新加坡华人美术史 | 画家戴隐郎（上）

刘沟村图书馆 2023-05-20 发布于河南

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画家戴隐郎

作者姚梦桐

——摘自《新加坡战前华人美术史论集》

戴隐郎(1907—1985)，原籍广东惠州人。1907出生于吉隆坡沙戟镇，曾赴中国受教育，毕业于上海艺术专科学校西画系，约于30年代中期返马，居怡保多年，以绘画为生，并与画友们创办南洋研究社。1936年移居新加坡，曾任民众学校教师，同年5月负责《南洋商报·文漫界》编务。1937年初，南洋商报刷新副刊，戴隐郎受委重任，负责担任《今日艺术》、《今日文化》、《今日剧影》、《今日青年》、《今日教育》、《今日妇女》各版的编务。1937年3月南洋商报由于稿挤，决定每逢星期日推出《南洋文艺》副刊，也由戴隐郎主编。1937年下半年。戴隐郎离开南洋商报。1938年与王炎之拟筹办《南国日报》因故未实现。(1) 大约于1940年初赴中国，曾任职浙江美术学院。1985年6月8日病逝于杭州。

戴隐郎（英浪）夫妇和孩子戴铁郎在杭州家中

战前整个马华文运由华文日报的副刊及杂志所推动，它们孕育、栽培了无数的作家。同样的华文日报的纯美术副刊对美术的推动也该有一样的作用，它们提供作者发表的园地，让他们互相观摩、学习。战前纯美术的副刊实在太少，以《南洋商报》为例，它自1923年创办，迟至1936、1937才出现《文漫界》、《今日艺术》这两个美术副刊，前者32期、后者29期，直到1942年新加坡沦陷为止，这一类副刊消声匿迹，再也没有出现过同类的副刊，根据杨松年《大英图书馆所藏战前新华报刊》一书所录，漫画杂志一本也没有，如此看来，上述两个副刊的出现，是空前也是绝后的，意义重大。

《文漫界》创刊于1936年5月24日，停刊于1936年12月20总共32期。随后南洋商报另推出。《今日艺术》(第一期是1937年1月10日，最后一期是1937年8月13日)。这两个纯美术的副刊名称不同，实质上是一样的，它们对推动战前新加坡的木刻和漫画的贡献，是无与伦比的，这一切应该归功于编者戴隐郎。

戴隐郎对木刻和漫画的推动并非突如其来，是有一定的客观因素，当时一般的艺术工作者认为木刻和漫画不是正统的艺术而不屑创作，而一般刊物的编者或碍于经济能力或被主观意识所囿，认为木刻和漫画是多余和无聊的、或死守门罗主义或垄断作者的发表机会，结果导致作者的创作兴趣日益低沉。戴隐郎在《木漫在南洋》一文中说 :

第一:一般人对漫画，尤其是木刻，不加以重视，而且多认为是不正统没有价值的东西。

第二:一般刊物的编者，多不重视漫画，尤其是木刻。他们认为在刊物上刊登木刻或漫画不是多余就是无聊的举动。当然，自是指一般的，有许多因为经济能力有限，不在此例。

第三:有些编者死守门罗主义，虽在经济能力和才力两重许可下，也一样垄断一般作者的发表机会，无形中摧残了不少作者的创作兴趣和能力。

第四:从事木刻，从事漫画的人确实太小，间有一二爱好木刻或漫画的份子着手制作，但往往一方面为了同调者不多，他方面为了刊发的机会无着，因此也就日益消沉。(2)

另一方面在那个动乱的时代里，木刻和漫画本身所负的艺术使命也有其提倡的需要。戴隐郎在上述文章又说道 :

现社会随处都充塞着瘴烟鬼影，到处可听见悲惨凄痛的苦声，木刻的表现强而有力，漫画的取材便捷而多面，两者所负的任务都是不离暴露黑暗，批判现实，散播光明的。

为了达到推广木漫运动的目标，戴隐郎抱着诚恳的态度期望《文漫界》如一个小齿轮来推进文化。他在发刊词《发韧》中表示 :

假如报纸副刊是个推进文化的齿轮，那么本刊只可当着许多齿轮当中一个小小的齿轮而已。目前这种园地本来就很狭小，而又绝少开垦的园了，所以难免陈着荒芜凄凉的景象。本刊的创设，虽不能说已负起全部开垦的责任，但至少敢向读者宣告，在微薄的力量下，却很愿意和在干的园丁分担一部分工作，而且希望在工作的进展中，能够结交许多爱护这园地的人们，和引起许多愿意以诚挚的态度来参加这种工作的园丁，共同努力、共同工作，最少本刊成为大家所共有的园地。(3)

戴隐郎算是科班出身，然而他不拘泥于一般迂腐的艺术见解，他挥动着木刻和漫画创作的旗帜，登高一呼，使这项运动掀起一股创作的浪潮。可惜《文漫界》到了第四期，当时艺术界竟然有人说戴隐郎想坐艺坛第一把交椅。(4)他在《我深信着》一文中说：“那是荒谬绝伦了!一种运动的兴起，大半应着客观环境的需要，人力不过是从旁辅助而已，所以我在文漫界提倡木漫运动并不是一宗什么空想的或空前绝后的工作，而是一方适应目前的客观环境需求，他方则在南洋文化范畴中尽点小任务罢了，只要发出来的力量能够在人类发生好的作用，所谓第一把交椅或第几把交椅谁要去管它许多！……只要我们不曾违背真理，不曾抛开人类幸福而努力，我想无论如何迟早总会连系许多伙伴的！我深信着！”(5)这就是戴隐郎的诚恳处。

为了推动木漫艺术使它们成为民族救亡的有力武器，戴隐郎主张组织木刻创作研究会、漫画创作座谈会、出版以提倡木刻、漫画为前提的定期刊物。这个论调发表于1936年5月31日的《文漫界》。1939年他以“疾流”为笔名在《南洋周刊》发表了《马华美术工作者工作纲领》，仍有同样的主张。他说：

……组织全马性的或一地方的美术团体——如马华木漫研究会、美术俱乐部等等，借以普遍号召全马或一地方的美术工作者，进而共同负起美术救亡的任务。……有计划地在各会馆、社团内，建立救亡美术研究会及工作委员会，或训练班等…… (6)

这是戴隐郎对木漫运动的执著处。

戴隐朗（英浪）先生

戴隐郎以他创作的经验建立了木刻、漫画的理论，他提出八个主义，作为领导木刻和漫画运动的纲领，同时也是衡量作品的标准。他的《论题材》(7) 便是一篇最全面、最有系统的宣言。文中他认为从事木刻和漫画者，在着手创作之前，应该注意的事项 :

（1）它对人生取尊敬、严肃的态度。

（2）它对现实取批判、改造的态度。

（3）它底出动间或使人发笑，但却不是无谓的笑，而是藏着许多药素的苦笑，使人笑后不但必须回味，而且还触到许多非注意不可的热辣辣的问题。

（4）它底成分间或使人感到趣味、滑稽，但这不是为趣味而趣味，为滑稽而滑稽，而是在趣味、滑稽的背后装上无数暴露和批判的刺，使被讽刺者感到不安起来，而旁观者也可当作借鉴。

（5）它虽然不常以嬉笑怒骂，旁敲侧击的态度出动，但这绝不是游戏人生，而是加强达到目的的诸般方法。

（6）它的本身并不是什么艺术的雇佣。它有它的独立性和特殊作用。

（7）它的存在是和诸般艺术一样: 不超出现实，也不歪曲现实，它是诸般前进艺术的一环。

（8）它负的任务也跟诸般艺术一样:一面批判现实，一面改进现实。

这八个主义不仅是他创作的指南，而且也给一般创作者提供一条明确的道路。对一些歪曲现实，不敢面对现实的作品他给予否定。他认为这些作品不是使人“摸不清头脑，便是对现实诸般问题无关痛痒，结果徒然浪费了许多刊物的宝贵篇幅和许多观赏者的精神。严格说在有意无意之间，还暗示观赏者走向颓唐苟安，逃避现实的路呢 !”至于能捉紧现实的作者，他们使木刻和漫画“成为民族抗战救亡中有力的武器——飞机、大炮、坦克车、最少也是一粒子弹、一枝标枪！”(8)

然而要怎样才能捉紧现实的题材呢？戴隐郎认为 :

（1）题材应该从客观环境里去找，是摆在眼前的活生生的现实，是不能凭空幻想的，否则就象刘姥姥进大观园一样闹出笑话来 :不但如此，作者还必须把现实加以分析、咀嚼。

（2）题材绝不能超越空间，而且始终受空间钳制，换句话说作品必须适合它的存在的场合和环境。就如有人把中国目前的国防艺术，原封不动地搬来南洋推销……强迫一般艺术制作者一定要在南洋制作提倡国防艺术，那不但成为笑话，而且也必然会触着“此路不通”的霉头。

（3）题材的抉择需要看清楚对象，(指多数人)，对象需要什么，木漫作者便应该拿出什么，纵使技法怎样幼稚，至少能使他们看懂。作品到了他们能够看懂，自然它本身所含的作用也必会跟着发生了。

(4）凡是离开正义违背真理的事情，木漫作者都得据为题材，而正确的表现出来，要做到这一点不只注意现实，还要分析现实，找出问题的症结。

(5) 题材必须普遍化，读者不但看得懂外表，而且懂得内容：不但只求趣味好看，而且求它所给予的是甚麽内容。比如要暴露军阀的丑恶，与其专写XX军阀个人的怪癖或隐私，不如找出许多军阀共有的坏处来，往往来得有效。

(6) 题材的时间性，戴隐郎以“蛇过后才挥棍”说明木漫工作者就象一个打蛇者，绝对不能疏忽蛇走过的“不前不后”的时间，蛇就是问题，挥动棍子就是表现，棍子能否打着蛇，便是问题是否给你捉着而解答了。(9)

戴隐郎的艺术观是“为人生而艺术”。他的行文深入浅出善用比喻，让木漫创作者了解创作的源泉来自现实的生活，从而引发作品的思想性胜于艺术性，并受到时、空的钳制。一切唯美主义、形式主义的木刻作者都是大众所不需要的。一切表现的手法……刀触的运用……应该以题材所属而决定。(10) 显然的，这比“画兰不画根”、或以“秋花象征在暴力的摧毁下之坚忍与苦斗”的格调高得多了。1939年他在第24期的《南洋周刊》发表了《向马华美术工作者召告》，文中对整个美术界掉在马华救运的后头感到痛心疾首，否定了那些游离于为艺术而艺术、沉缅于为个人生活而艺术、甚至徘徊于幻梦错觉之间，置救亡抗战的工作于日常生活之外的艺术工作者做出沉痛之呼吁 :

现在我们必须以绝大的决心来进行一个新的努力，在民族利益高于一切底下，支付出每个美术工作者的最大的力量，献给马华救亡统一阵线……现我们必须……不分阶层、不分帮派、不分信仰、不分性别、把马华美术工作者一致团结起来，和马华救运取得紧迫联系与合作。(11)

戴隐郎一再贯彻着的就是木刻、漫画对启发民智与推进社会的教育作用。

《导师鲁迅》英浪（戴隐郎）刻

有鉴于木刻作者的人数并不多，或者是他们对这新兴的艺术还不能掌握，因而他在《论木刻艺术》一文中除了畅谈木刻作者应有的认识和决定、材料的选择、工具运用和拓印之外，也提到奏刀应注意的事项，作为有意创作者的参考 :

当工作开始的时后，作者的心灵虽是燃烧着炽烈的火焰，而态度还需镇定，应该看准了木版上的轮廓大胆地一刀一刀刻下去，应该伸长的线条便应该伸长，应该连续的线条便应该连续，务求刀触运用自如，健强流畅。其次应该相信自己的手和眼，甚至尊重当时的心情，不应过信图稿，只要在准确的观察下敏捷地奏刀，图中的轮廓有时或者和刀触有点不同，但都不必管它。因为奏刀如果过于拘执或过于细腻，在当时的意识所限制下的刀触，必然会迟钝起来、机械起来，而奏刀的结果也必然会象匠工所刻的一样低劣。……关于黑白对比方面的问题，当奏刀时，自始至终都应该加以注意的便是大和小的分块的比例，应象音乐的节拍一样，不要胡涂，也不要混乱。胡涂了，给予人的感觉便是不强；混乱了，给予人的刺激也就无力。同时对于图案的构成也应该力求健全、美化，不然是难免于庸俗与平板的。(12)

《伴》戴隐郎

他在另一篇《一个提供——献给新兴的木刻作者》也针对表现的手法，给作者们提出意见，吁请他们应该从题材表现力的强弱下手，他说：

一个善于运用表现手法的木刻作者，当表现一个文质彬彬的白脸书生的时候，断不致以表现衣衫蓝褛的乞巧底表现手法；同样的，在一幅混乱的紧张的题材的作品上面，当然也绝对不能容许半截闲适软柔的刀触。(13) 除刀触的运用、调子的配例之外，戴隐郎强调在创作时“绝对不能潜伏丝毫游戏的态度，工作后应该打起严肃的自我批评。”同时避免站在任何派别下去做功夫，因为创造是一切艺术的生命，只有卑劣的艺术家才会戴着别人的眼镜去下功夫。(14)

戴隐郎以丰富的创作经验，建立了上述的艺术理论。他在《文漫界》和《今日艺术》里，发表了28幅木刻、49幅漫画以及2幅速写，这些作品就是他的艺术理论的实践。木刻如《推进》、《挥动》、《逃难》、《小憩》、《挣扎》、《带着光明来》、《举目》、《破晓》、《先驱》、《缝衣妇》等幅的线条、构图、刀触都处理的很好。(见附录(一)) 漫画如《妻苦.儿啼.猫叫》、《人上人》、《要紧的不要吵》、《意识形态》、《叫我怎么不哭》、《望》、《酣睡刚醒的人》、《当心阿》、《挑碳夫》等，富有现实的意义。他的另一些漫画作品如《kahcheamputeh》、《sabet》、《司阍者》、《登记》、《在人家们前》、《起重者》、《负》等作品有着浓厚的南洋色彩(见附录(二))。

（待续）