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“六法”最早见于南朝齐谢赫的《画品》。六法论提出初步完备的绘画理论体系框架：从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，概括了创作和流传等课题，标志着中国古代绘画进入理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成就高下的标准。宋代郭若虚说“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用、充实、发展，从而成为中国古代美术理论最稳定、最有涵括力的原则之一。唐代张彦远《历代名画记》记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》认为：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，指作品和作品中刻画的形象具有生动的气度韵致，富有生命力。气韵，指人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的。传神在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则多指人物内在情性的整体形象外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要看作品对客体的再现如何，而后世渐渐涵融进更多主体表现的因素，气韵则指作为主客体融一的形象形式的总的内在特质。能够表现出物我为一的生动气韵，至今仍是绘画和造型艺术的最高目标之一。 骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。魏、晋的人物品藻，除“风韵”外，常用“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯'垒块有正骨’”“羲之风骨清举也”(《世说新语》)。“骨”“骨力”乃以比喻说明人物性格的刚直、果断及其外在表现等。绘画评论中出现“骨”，始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。其“骨法”“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多联系，指所画人物形象的骨相体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表现。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包括笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等。可从“用笔骨梗”“动笔新奇”“笔迹困弱”“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，从而促进了绘画民族风格的完美发展。 应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。早于谢赫的南朝画家宗炳(375～443)就以“以形写形，以色貌色”（《画山水序》）说明绘画作品必以“形”为重。在六法中，象形问题摆在第三位，把它置于气韵与骨法之后，表明彼时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。 随类赋彩“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转。”这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情。”随色象类，可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。 经营位置“经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑，《诗·大雅·灵台》：“经始灵台，经之营之。”经是度量、筹划，营是谋划。谢赫借以比喻画家作画之初的布置构图。“位置”，指人或物所处的地位，亦指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。对此，历代画论都有许多精辟的论述。 传移模写“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·秦始皇本纪》说：“秦每破诸侯，写仿其宫室。”绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫又称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”，其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。 |
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