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王凤阳先生《汉字学》说： “隶书用的这五条线不是偶然形成的，它们是根据从顺反逆、趋直避曲的原则选择过的。因为趋直，所以淘汰了曲线；因为反逆，所以淘汰了上行、左行、左上行的三条逆生理条件的线。这充分说明构成笔画的线，是从长期的书写实践中筛选出来的。” 书写以腕定点运笔，笔随手腕旋转，但手势顺时针旋转比较顺畅，符合人的生理习惯。书写时，由于手腕处在笔的右下方，最初的隶变基本淘汰了向左、向上行笔的点画。运笔到靠近腕部时，笔锋也必然会受阻，所以我们可以从字体点画演变中看到，隶变时点画的形态变化，右下方的变化就最为复杂。 从整个字体的演化过程来看，在金文，简牍、帛书的文字中，字体少有平直的，更多受到书写笔势的影响，右下方容易出现粗的笔画，象在金文中，通常会出现的块面点画，一般认为是装饰，其实并不完全是为了装饰，大多是笔势使然，可以分两种情况：一种是象形文字的孑遗；第二种情况就是笔势使然，到右下方，点画自然会粗。但这些块面点画在小篆中基本消失了，到了隶书又出现，典型的就是蚕头雁尾的磔笔，象西汉马王堆帛书《老子》中，存在很多磔笔，这都是书写自然产生的。 笔画的变化，是符合定点书写的用笔特点，从篆书、隶书到楷书的演变中，其他方向用笔都较容易些，只有右下方的用笔最接近手腕，转动没有那么灵活，也就是，越接近手腕，笔就越会越容易被铺开，磔笔便自然地产生，但有些用笔还要考虑笔顺连接，字体结构等因素，就发生了更多的变形。隶变过程右下角的点画变化最多，楷书点画变化承继隶书，篆书中向下竖向或右下的笔画，到了隶书、楷书就变成了竖钩，捺画，戈钩，横折钩，竖弯钩，还有宝盖头的横钩，“女”、“海”字的横画等。这些变化，在八法中，除了一个磔笔，其他点画都不在八法之内，在《玉堂禁经》中被列为异势，有的甚至消失不见了，比如横折钩。从隶书行笔，缺上行、左行、左上行笔势，楷书有横折钩、竖弯钩、戈钩加上啄笔，八法、五势完备，八面出锋，方圆兼备，一个基本的行笔态势形成。 所以也可以说，八法始于隶书，完成于楷书。从隶书到楷书，横画的磔笔也基本消失，八法的磔势，是规范的结果。关于磔笔，王羲之《题卫夫人笔阵图后》中说： “惟有章草及章程、行狎等不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波，谓之隼尾波，即钟公《太山铭》及魏文帝《受禅碑》中已有此体。” 波，这里指的是横向，何谓击石波？是说水流碰到石头，会自然地改变方向，用笔用到右方，笔锋铺开到达滞涩状态以后，就自然地改变方向，顺势向右上方揭腕，自然形成捺笔。《汉溪书法通解·运笔第四·磔法异势》：“激石波势，原本章草，状如水之自泉流出，其下遇石，激而上过也。”从字面上理解应该是“泉水湍急下流，遇石受阻，则势成冲击而重力向下，旋即回势折向上扬，漫过石头儿流出。把磔笔又分为两种，向右与右下，但都是指运笔方法和取势要求，写磔笔要转换笔势。
所以，八法也不是从一开始就成为现在我们看到的内容，它也有一个发展完善的过程，从较早的传为卫夫人的《笔阵图》七势，在唐孙过庭《书谱》中指出它有“七条笔阵出入斩斫图”，其中提出了七种基本点画；唐代欧阳询的《八诀》；唐李世民在《笔法诀》中提到的七种点画写法，虽并无图式，但根据描述，还是可以了解点画变化的大概梗概。可以用《笔阵图》、《八诀》的条文和《玉堂禁经》永字八法作比较，其数量和讲解点画的取势，表述的意象也不大相同：
丛思飞博士论文《唐代书法文献研究》
张宇宏《雪庵字要书学思想探析》 点画演变这一点，因为在下方和右下方的点画变化最多，王羲之《笔势论十二章健壮章》： “夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，'鸟、焉、为、乌’之类是也。” 《笔势论十二章》还有专门一章论“戈”势，《处戈章第五》： “夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封；玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。” 所以在笔法的形成过程中，也特别重视右下方的这些点画，《笔阵图》与《八诀》已经是一目了然。从这一点，我们也可以来解释一下包世臣《艺舟双辑》中提出的“始艮终乾、始巽终坤”的问题。 姚宇亮博士论文《“魏晋古法”源流析论》 根据包世臣《艺舟双楫》记载，嘉庆二十年，包世臣与黄乙生同客扬州，黄乙生对包世臣说：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。” 这便是“始艮终乾、始巽终坤”说的来源。包世臣“初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省。因迁习其法，二年渐熟。”认为: “始艮终乾”者，非指全字，乃一笔中自备八方也。后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处“巽”也。笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨，以成画形，故至“坤”则锋止，佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。 其后，包世臣过常州，又见黄小仲，黄对其又谈到“始艮终乾”的问题，但又不肯多言，包世臣说： “然道光辛巳，余过常州晤小仲，出稿相质。小仲曰'用笔者天，书中尽之，始艮终乾，正所谓流美者地，书中阐发善矣，然非吾意。’请其术，卒不肯言”。 这就更增添了其神秘色彩，历来学者有多种解释，但都难以自圆其说，这里不做赘述。
包世臣在《黄徵君传》记载： “（黄乙生）尝曰：书诀多伪讬，唯'用笔者天，流美者地，非凡庸所知’。是真太傅语。” 如果从天圆地方和先天八卦来理解，也许可以找到答案。首先要用先天八卦的方位图，艮在右下方，也就是定笔手腕的位置，始于艮就是右下方，终于的乾，这里乾卦不指方位，指乾为天，为圆。同理，“始巽终坤”的问题就可以迎刃而解，巽卦先天位在右上，坤为地，为方。程瑶田《书势 点画》： “夫然则是手生于身之西北，真弗能连蜷之，使之运于西北矣。” 这里的西北也就是右下，就是先天八卦艮卦的方位，我们手指执笔在笔的右上，巽卦方位，“始艮终乾、始巽终坤”可以按照这个思路来理解。宋代以前，定笔书写，以腕旋转画圆，始于手腕，每个字都在一个圆中；到了宋代，笔法失传，已经不定笔书写，写字始用手指，写成的就是方块字。 我们知道包世臣的老师是邓石如，而邓石如得笔法于程瑶田，从师承关系而言，猜测一下，包世臣是懂得笔法的，只是密不外传。 内擫外拓 行笔在一定范围绕圈，五势形成有实线和虚绕。实线是看得见的点画和连带线；虚绕看不见的，就是笔在空中绕动，动作存在，无墨迹显现。笔迹的运行轨迹，并不完全形成环形曲线，但也可以从另一个角度来理解，八法点画的形成过程，从纯粹理想层面讲笔迹的运动方式，从笔锋从开始行笔直到结束，均沿着不同曲线变化行笔，包括顺时、逆时针运行，这样在不同的方位就自然形成顺、逆各八种形态，程瑶田《书势 点画》曰： 尝试论之：点画者，生于手者也。手挽之而向于身，点画之属乎阴者也；手推之而麾诸外，点画之属乎阳者也。一推一挽，手之能为点画者如是，舍是则非其所能也。 又曰： “何以推挽皆有八形之变也？ 今夫人之立而四顾也，前后左右四方也。而前后皆有其左右，左右皆有其前后，合之则八方也。其写于纸也，亦若是则已矣。是故吾挽而写之，则右旋焉，一■、二■、三■、四■、五■、六■、七■、八■，如此者八形也。吾推而写之，则左旋焉，一■、二■、三■、四■、五■、六■、七■、八■，如此者亦八形也。”
八法每个点画都有左旋右转，也就是可阴转而得，也可阳旋而成，其阴阳之势，形成有弧度的点画形态。康定斯基《论点线面》： “原来是直线，但不断受到两端的压力，偏离了笔直的路线——这种压力越大，偏离的角度就越大。偏离途中，向外的张力越大，最终达到自我圆满。” 点画的弧度，如同给直线两端施压使其弯曲，这样就构成不同的张力倾向，阴阳不同，也会形成不同的用笔特点，我们都知道关于二王用笔特点的不同，有“内擫”“外拓”之说，元代袁裒《总论书家》中说： “右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。” 虞世南《笔隨论·释行》： “故覆腕抢毫，乃按锋而直引，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。” 《笔隨论·释草》： “草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。” 内擫向内按压，为右转。外拓向外拓，为左旋。也就是笔势向左顺时针运动为外拓，笔势逆时针向右旋转为内擫。孙晓云在《书法有法》一书中说： “右转笔时，掌心向内，食、中、无名指指尖分别用力，即是“内擫”。“外拓”刚好相反：“拓”，大指压笔杆，呈“押”状，指左转的用笔。“内擫”和“外拓”是形容手的动作的连续状态，而绝非是字具体的笔画状态。” “右军用笔内擫”，是指用笔以内擫为主；“大令用笔外拓”，也是说以外拓为主。书写过程，只用“内擫”或只用“外拓”都是行不通的，可以以互文理解，书写内擫外拓缺一不可。张怀瓘《论用笔十法》： “阴阳相得：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。” 点画的阴阳，取决于笔锋行笔的方向线路，做到这一点，字的形态辨识就没有问题，八法用一套数量有限的点画系统，用于构建整个书法的点画体系，易于掌握，特征明显，八个点画既可以组成千万复杂的字体，也能使其具有识别度。 同时八法点画的演化形态，符合人体书写时的体势习惯，书写自然方便得力，另一方面，点画演化的结果，八个点画体势符合“抑左扬右”的原则。从现代出土的战国简牍墨书文字中，可以看到横向大量向右上倾斜的趋势，横画的倾斜也使整个字势亦随之向右上倾斜，这也逐渐演变为楷书的横向右上倾斜的姿态，这些是自然书写的结果，同时也符合结字的原则。。 点画的自然形成，是笔锋运动呈现的各种变化，八法和五势是笔运行的自然之势，是笔法的基础和核心，也是古人法天则地的结果。用清代程瑶田《书势 点画》画来说，就是： “因其自然，点画之变形，亦运之以天而已矣。”
发布于 北京
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