个费用，和她说就每天用热点、不要下线。 我们也讨论过，当遇到这样一个状况的时候，我们怎么处理？ 讨论的结果就是，把这个东西开放出来告诉观众——其实交流没那么容易。物理世界是不稳定的，所以我们一定程度上保有这件事的艰难度，不让它变得太过舒适。这其实也不算是掩饰，因为本身这就是客观存在的、要呈现给观众的一部分，可能对于演出来说它是不稳定的，但对于跨文化交流来说，它就是一个存在的现实障碍。  《青年史》，南艺美术馆演出现场 Q3 在探讨对剧场的设想时，您曾提到“剧场要通过一定的方式，去逼近自己的、个人的和社会群落的真相，逼问的过程便是戏剧。”在《青年史》中，也有着许多面向观者的问题被直接提出。这些问题是基于怎样的思考设计的，您期待在现场得到观者直接的回应吗？ 我们每个人都经历过青年时代，不管愿意与否。《青年史》只是给了我一个平台把这件事展开，更主要的缘起其实是早几年做的、关于青年主题的戏，叫《草芥》。我们从17年开始探讨青年的问题，总觉得年轻人在青年问题的探讨上，会比较难走出自己的经验。所以演出时也有一句话——“青年不止是当下的年轻人，也是人们的过去和未来。” 我之所以会做《青年史》，就是因为对之前探讨的不满足，觉得我们不能太局限在当下的此时此刻，那样的经验不能够给我们足够的勇气和力量前进。因为青年总是面对很多困扰，从成长到开始跟社会直接接触、碰撞，就会有很多问题；我觉得今天的青年很难从这些问题中走出来，是因为我们的历史感越来越淡薄。 《青年史》，南艺美术馆演出现场 我们看不到，其实不只是今天才有青年，以前也有青年的。支持我们做这部戏的目的和动机，就是想说我们能否重新激活人在生命里积累的、关于青年的经验、智慧、勇气或能量，带入今天的时代里，来给大家一些补充。 当然，这跟《逼问剧场》的基本出发点是一样的，我们重新来讨论。在《青年史》中，我们去采访50岁以上的人，各种各样的、不同背景的人，让他们谈谈自己的青年时代。有南非早年从事过社会运动的人，有音乐家，有印度的一位宝莱坞演员，他作为穆斯林在印度教的文化主体下生存是有困难的。像《逼问剧场》里所写的“绞毛巾一样地一遍遍绞出真实”，他们又回到过程中重新看待自己，所以一样也是有很多提问的。戏里有很多提问，相互之间的提问、对别人的提问、对自己的提问，有的时候开始是在问别人，但是这个问题可能可以指向任何人。
我们在演出后另外生成了一个文本，让被采访的人倒过来问我们创作者，有些是一样的问题，多数都是不一样的问题。 《老D，一位剧中人对创作者的采访》 如果您有兴趣回应老D的问题，请发送您的答案 到以下邮箱：youthinhistory@163.com Q4 作为一个非传统的戏剧创作的工作流程，此次演出艺术家之间是怎样进行合作的？ 我从2005年开始做草台班时，便一直在做集体创作或联合创作；跟海外不同的艺术家也会进行联合创作，比如以前草台班参与的「亚洲相遇」计划（Asia Meets Asia）就有很多合作的项目。其实也不一定说完全跟传统剧场的创作方式不一样，主要是生产方式的不一样，不像传统剧场或工业电影有非常产业化的生产流程。 「亚洲相遇」计划（Asia Meets Asia）始于一九九七年，由东京DA.M剧团艺术总监大桥宏发起，是一个跨越亚洲表演艺术文化的平台（点击图片跳转）。 一路走来，草台班是一个还蛮“烦”、蛮不符合资本主义生产效率的一个创作方式。我们会花很长的时间在一起探讨、磨合，然后可能就出一点点活儿；从性价比上来说不高，但是对于我们人与人之间交往、合作参与的过程而言，这是相对我现有条件能够做到的、一个比较饱满的交流，我觉得这也保证了一定程度上艺术家互相彼此的尊重和更深入的了解。 我们不只是简单互动一下，《青年史》从去年7月份开始，每个月都进行2-4次的线上聚会，不断沟通、讨论，相互之间做呈现、做工作坊，一直到现在的排练和合成。这其中有一个蛮基本的东西，就是对人的尊重。我觉得在大环境中，这些尊重很多时候是不够的，我们在一个很潦草的、通过权力来解决问题的过程里被运作。 《青年史》，南艺美术馆演出现场 Q5 在遇到需重新界定用词的问题时（如：草台班的“拉练”），您如何处理大众传播&普及难度和词汇表达不准确、争夺话语权之间可能存在的矛盾？ 因为词汇是有时代烙印的，在我的年代甚至到70后都是耳熟能详的词汇，一说“拉练”他们就知道了；年轻人可能不熟悉就去学习一下，大家都要学习，不同世代代际的经验就可以传递。 同时，不同世代间的紧张也是一种有效的沟通，张力关系本身也是一个传递的关系，它让代际间是相传而并非切断的。尽管有效性因人而异、因事而异，但不要把张力关系当成是反面或需恐惧的事情，该斗争就斗争，但是在斗争的过程当中，彼此都能学习到经验。你知道了怎么跟成年人打交道，他们也知道了怎么跟年轻人打交道，或者大家都会质疑，大家都在这个过程当中吃一堑长一智，都会有收获。反而如果不交流的话，大家就是各自放弃，只待在自己的一个圈层里面。 《青年史》，南艺美术馆演出现场 Q6 对正在接受官方主流戏剧教育的艺术院校学生或受限于线下观演作品有限的观众而言，您可否推荐一些作品、信息平台或渠道，帮助他们去获得更多元、更广阔的剧场知识？ 这个很难讲，因为其实在前几年疫情当中我也出不去，困顿在那里，推荐外国的东西等等也非本意。我要说的是（不知道有没有攻击性），有些老师可能就是传一门手艺，对其他事情不感兴趣；但是对我来讲，戏剧是关于我们如何跟世界相处的。 你对我们如何跟世界相处有看法吗？ 剧场是一条通道，与世界关系的辨析在这条通道里慢慢构建起来。 国内的院校在近十年内引进了很多有名头的讲座、工作坊，但学校本身没有任何改观；学生说我们是开放的，我们接触了很多，履历上也形成了一些光环，但他们没有意识到剧场不是一个技术性的事情，如果你对世界没有看法，给你什么技术也没有用的。 《青年史》，南艺美术馆演出现场 如果你活着对世界充满好奇，这是一种方式；如果你活得对世界没有任何好奇，也可以活得很peaceful，像一个农人日出而作、日落而息态。 但问题是自打现代性到来之后，那样peaceful的生活其实已经被截断了，你很难再进到那样的生活里去。到头来又是——你跟世界的关系是什么？ 这讲起来好像很抽象，好像很被动，那么你跟别人的关系是什么？你对这个世界有好奇吗？你跟别人的关系是如何来界定的？是不是丰富了你的生活，丰富你的经验跟知识，让你变得勇敢，让你变得能应对很多东西？ 文学意味着你可以通过阅读获得很多不同世界的经验，音乐是音乐家通过作品呈现给你的一部分世界，不是所有的知识都要一手经验获得的；通过读文学作品、读故事，你了解到世界上不一样的生活、经验和对待世界的方式。 我们在做的就是这样的工作，我们激起别人对其他社会经验的好奇，无论这些经验是能够抚慰或帮助到我们，还是最简单地让我们得到休闲，都是一样的。由此，我们的世界被丰富了，而这种丰富是因为每个人都有个体的孤独和困顿。人是社会性的，我们为什么需要艺术，因为它能帮助到一部分人的孤独和困顿，让我们可以更好地跟社会连接。 |
|
|
