【文学理论】特里•伊格尔顿│文学是什么？

“文学是什么”也许是一个值得一再思考的问题。本文为英国文学理论名家特里·伊格尔顿的著作《二十世纪西方文学理论》（北京大学版，伍晓明译）的《导言》部分，可以跟很多其他的论著对照一下，比如乔纳森·卡勒的《On Literature》（中译为《文学死了吗》）。

关注我们，请点击标题下的“上河文化”，我们的微信ID:shbooks

如果存在着文学理论这样一种东西，似乎显然就应该存在着某种叫做文学的东西，以作为这种理论的研究对象。因引，我们可以用这样的问题来开始本书：文学是什么？

有过各式各样定义文学的尝试。例如，你可以将其定义为虚构（fiction）意义上的“想象性”（imaginative）写作——一种并非在字面意义上追求真实的写作。但是，只要稍微想一想人们通常用文学这一标题所概括的东西，我们就会发现这个定义是行不通的。17世纪英国文学包括莎士比亚（Shakespeare）、韦伯斯特（Webster）、马维尔（Marvell）和弥尔顿（Milton）；但是它也延伸到培根的论文、邓恩（John Donne）的布道辞、班扬的精神自传，以及托马斯·布朗所写的无论什么东西。在必要时，人们甚至可能用文学包括霍布斯的《利维坦》或克拉仁登（Clarenden）的《反叛史》（History of the Rebellion）。17世纪的法国文学除了高乃依和拉辛以外，还包括拉罗什富科的箴言、博絮埃的悼词、布瓦洛的诗学、萨维尼夫人写给女儿的书信和笛卡儿与帕斯卡的哲学。19世纪英国文学通常包括兰姆（但却不包括边沁）、麦考莱（但却不包括马克思）、穆尔（但却不包括达尔文或斯宾塞）。

因此，“事实”（fact）与“虚构”（fiction）的区分对于我们似乎并无多少帮助，而这绝不仅仅是因为这一区分本身经常是值得怀疑的。例如，有人已经论证，我们把“历史”真实与“艺术”真实对立起来的做法就根本不适用于早期冰岛传说（Icelandic sagas）。在16世纪末与17世纪初的英国文学中，“小说”（novel）一词似乎被同时用于指称真实的和虚构的事件，而且甚至新闻报道也很少被认为是事实性的。小说和新闻报道既非全然事实，也非全然虚构：我们对这些范畴的明确区分在此根本就不适用。吉本（Gibbon）无疑会认为他所写的是历史真相，《创世记》（Genesis）的作者对他的作品可能也会这样认为；但是现在它们被一些人读作“事实”，而被另一些人读作“虚构”；纽曼（Newman）肯定认为他的神学沉思是真实的，但是现在对于很多读者来说，它们却是“文学”。而且，如果“文学”包括很多“事实性”作品的话，它也排斥了相当一批虚构作品。《超人》连环漫画和流行小说是虚构性的，但是一般却不被视为文学，当然更不会被视为“纯文学”。如果文学是“创造性的”或“想象性的”作品，这是否就意味着，历史、哲学与自然科学就是非创造性的和非想象性的作品呢？

也许，我们需要一种完全不同的方法。也许，文学的可以定义并不在于它的虚构性或“想象性”，而是因为它以种种特殊方式运用语言。根据这种理论，文学是一种写作方式，这种写作方式，用俄国批评家罗曼·雅各布逊的话来说，代表一种“对非普通言语所施加的有组织的暴力”。文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常语言。如果在一个公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着“Thou still unravished bride of quietness”（汝童贞未失之宁馨新妇），那么我立刻就会意识到：文学在我面前。我知道这一点是因为，你的话的组织、节奏和音响大大多于可从这句话中抽取的意义——或者，按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指与所指之间的比例不当。你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而“你知道司机们正在罢工吗？”这样的陈述则并不如此。

实际上，这就是俄国形式主义者提出的“文学”定义。俄国形式主义者的队伍中包括维克多·什克洛夫斯基、罗曼·雅各布逊、奥西普·布里克、尤里·图尼雅诺夫、鲍里斯·艾钦包姆和鲍里斯·托马舍夫斯基。形式主义者出现于1917年布尔什维克革命之前的俄国，而活跃于整个20年代，直到斯大林主义有效地使其沉默。作为一个富有战斗和论争精神的批评团体，他们拒绝前此曾经影响着文学批评的不无神秘色彩的象征主义理论原则，并且以实践的科学的精神把注意转移到文学作品本身的物质实在之上。批评应该使艺术脱离神秘，并让自己去关心文学作品实际上如何活动：文学不是伪宗教，不是心理学，也不是社会学，而是一种特殊的语言组织。它有自己的特定规律、结构和手段，这些东西都应该就其本身而被研究，而不应该被化简为其他东西。文学不是传达观念的媒介，不是社会现实的反映，也不是某种超越性真理的体现；它是一种物质事实，我们可以像检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的，故将其视为作者心灵的表现乃是一个错误。奥西普·布里克曾经戏言，即使没有普希金这个人，普希金的《欧根·奥涅金》也还是会被写出来的。

形式主义实质上乃是语言学之应用于文学研究；而这里所说的语言学是一种形式语言学，它关心语言结构而不关心一个人实际上可能说些什么。因此，形式主义者也越过文学“内容”（在这里一个人可能总是会被诱入心理学和社会学）的分析而去研究文学形式。他们不仅不把形式视为内容的表现，而且将这一关系头足倒置：内容只是形式的“动因”，是为某种特殊的形式演练提供的一种机会或一种便利。《堂·吉诃德》并非是“关于”名为堂·吉诃德的这个人物的故事：这个人物仅仅是集拢各种不同叙述技巧的手段。《动物农场》在形式主义看来并不是一个关于斯大林主义的寓言；相反，斯大林主义不过为这篇寓言的创作提供了一个有用的机会。正是这种有意反常的坚持，使形式主义者在其反对者那里得到了形式主义这一贬称；而且，尽管他们并不否认艺术与社会现实的关系——他们之中确有一些人与布尔什维克有密切联系——他们却挑衅地宣称，研究这种关系并不是批评家的事。

形式主义者从把文学作品看作种种“手段”的某种不无随意性的组合开始，后来才将这些手段视为一个整体文本系统之内的相关元素或“功能”。“手段”包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚、叙述技巧，等等，实际上也就是文学的全部形式元素；而这些元素的共同之处就是，它们都具有“疏离”或“陌生”效果。文学语言的特殊之处，即其有别于其他话语之处，是它以各种方法使普通语言“变形”。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是被“弄陌生”了的语言；由于这种（与普通语言的）疏离，日常世界也突然被陌生化了。在日常语言的俗套中，我们对现实的感受和反应变得陈腐了、滞钝了，或者——如形式主义者所说——被“自动化”了。文学则通过迫使我们更鲜明地意识到语言而更新这些习惯性的反应，并使对象更加“可感”。由于我们必须比平常更努力更自觉地对付语言，这个语言所包容的世界也被生动地更新了。杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的诗可以为此提供一个非常鲜明的例证。文学话语疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中却意识不到其存在：像语言一样，它是我们借以生存于其中之物。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们以新的警觉注意自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。我们读到一个朋友草书的便条时并不怎么注意它的叙述结构；但是，如果一个故事突然中断又重新开始，如果它不断从一个叙述层次转到另一叙述层次，并且推延其高潮以保持悬念，我们就会鲜明地意识到它的结构方式，同时我们对它的介入也可以被强化。故事，形式主义者一定会说，使用“阻碍”或“延迟”手段以保持我们的注意，而在文学语言中，这些手段是被“暴露出来”的。正是这些促使维克多·什克洛夫斯基对斯特恩的小说《项狄传》——一本经常阻碍自己的故事线索，以致使它几乎无法有任何进展的小说——作了一个恶作剧式的评论，说这是“世界文学中最典型的小说”。

因此，形式主义者把文学语言视为一套偏离于语言标准的语言，或一种语言暴力：相对于我们平常所使用的“普通”语言，文学是一种“特殊”语言。不过，发现一种偏离就意味着能够确认被偏离的那一标准。虽然“普通语言”是某些牛津哲学家喜爱的概念，但是牛津哲学家的普通语言与格拉斯韦根码头工人的普通语言却不会有多少共同之处。这两个社会集团用以写情书的语言通常也不同于他们与地区牧师的谈话方式。以为只存在着一种“标准”语言，一种由所有社会成员同等分享的通货，这是一种错觉。任何实际语言都是由极为复杂的一系列语言组成的，而这些话语由于使用者的阶级、地域、性别、地位等等之间的不同而互有区别。它们不可能被整整齐齐地结合成一个单独的、纯粹的语言共同体。一个人的标准可能是另一个人的偏离：用“ginnel”（里巷）代替“alleyway”（胡同）在布赖顿（Brighton）也许很有诗意，但在巴恩斯利（Barnsley）它可能就是普通语言。甚至公元15世纪最“平淡无奇”的文本今天在我们听来也可能由于其古意盎然而具有“诗意”。如果我们偶然碰到某一产生于久已消失的文明之中的断篇残简，我们不可能仅凭观看就知道它是不是“诗”，因为我们可能无法再接近那个社会的“普通”语言；不过，即使进一步的研究将揭示出它是“偏离的”，这也仍然不能证明它就是诗，因为并非一切从标准语言的偏离都是诗，例如俚语就不是。如果没有关于它如何在特定社会中作为一件语言作品而实际发挥作用的大量材料，我们不可能仅仅看它一眼就认定它不是一篇“现实主义的”文学作品。

俄国形式主义者并没有意识到上述这一切。他们承认，标准和偏离随社会和历史环境的转移而改变。就此而论，是不是“诗”取决于你此时之所在。一篇语言过去是“疏离的”并不保证它永远而且到处如此：它的疏离性仅仅相对于某种标准的语言背景而言；如果这一背景改变，那么这件作品也许就不再能被感受为文学了。如果每个人都在普通酒馆谈话中使用“汝童贞未失之宁馨新妇”这样的说法，那么这种语言可能就不再具有诗意。换言之，对于形式主义者来说，“文学性”是由一种话语与另一种话语之前的种种差异性关系所产生的一种功能；“文学性”并不是一种永远给定的物性。他们一心想定义的不是“文学”，而是“文学性”，即语言的某种特殊用法，但这种用法是既可以在“文学”作品中发现，也可以在文学作品之外的很多地方找到的。任何一个相信可以根据这类特殊的语言用法来定义“文学”的人都必须面对下述事实：曼彻斯特人使用的隐喻比马威尔（Marvell）作品中的隐喻还多。没有任何一种“文学”手段——换喻法、举隅法、间接肯定法、交错配列法，等等——没有在日常语言中被广泛运用。

但是，形式主义者仍然假定，“使陌生”是文学的本质。只不过他们是从相对化的角度看待这种语言用法的，将其视为一种类型的言语与另一种类型的言语之间的对比问题。但是，假如我在酒店桌边听见有人说：“This is awfully squiggly handwriting！”（这糟糕得像虫子爬的书法）那又会怎么样呢？这是“文学”语言还是“非文学语言”？事实上，这是“文学”语言，因为它出自那特·哈姆森（Knut Hamsun）的小说《饥饿》。它是我作为“虚构”来阅读的作品的一部分；这部作品宣布自己是一部“小说”；它可以列入大学的文学教学大纲，等等。它的上下文告诉我它是文学，但是这句话本身并没有任何内在特征和性质，使它能够区别于其他各种话语。一个人很可以在酒店里这么说，而并不因其文学的机巧而受到欣赏。像形式主义者一样看待文学实际上就是把一切文学都看作诗。当形式主义者开始考虑散文作品时，他们经常就把他们用于诗的分析技巧直接扩展过去。但是，一般的看法是，除了诗以外，文学还包括很多其他类型——例如，那些并不在语言上关注自己的，也不以任何引人注目的方式自我炫耀的现实主义和自然主义的作品。人们有时说某一作品“优美”（fine）正因为它并不过分引人注目：他们欣赏它的含蓄的平淡或低调的节制。况且，对于那些总是词藻华丽，但一般并不被划为文学的玩笑、足球拉拉队的歌和口号、报纸标题和广告，我们又该怎么说呢？

关于“疏离性”的另一个问题是，假如你有足够的创造性，那就没有任何一种写作不可以被读为具有疏离性的写作。试考虑一个平淡无奇的、明白无误的陈述，例如有时在伦敦地铁所见到的一句话：“Dogs must be carried on the escalator”（自动楼梯上必须牵着狗）。这句话也许并不像乍看上去那么明确：它的意思是不是，你必须在自动楼梯上牵一条狗？如果你没有找到一条迷路的杂种狗牵在手里上楼，你就会被禁止登上这架自动楼梯吗？很多表面看来直截了当的标语都包含这类的意义暧昧。例如，“Refuse to be put in this basket”（垃圾放入此篓/拒绝被放入此篓），或者，按照一个加利福尼亚人的读法被理解的英国路标“Way out”（出口）。但是，即使撇开这些恼人的意义暧昧不谈，地铁提示也还是可以作为文学来读的。一个人可以让自己被前几个沉重的单音节词的威胁性的断续音紧紧抓住；可以在句子达到“carried”（牵着）一词所蕴涵的丰富的暗示性时，发现自己心里回响着要帮助跛脚狗生活的颤音；甚至可以在“escalator”（自动楼梯）一词的轻快而曲折的音节中发觉对由这一事物本身的上下滚转活动所发声音的摹仿。当然，这很可能是一种没有收获的消遣，不过这并不比声称在描写决斗的诗中听见轻剑的砍刺之声更无收获。而它至少还有这样的优点，即表明“文学”可能至少也既是一个作品对人们做了什么的问题，也同样是一个人们对作品做了什么的问题。

但是，即使有人想以这种方式来阅读这条提示，这也还只是将其作为诗来阅读，而这只是通常被包括在文学中的东西的一部分。因此，让我们来考虑“误读”这条提示的另一种方式，这也许会使我们走得更远。请设想深夜里的一个醉汉，趴在自动楼梯扶手上，花了好几分钟时间吃力地细读这条提示，然后低声自语道：“太对了！”这里发生了哪一类错误？这位醉汉实际上是把这条提示看做某种具有普遍的甚至宇宙性的意义的陈述了。通过运用某些阅读成规，他把这些词语从其直接语境中撬了出来，将之普遍化，从而使它们超出其实用目的而具有了某种更广泛而且或许也更深刻的含义。这当然是人们称之为文学者所包含的一种活动。当诗人告诉我们他的爱人像一朵红玫瑰时，我们知道，正因为他是把这一陈述放在诗中的，所以我们不应该追问他是否真有这样一个爱人，她在他看来由于某种奇妙的原因就像一朵玫瑰。他正在告诉我们的东西与所有女性和爱情有关。因而，我们可以说，文学是“非实用”话语：与生物学教科书或写给送奶人的便条不同，它并不服务于任何直接的实际目的；相反，文学应该被认为是指涉各种事情的普遍状态的。有时——尽管并非总是——它可能会利用特殊语言，就好像是有意要显示这一事实似的，从而就表明了，这里重要的是对于女人的某种谈论方式，而不是任何一个实在的女人。有时，这种不注意所谈论之现实而集中于谈论方式本身的情况被用来表明，文学是一种自我指涉的语言（self-referential language），即一种谈论自身的语言。

然而，用这种方法定义文学也有一些问题。一方面，要是乔治·奥威尔听说，我们应该这样来读他的各篇散文，就好像他在其中所讨论的主题并不如他讨论它们的方式那么重要的话，他可能会大吃一惊。在很多被分类为文学的东西中，所说事物的真实程度(truth-value)及其实用性被认为是决定总体效果的重要因素。但是，即使“非实用地”对待话语是文学的题中应有之义，由这一“定义”得出的结论也必然是，事实上不可能给文学下一个“客观的”定义。这样，为文学下定义就变成了一个人们决定如何去阅读的问题，而不是去判定所写事物之本质的问题。有几类作品——诗、戏剧、小说——显然意在“非实用”，但是这并不保证它们实际上也会被非实用性地阅读。我读吉本对罗马帝国的描写，很可能不是因为我糊涂到竟去相信它是关于古代罗马的可靠资料，而是因为我欣赏吉本的散文风格，或沉醉于他对人类腐败的生动描写，无论它们的历史来源如何。而我读罗伯特·彭斯的诗却可能是因为，作为一位日本园艺学家，我尚未搞清红玫瑰是否繁盛于18世纪的不列颠。可以说，这当然不是将其“作为文学”来读的；但是，是否仅仅当我把奥威尔关于西班牙内战的描写普遍化为关于人类生活的某种一般陈述，我才是在将他的散文作为文学来读吗？的确，在学术机构中，许多被作为文学加以研究的作品就是为了要被读做文学而被“构造”出来的，但却也有很多作品并不是这样。一件作品可能是作为历史或哲学而开始其生命的，然后逐渐被列入文学；或者，它可能是作为文学而开始的，后来却由于其考古学上的意义而受到重视。有些文本的文学性是天生的，有些是获得的，还有一些是被强加的。在这里，教养可能比出身重要得多。问题也许不在于你自何而来，而在于人们怎样对待你。如果他们决定你是文学，那么你似乎就是文学，不管你自己觉得你是什么。

从这个意义上说，人们可以认为，文学并不是从《贝奥武甫》（Beowulf）直到弗吉尼亚·吴尔芙（Virginia Woolf）的某种写作所展示的某一或某些内在性质，而是人们把自己联系于作品的一些方式。在由于各种原因而被称为“文学”的一切中，想分离出一些永恒的内在特征也许不太容易。事实上，这就像试图确定一切游戏所共有的唯一区别性特征一样地不可能。文学根本就没有什么“本质”。如果把一篇作品作为文学阅读意味着“非实用地”阅读，那么任何一篇作品都可以被“非实用地”阅读，这正如任何作品都可以被“诗意地”阅读一样。如果我研究铁路时刻表不是为了发现一次列车，而是为了刺激我对于现代生活的速度和复杂性的一般思考，那么就可以说，我在将其读做文学。约翰·M．艾里斯（John M．Ellis）曾经论证说，“文学”一词起作用的方式颇似“杂草”一词：杂草并不是一种具体的植物，而只是园丁出于某种理由想要除掉的任何一种植物。“文学”也许意味着某种与之相反的东西：它是人们出于某种理由而赋予其高度价值的任何一种作品。哲学家可能会说，“文学”和“杂草”不是本体论（ontological）意义上的词，而是功能（functional）意义上的词：它们告诉我们的是我们的所作所为，而不是事物的确定存在。它们告诉我们一篇作品或一棵蓟草在某种社会关系中的作用，它与其周围环境的联系和区别，它的行为方式，它可能被用于其上的种种目的，以及簇集在它周围的人类实践，等等。从这一意义上说，“文学”纯粹是一种形式性的、空的定义。即便我们主张，文学是以非实用性的态度看待语言，我们也仍然没有触及文学的“本质”；因为，诸如玩笑等类其他语言行为也是如此。总之，我们之能否明确区别我们与语言的“实际”关系和“非实际”关系是大有疑问的。为了乐趣而读小说显然不同于为了了解情况而看路标。但是，假使为了改善你的精神而读一本生物教科书呢？这是不是“实用地”对待语言？在很多社会中，文学都发挥过高度的实际作用，例如宗教作用。也许，明确区别“实际”和“非实际”仅仅在我们这样的社会中才有可能，因为文学在这里面已经不再有多少实际作用。我们也许正在把某种“文学”感作为一个普遍定义提供出来，但事实上它却具有历史的特定性。

这样，我们还是没有发现这一秘密，即为什么兰姆、麦考莱和穆尔的作品是文学，而边沁、马克思和达尔文的作品一般说来却不是？那个简单的回答也许是，前三位是“美文”（fine writing）的范例，而后三位不是。这个回答的缺点是，它基本上是不真实的，至少按照我的判断是如此；但它的优点是，它意味着，人们一般是把他们认为好（good）的作品称为“文学”的。对此说法的一个显而易见的反驳是：如果这种说法是完全正确的，那就不会有所谓“坏文学”了。我可以认为兰姆和麦考莱的作品受到的评价过高，但是这并不一定意味着，我不再将其视为文学。你可以认为雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）“在他那类作家中出类拔萃”，但却并不认为他的作品是真正的文学。另一方面，如果麦考莱真是一个坏作家——如果他对语法一无所知，并且似乎除了白鼠以外对什么都不感兴趣——那么人们很可能根本就不会把他的作品称为文学，即使是坏文学。价值判断似乎显然与何者被断定为文学，何者不被断定为文学大有关系——这样说的意思并非一定是，作品必须要“美”（fine）才可以是文学，而是，它必须在性质上属于被断定为美的那类作品：它可以是一种被普遍认为具有价值的写作模式中的一个低劣的例子。没有人会说一张公共汽车票是低劣文学的一例，但是有人也许会说厄内斯特·道森（Ernest Dowson）的诗是。在这一意义上，“美文”或belleslettres（纯文学）一词是意义暧昧的：它指一类普遍受到高度尊重的作品，同时它却不一定要你必须认为这类作品中某一具体作品是“好”的。

有了这一保留以后，认为“文学”是一种被赋予高度价值的作品这一建议还是很有启发性的。但是这一建议却有一个相当具有摧毁性的后果。它意味着，我们可以一劳永逸地抛弃下述幻觉，亦即，“文学”具有永远给定的和经久不变的“客观性”。任何东西都能够成为文学，而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。任何这样一种信念，即以为文学研究就是研究一个稳定、明确的实体，一如昆虫学是研究各种昆虫，都可以作为妄想而加以抛弃。一些种类的虚构是文学，而另一些却不是；一些文学是虚构的，而另一些则不是；一些文学在语言上是关注自身的，而有些极度精致的辞令却不是文学。在下述意义上，亦即，文学是一种具有确定不变之价值的作品，以某些共同的内在特性为其标志，文学是并不存在的。因此，从现在起，当我再在本书中使用“文学的”或“文学”这些字眼时，我将给它们画上隐形的叉号，以表明这些术语并非真正合适，只不过我们此刻还没有更好的代替者而已。

为什么如果把文学定义为被赋予了高度价值的写作，就会得出文学不是一个稳定实体的结论呢?因为谁都知道价值判断（value-judgements）是极为可变的。为某日报所作的一个广告宣布：“时间流逝，价值永恒”，就好像我们到现在还相信应该杀掉弱婴或者公开展览精神病人一样。人们可能会把一部作品在一个世纪中看做哲学，而在下一个世纪中看做文学，或者相反；人们对于他们认为有价值的那些作品的想法当然也同样会发生变化。甚至人们对于自己用以进行价值判断的那些依据的想法也会变化。当然，正如我已说过的那样，这并不一定意味着，他们会拒绝将文学的头衔授予一部他们开始认为低劣的作品：他们可能仍然称之为文学，意思大致是，它属于他们普遍重视的那一类作品。但是这却必然意味着，所谓的“文学经典以及“民族文学”的无可怀疑的“伟大传统”，却不得不被认为是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的一种建构（construct）。根本就没有本身（in itself）即有价值的文学作品或传统，一个可以无视任何人曾经或将要对它说过的一切的文学作品或传统。“价值”是及物词：它意味着某些人在特定情况中依据某些标准和根据既定目的而赋予其价值的任何事物。因此，假定我们的历史能发生足够深刻的变化，我们将来很可能会创造出这样一个社会，它将完全不能从莎士比亚那里再获得任何东西。他的作品那时看起来可能只是完全不可理解地陌生，充满这样一个社会认为是有局限性的和毫不相干的思想与感情方式。在这种情况下，莎士比亚也许不会比今天的很多涂鸦更有价值。虽然很多人会认为这种社会状况将是一种可悲的贫乏，我却觉得，不准备考虑这种可能性是武断的，因为这种社会状况可以产生于普遍全面的人的丰富。卡尔·马克思曾为这一问题所困扰：为什么古希腊艺术保持着“永恒的魅力”，尽管产生这种艺术的社会条件久已消失？不过，我们怎么知道它将魅力“永”驻，既然历史尚未结束？让我们设想一下，通过某些纯熟的考古学研究，我们更多地了解到古希腊悲剧对它原有观众的实际意义，发现他们所关切的事与我们的有天壤之别。于是我们开始根据这种深化了的知识重读这些戏剧。结果之一可能是，我们不再欣赏它们。我们可能终于认识到，我们原先欣赏它们是因为，我们在无意地按照我们的偏见阅读它们；而一旦这样做的可能性减小，这种戏剧也许就不再意味深长地向我们说话了。

我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品的——的确，从某种意义上说，“我们自己的关切”概括了我们所能做的一切——这一事实可能就是为什么某些文学作品似乎世世代代保持自己价值的原因之一。当然，这可能是因为，我们仍然分享作品本身的许多成见；但这也可能是因为，人们一直在评价的实际上根本不是“同一”作品，尽管他们也许认为是。“我们的”荷马（Homer）并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代为了自己的目的构造了“不同的”荷马和莎士比亚，并在这些作品中发现种种可加以重视或贬斥的成分，尽管这些成分并不一定相同。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”。没有任何一部作品，也没有任何一种并于这部作品的当时评价，可以被直截了当地传给新的人群而不在其过程中发生改变，虽然这种改变也许几乎是不被察觉的；这也就是为什么说那被当做文学的乃是一个极不稳定的东西的原因之一。

我的意思并不是说，文学不稳定是因为价值判断是“主观的”。根据这种看法，世界分为“外在于彼”的坚固事实，例如中央大车站，和“内在于此”的任意的价值判断，例如爱吃香蕉或者觉得叶芝的某一首诗的语气是从防御性的威赫而转为坚韧的屈从。事实是公开的和无可怀疑的，价值则是一己的和无缘无故的。讲述一个事实，例如“这座大教堂建于1612年”，与记录一个价值判断，例如“这座大教堂是巴洛克建筑的辉煌典范”，当然是有显著的不同。但是，假定我是在带着一位外国观光者游览英国时说了上面的第一句话，并发现她对此感到相当困惑呢？她也许会问，你干吗不断告诉我所有这些建筑物的建造日期？为什么要纠缠于这些起源？她可能会接着说，在我们的社会中，我们根本就不记载这类事件：我们为建筑物分类时反而是看它们朝西北还是朝东南。上述假设有什么用呢？它可能将会部分地证明潜在于我的描述性陈述之下的不自觉的价值判断系统。这类价值判断不一定与“这座大教堂是巴洛克建筑的辉煌典范”这类判断相同，但它们仍然还是价值判断，我所做的任何事实陈述都不可能逃出这一范围。对于事实的种种陈述毕竟还是陈述，而陈述已经假定着一系列可以质疑的判断，例如：这些才是值得做出的陈述，也许是比某些其他陈述更值得做出的陈述；我才是有资格做出这些陈述并且也许也能够保证其真实性的人；你才是值得接受这些陈述的人；做出这些陈述才可能成就某些有用之事，等等。酒店里的聊天很可能是意在传达信息，但在这类对话中，同时突显出来的东西乃是会被语言学家称为“纯粹交流性”（phatic）的那一因素，即对交流行为本身的关心。在与你聊天时我也在表明，我很看重与你交谈，我认为你是一个值得交谈的人，而我自己并不是一个反社会者，我了民不打算对你评头品足，等等。

就此而言，完全价值中立的陈述是根本不可能的。当然，在我们自己的文化中，一般认为讲述一座大教堂建于何时比对其建筑风格发表看法更为价值中立；但是人们也可以设想一种情境，其中前一陈述会比后者更“浸透价值判断”（value-laden）。也许“巴洛克”与“辉煌”已经多少成为同义语，而在我们中间只剩下一小撮顽固分子还坚持相信一座建筑物的建造日期有重要意义；我的陈述则被认为是表达这种党派偏见的隐语。我们的一切描述性陈述都活动在一个经常是隐而不现的价值范畴（value-categories）网络之中，没有这些范畴，我们彼此之间就确实会根本无话可说。这并不仅仅是说，我们拥有所谓事实知识这样一种东西，而它们可能会被特定的利害关系和价值判断所歪曲，虽然这种情况当然也是可能的；这种说法也意味着，没有特定的利害关系，我们根本就不会有知识，因为这样一来我们就看不出费心竭力去了解一件事物这种做法的意义何在。利害关系并非只是危害我们知识的偏见，它构成我们知识的一部分。认为知识应该“不含价值判断”（value-free）这种主张本身就是一个价值判断。

也许，爱吃香蕉很可能只是个人问题，然而，这种说法事实上是成问题的。对于我的这种饮食趣味的彻底分析可能会表明，它们与幼年期的某些形成性经验（formative experiences）、与我与自己父母和兄弟姐妹的关系，以及与其他很多文化因素都密切相关，而这些因素就像火车站一样，完全是社会性的和“非主观性的”。对于我作为某一特定社会成员而被生入其中的那一根本性的信念和利害关系结构来说，情况就更是如此了，例如，相信我是应该保持健康的，相信两性之间的种种差异是基于人类生理的，或者相信人类是比鳄鱼更重要的，等等。我们可以不同意这一或那一看法，但我们之所以能这样做仅仅是因为，我们分享了某些“深层”的认识方式和评价方式，而它们是与我们的社会生活密不可分的，因此不改变这种生活就不可能改变它们。如果我不喜欢邓恩（Donne）的某一首诗，没有人会因此而重重惩罚我；但如果我争辩说邓恩的作品根本就不是文学，那在某种情况下我可能就会丢掉饭碗。我当然可以随意投工党或保守党的选票；但如果我相信，这种选择本身只不过掩盖着一个更深刻的偏见——即民主的意义仅限于几年一次在选票上画勾——并且按照我的这种信念行动，那么，在某种非常环境中，我可能就会以蹲监狱而告终。

给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓“意识形态”的一部分。我用“意识形态”大致指我们所说的和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构（power-structure）和权力关系（power-relations）相联系的种种方式。按照这样一个粗略的意识形态定义来看，并非我们所有的潜在的判断和范畴都可以被有用地说成是意识形态的。我们当然是已经如此根深蒂固地习惯于想象我们自己是在走向未来（但至少有另一个社会是认为自己正在退入未来），但尽管这种看法可以与我们社会的权力结构有十分重要的关系，它却不一定永远和到处如此。我所说的“意识形态”并非简单地指人们所持有的那些非常牢固的、经常是不自觉的信念；我指的主要是那些感觉、评价、认识和信仰模式，它们与社会权力的维持和再生产有某种关系。我们可以用一个文学上的例子来说明，这些信仰决不仅仅是个人的怪癖。

在其著名研究《实用批评》（Practical Criticism，1929）中，剑桥批评家理查兹（I．A．Richards）试图证明，对于文学的价值判断实际上是非常随意和主观的。他的方法是，先给他的本科生一些除去了标题和作者姓名的诗，然后让他们进行评论。结果，他们的判断简直是五花八门，久受尊重的诗人价值大跌，无名之辈却受到赞扬。然而，在我看来，这个研究项目中远为令人感兴趣的一个方面，而且显然是理查兹本人没有看到的一个方面，恰恰是，在这些意见的具体差异之下，竟然存在着如此一致的不自觉的价值标准。阅读理查兹的学生对文学作品的阐述，人们会惊奇于他们自发地分享着的认识和解释习惯：他们期待文学应该是什么，他们带着怎样的假定去读一首诗，以及他们想从这首诗中获得什么满足。实际上，这一点儿都不令人奇怪：这一试验的所有参加者据说都是上层或中上层阶级的白人青年，是受私立学校教育的20年代的英国人，而他们对于一首诗所做出的反应远非仅仅取决于纯“文学”因素。他们的批评反应与他们更广泛的成见和信仰深缠在一起。但这并非是一个谁应该受责备的问题：任何批评反应都有这种纠缠，因此根本就没有“纯”文学批评判断或解释这么一回事情。如果有人应受责备的话，那就是理查兹自己。作为一个年轻的、白种的、中上层阶级的、男性的剑桥大学导师，他无力将他本人也基本上分享着的那一利害关系语境对象化，因而就无法充分认识到，评价中那些局部的、“主观的”差异是在一个具体地、社会地结构起来的认识世界的方式之内活动的。

如果把文学看做一个“客观的”、描述性的范畴是不行的，那么把文学说成只是人们随心所欲地想要称为文学的东西也是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处：它们植根于更深层的种种信念结构之中，而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是，至此为止，我们不仅揭示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。如果这一论断似乎极为牵强，或好像是一种个人偏见的话，那么我们可以通过描述“文学”在英国的兴起来检验这一论断。