20世纪上半叶中国艺术家在法国的基础训练

卢丹1959 2023-05-07 发布于广东

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清华大学美术学院博士后｜王涵

摘要：对20世纪留法艺术先驱们基础学习过程的研究，可促使我们更加全面地认识他们艺术创新上的可贵，并在强调观念创作的今天，重燃我们对夯实基础的热情与信心。本文以巴黎国立高等美术学院档案、研习宫和小奥古斯丹堂照片以及留法艺术家素描写生作品、文章为基础，解析20世纪留法艺术家如何进入美院学习，他们的艺术基本功训练内容是什么，进而探讨他们如何学习、如何将西方古典艺术中的精髓与中国传统艺术文脉结合，并阐述其中从吸收到融会直至创新的过程。

留法艺术家群体作为中国近现代美术的引领者，他们的学习主要集中在巴黎国立高等美术学院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts，以下简称巴黎美院）。该校档案最早可追溯到1793年（巴黎美院成立之前），涉及招生录取、教师聘用、教学课程、会议记录、捐赠收藏等，档案中大量的手写字体难以辨认，因此，由拉巴·普桑·布里吉特（Labat-Poussin Brigitte）和奥博尔·卡罗琳娜（Obert Caroline）编写的《巴黎国立美术学院档案馆清单分析》（Archives de l’école nationale supérieure des beaux-arts.Inventaire analytique）是研究该档案不可或缺的指引。围绕巴黎美院的研究多以法语文献为主，其中较有代表性的有：阿兰·布内（Alain Bonnet）在《1863年美术学院的改革：绘画与雕塑》（La réforme de l'Ecole des beaux-arts de 1863:Peinture et sculpture）一文中描述了巴黎美院继承自皇家绘画和雕塑学院的过程以及一系列改革法案；莫尼克·瑟格黑（Monique segré）在《艺术作为机构，19—20世纪的美术学院》（L’art comme institution,L’Ecole des beaux-arts,19e-20e siècle）中道出了该校因古典艺术教学扬名的特点，同样也毫不留情地指出了其20世纪教学和当时法国艺术潮流存在差距，使得该校丧失了先锋地位。关于该校教学方面较为深入的研究成果，则有多米尼克·布鲁（Dominique Poulot）、让·米格尔·毕合（Jean-Miguel Pire）与阿兰·布内（Alain Bonnet）合著出版的《法国艺术教育：从学院模式、教学到当今实践》（L’éducation artistique en France:du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XVIIIe-XIXe siècles），以及费德黑科·沙佩（Frédéric Chappey）于1996年发表在《浪漫主义》（Romantisme）期刊的文章《1794——1873年的美术学院教授》（Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts [1794-1873]）。而聚焦于巴黎美院的中国艺术家的研究，最具有代表性的是杰奎琳·菲利普的博士学位论文《1912-1949年期间的中国留法艺术家以及巴黎国立美术学院：实践和美术学院教育中的挑战》（les artistes chinois en France et l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine[1912-1949]:partiques et enjeux de la formation artistique académique），他从巴黎美院20世纪的大量档案中检索了与中国艺术家有关的部分，系统性地梳理了中国留学生正式进入巴黎美院以后的课程设置以及他们的创作与法国的师承关系。

图1 亚历山大·德萨西

根据米开朗基罗雕塑所作的剥皮马模型

24.6cm×9.2cm×25.3cm 19世纪巴黎美院

图2 作者不详

根据米开朗基罗雕塑所做的剥皮模型

25cm×12.3cm×15cm 19世纪巴黎美院

以上研究都从学生们正式注册进入巴黎美院开始，而且多围绕师徒影响、创作手法和风格、观念进行论述；而国内的研究多集中在于艺术家回国后的成熟期创作、美院教学、艺术改革与影响，即研究现状背后的共同问题是对中国艺术家在法国期间的学习过程乃至基本功训练的研究不够重视，特别是留法艺术家们真正建立起写实素描能力的预科和备考时期的具体状况，仍没有被系统研究过。本文从具体考试规则、报考作品、学习地点、素描和创作等角度入手，力图从入学前、巴黎美院学习期间到他们回国后，呈现出中国艺术家们从石膏像素描、人体素描再到创作的跨越过程，并提出以下问题：为什么选择巴黎？如何从预科进入巴黎美院？在法国所学的艺术基本功有哪些内容？这些艺术基础如何融入他们的创作？本文通过对从学习、吸收、融会到创新的过程的分析，阐述艺术大师与基础训练的关系，一方面，展现坚定在写实道路上的艺术大师徐悲鸿不断夯实基础的独特学习方法；另一方面，认为林风眠、吴冠中等受现代艺术风格影响的艺术大师在求学巴黎期间对古典和写实都曾下过一番苦功。

图3 研习宫一角，1929年

图4 劳雷·阿尔滨·吉洛拍摄

20世纪30年代学生们在研习宫中临摹的场景

一、巴黎美院何以成为首选之地

从18世纪开始，欧洲艺术重心逐渐由意大利向法国转移，正如19世纪小说家、艺术评论家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）所写：“今天的意大利已停歇了，那些曾经活跃的工作室仅剩下博物馆的价值，法国已经成长，现今的巴黎正如当年的罗马。”这要归功于拿破仑三世对巴黎的大规模改造——增建了公园、剧院、画廊、沙龙、艺术馆、咖啡厅、酒店、餐厅等一系列公共文化娱乐设施，并集中在1885年和1867年的巴黎世界博览会上展示了令人瞩目的科技、文化和艺术成果，当时的画商在各地挖掘艺术家并将他们推荐到巴黎的画廊，各种艺术流派汇聚在巴黎，如同群星闪耀。随着第一位公费资助的艺术留学生徐悲鸿前往法国巴黎学习，巴黎很快就代替日本成为了中国艺术留学生们最向往的地方。尤其是巴黎美院，作为法国最著名的美院，很自然地成为了中国学子主要报考的海外学校。它录取的外国学生中以中国留学生比重最大，甚至超过了其他国家外国学生的总量，这种现象被杰奎琳·菲利普称为“巴黎美院的中国现象”。在巴黎美院编号为l’AJ52的档案，详细记录了美院所有教授的工作室里注册的学生姓名、性别、年龄、国籍、出生年月、注册时间等信息。在这些档案中，有不少在中国现代艺术史上熠熠生辉的名字，如徐悲鸿、林风眠、颜文樑等。

图5 吴作人《被缚的奴隶》素描

63cm×48cm 1930年

图6 吴作人《男人体》素描

63cm×48cm 1929年

事实上，在1919年徐悲鸿留法以前，巴黎美院的中国留学生并不多，只有4位自费留学生，分别是吴法鼎（1914年入学），Fanying（根据l’AJ52档案法语整理，中文汉字不详，1914年入学），李超士（1915年入学），王静远（1918年入学）。在徐悲鸿留学巴黎之后的第二年，奉天省教育厅派遣孙佩苍前往法国，一是留学，二是作为教育厅任命的欧洲现代教育调查员去观察法国现代教育的综合情况。1923年和1924年，孙佩苍相继发表了《法兰西现代教育概况》，详细介绍了法国的现代教育体系，涵盖了从小学到大学的各种学科、功能、学校，甚至具体到了课程。这位调查员的肯定，进一步使得法国成为了中国派遣艺术留学生的首选之地。至此，国家资助留学的模式促成了中国艺术家留学法国的风潮。根据l’AJ52档案以及学者们整理出的巴黎美院中国学生名单，1920年—1930年间进入巴黎美院的中国学生数量明显增多，达到了63人，民国政府对公费派遣艺术生留学法国的名额每年保持在2人—10人间。中间虽然曾经有短暂的停发资助，但是后来都有补齐。徐悲鸿曾在自传里生动地描写过国家停发资助几个月的拮据生活以及受到资助汇款时的喜悦心情，在那段难熬的日子里，他们不得不四处借钱、卖画，甚至还差点断粮。获得公派留学名额的方式，早期为官员或名人推荐，后期逐渐转变为选拔考试，这也为公派出国赋予了强烈的荣誉感。以1947年公费赴法留学的吴冠中为例，他在自传《我负丹青》中详细描写了这段激动又骄傲的经历。当年绘画的公费名额只有2个，全国共设置了9个考区来选拔最优秀的学生，除了绘画以外还有美术史的考试，一共有两道考题，第一道题是论述中国山水画兴与盛的时间和原因，第二道题是论述意大利文艺复兴对后世西方美术的影响。吴冠中回答得格外好，以第一名的成绩获得了公费资助留学的名额。显然，第一道考题用意在提醒出国留学不能忘记中国的绘画传统，而第二道题目则是把艺术视野扩大到世界艺术发展的变化之中。在经历了闭关锁国政策导致国家落后而不自知的一系列教训以后，这道题的目的在于鼓励学生不要局限于学习某一个国家的艺术，而是要全方位地开阔眼界，以更好地学习与吸收西方艺术。中国艺术家们的心态也以从未有过的开放，在学习上从古代到现代、从法国到欧洲进行了广泛的吸收。正如徐悲鸿概括的那样：“法国派之大，在于其容纳一切。”

二、进入巴黎美院的通行证

20世纪的巴黎美院是一所非常重视传统与素描写实能力的学校，它的入学考试内容主要是希腊、罗马、文艺复兴时期的石膏像素描写生，一年级考试称作“Concour”，是现场考试，二年级到五年级的插班生录取则是学生们给教授看自己平时画的古典石膏像素描。这些石膏像素描只有得到教授的认可，学生们才可以进入其工作室开始人体写生，正式成为巴黎美院的学生。在巴黎美院的档案中，保存有一份详细记录了所有聘请的人物模特的姓名、年龄、容貌特征，甚至地址的资料，学校认为有必要让学生们有针对性地练习描绘不同年龄、不同特征、不同动态的人体。由于人体写生训练在巴黎美院教学中占据有重要位置，因此，想要进入巴黎美院，理解和掌握经典石膏像的文化背景、艺术手法、表现技巧，并且通过素描技能表现出来，这是必须的艺术基本功，也是入学的通行证。入学考试反映出来的是学校对学生入学的要求和标准，这些古典石膏像模版的影响就变成了一种“必需”和“技术导向”。尽管很多学生在入学后很快就表现出了对这种欧洲学院式传统绘画方法的排斥和对新方法的探索，如吴大羽、林风眠、吴冠中、赵无极、朱德群、常玉等，但是，在20世纪，能够进入巴黎美院的学生，从入校规则来说，几乎不可能没有受到过这些古典写实艺术的影响，不仅是学习、临摹和吸收，还曾经在某一段时间里可以算是该艺术继承上的佼佼者。时至今日，巴黎美院申请时提交的作品集虽然已不局限于古典石膏像素描，但是在交流中，巴黎美院艺术史系教授迪迪埃·西芒（Didier Semin）仍然介绍说：“如果你想进巴黎美院，我可以告诉你一些秘诀，除了准备创作，还需要一些素描，至少要有几张，因为巴黎美院相比法国的其他美院，它是更重视传统与绘画的。”

图7 吴作人《男人体》素描

65cm×75cm 1932年

图8 林风眠《摸索》油画

200cm×450cm 1923 年

图9 吴冠中《人体习作》素描

尺寸不详 1951年

为了学习和掌握表现古典石膏像的基本技巧，为了准备入学考试，中国留学生通常会进入巴黎美院开设的预科班，而课余时间则会进入朱利安画室或大茅屋画室等自由画室（不需要考试，交费即可，主要是画人体），闲暇时还会参观博物馆、书店、画廊，互相交流等。关于巴黎美院的预科教学，由于预科生数量大、时间短、不稳定，并不算正式生，因此在巴黎美院档案中的记录并不全面，教学课程里石膏像的使用，也是一处空白地带。不过我们可以根据巴黎美院石膏像的收藏和当时中国留学生撰写的文章来进行分析。预科学习的目的是通过巴黎美院的入学考试，所以学习内容是石膏像素描写生，主要是希腊、罗马、文艺复兴的经典石膏像，其中意大利文艺复兴作品的比例很大，都来自巴黎美院的收藏。巴黎美院约有450000件藏品，数量上和丰富程度上几乎可以媲美一座博物馆，其中大部分是绘画，约有12000幅（版画占约10000幅）、雕塑约有3700件、建筑碎片（fragments architecturaux）约有600件，以及数万张旧照片和奖牌等。学校中还藏有很多教学模型，例如将解剖和古代雕塑结合的石膏模型（图1、2），这些模型看上去仿佛将石膏像进行了“剥皮”处理，将体块与解剖之间的关系清晰地呈现出来，用以帮助学生们在画石膏像素描时能更加准确地运用解剖知识。学生们的预科学习场所主要是在巴黎美院中的研习宫（galerie des etudes）和小奥古斯丹堂（L’église des Petits-Augustins）。巴黎美院研习宫（palais des etudes）也称作研习长廊（galerie des etudes），1938年由建筑师菲利克斯·杜班（Félix Duban）设计，从20世纪初到60年代左右是预科学生们画画的主要场所。顶棚的玻璃结构让天光均匀地散落下来，柔和的光影十分适合写生，它占地面积约900平方米，各种希腊、罗马、文艺复兴石膏像摆放在大厅和走廊各处，学生们可以穿梭其中进行素描写生（图3、4）。直到1970年，这些石膏像藏品被转移到凡尔赛的小王厩舍（la Petite Écurie du roi）保管，李超士在《杂感——巴黎美校的实况谈》和《演讲法国美术》中均提到了自己的预科学习经历，其中谈到上百人在一个大教室中进行石膏像素描写生，虽然没有点名该教室的名称，但是根据巴黎美院的档案和教室的面积进行推测，这个大教室指的就是研习宫。

图10 吴冠中《春如线》中国画

68cm×137cm 1991年

图11 徐悲鸿《米开朗基罗石膏头像》油画

尺寸不详 1927年

另一处预科学生们进行素描临摹写生的场所就是小奥古斯丹堂。该教堂从18世纪开始存放石膏像和复制的油画，直至今日，这些作品的摆放变化都不大，其中意大利文艺复兴作品占了很大比重。小奥古斯丹堂的大厅背景是米开朗基罗的《最后的审判》，目前该油画颜色已经有些发黑，大厅的正中是韦罗基奥的《科莱奥尼骑马像》，两侧墙壁上挂满了翻制的浮雕和临摹的绘画，如米开朗基罗的《创世纪》《创造夏娃》《先知以赛亚》。在小奥古斯丹堂里面还嵌有一个小教堂，被称作“米开朗基罗堂”，因为这里都是对米开朗基罗有影响的相关作品或者是他的重要作品，背景是佛罗伦萨洗礼堂的《天堂之门》，前方是《哀悼基督》、两侧为《摩西》《美第奇》《昼》《夜》《晨》《昏》《布鲁日圣母》等，意大利文艺复兴作品（特别是米开朗基罗）在巴黎美院作为石膏像写生训练范例的重要性不言而喻。20世纪中国留法艺术家们预科课堂上和他们报考巴黎美院时的绘画，留存下来的并不多，但是幸运的是还能找到一些。以吴作人为例，根据现存作品和吴宁的研究，吴作人报考巴黎美院的素描作品有《被缚的奴隶》（图5）、《垂死的奴隶》《大卫战胜歌莉娅》《西勒努斯抱着婴儿狄俄尼索斯》《普罗米修斯》《赫拉克勒斯帮阿特拉斯顶地球》以及纸巾褶皱素描练习等。

在徐悲鸿的资助下，吴作人于1930年来到法国巴黎报考巴黎美院，他没有注册巴黎美院的预科，而是注册了卢浮宫学校和大茅屋画室。因为凭此学生证可以免费参观卢浮宫，吴作人每天都用大量时间在卢浮宫里临摹古典石膏像，因此，前述用来报考巴黎美院的石膏像作品都是他在卢浮宫里写生的——其中两件奴隶作品出自米开朗基罗之手，《大卫战胜歌莉娅》则是在意大利学习的法国雕塑家皮埃尔·弗朗科比耶（Pieere Francquebille）的雕塑，《西勒努斯抱着婴儿狄俄尼索斯》是希腊石膏像，卢浮宫收藏的是公园2世纪的罗马翻制品，纸巾褶皱素描练习作品则容易让人联想起达·芬奇的一系列衣褶素描，而《普罗米修斯》《赫拉克勒斯帮阿特拉斯顶地球》分别是法国17世纪雕塑家米歇尔（Michel Anguier）和18世纪雕塑家尼古拉斯巴斯天（Nicolas-Sébastien Adam）的作品。吴作人选择这些石膏像进行写生，体现出了一条西方写实艺术的发展脉络，也是他对艺术基本功训练内容选择上的独特见解。事实上，这一阶段的石膏像素描充分展现了吴作人的学习和研究过程，尤其以一件米开朗基罗的奴隶像写生最为典型。该作品没有吴作人素描中一贯潇洒流畅的抒写性笔触，过渡柔和，笔触细腻，仔细地在研究着每一处运动下的结构和光影的变化，仿佛与经典作品的一次对话。他迫切地希望自己的作品以后也能像这些经典石膏像那样变成一种“光源”，在那一刻，吴作人越发感到中国需要自己的油画家和雕塑家。

这些素描习作不仅得到了巴黎美院教授的青睐，而且帮助吴作人在写实能力上有了飞跃性的提高，我们可以通过他留学之前以及经历了备考阶段之后的素描进行对比分析。

吴作人在留学之前就已经掌握了比较扎实的西方人体写实绘画能力，这主要来源于他跟随1927年回国任教的徐悲鸿进行学习，但是他画于1929年的《男人体》（图6）仍然有不小的提高空间，比如抬起的手臂显得略短（手臂的透视和结构处理得不够好），人物略显僵硬，亮面的细节不够准确，阴影部分可以刻画得更为深入，等等。而在卢浮宫里进行了大量的写生和研究之后的《男人体》（1932）（图7）则更完善，吴作人的进步表现为：对运动中的身体有了更好的了解，刻画更为细腻、深入，并且笔下的男人体已经呈现出了强烈的生命力和力量感。但是，经济原因迫使吴作人离开了物价高昂的巴黎，他带着这些作品报考了布鲁塞尔皇家美术学院并得到院长的认可，9个月就从布鲁塞尔皇家美术学院毕业，吴作人自己觉得时间还是太短，又进入了雕塑系以进一步深造。进入雕塑系，并不是因为吴作人想要成为雕塑家，而是想通过亲自做雕塑来进一步夯实基础，或许这种做法正是受到了石膏像写生经历的启发：透过雕塑，加强形体认识，以提高绘画能力。