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一、画法和笔法的关系 在研究一个画家作品之前对其画法与笔法关系研究尤为重要。因为笔法是个人雅好，但也从附于画法选择。画法是指在绘画中的具体操作范式；就是先画什么后画什么。比如；山水画中的青绿画法和浅绛画法。花鸟画里有大写意和小写意之分，这都是画法。在古代画论中也鲜有对具体物体的操作步骤。例如：元代人李衍在其所著的《竹谱》中就有：“立竿既定，画节最为难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。”上述一段文字说明画家在作画时的操作范式，也就是方法，作画的方法即画法。由于个人审美的原因也使画法选择多样化，笔法又要符合画法又要结合物象而表现。在操作上，笔法有着它的丰富性；那就是用笔方式。毛笔和纸的接触角度会使笔痕产生不同的效果，如：中锋、侧锋、逆锋、绞锋等方式。这些用笔效果是要根据画面的内容和画法选择，写意画法要用相应的写意笔法来完成，笔法也能带出相应的画法；又如：双钩法在用线造型的同时肯定要先体现“钩”的法度和在运笔中中锋的运用和停顿。还如，从以书入画的原理来看，选择楷书用笔和选择草书用笔得到的表象是不一样的，楷书用笔得到的物象效果是厚重的，而草书的笔法会使画面呈现潇洒飘逸的面貌。由此，我们得知笔法和画法是相辅相成的。画家在选择了画法后肯定要考虑笔法，有了对笔法和画法关系的了解再解析任伯年绘画就显得容易多了。 二、任伯年的常用画法 任伯年一生的常用画法应为三类。第一类；以双钩填彩和写意为主，主要表现在人物画和部分花鸟画上；第二类，以勾、擦、染表现手段的小写意或工兼写为主，表现面很广；超越了传统题材所涉及的对象，包括山水、花鸟、人物；第三类，在没骨法基础上糅和写意手法加上用水和撞粉表现。作品主要体现在花鸟小品上。 一个画家在一生当中的画法是会随着客观因素而改变的。每一时期也不尽相同，画家的画法会有师承部分也有创新部分，任伯年常用画法也不外乎师承的影子和自我创造。就画法来看他早期有着明显的师承在里面，比较能说明问题的是他的双钩填彩方法的运用，这种方式是间接学习陈洪绶而来的。双钩填彩的方法是用线来造型，在精准的用线后平涂色彩。在存世的作品中人物、山水、花鸟都有这种方式画法的体现。有了这种严谨的造型后，任伯年才在他的小写意花卉上恣肆淋漓而不失物象的理。在写意方面，师承了任薰、任熊的同时还有陈淳、徐渭等人的影响。在这里值得一提的是他对恽南田没骨花卉的借鉴。所谓没骨法是不用笔墨勾勒，而是用色直接绘出形象而不用墨色线条勾描的画法。任伯年在学习没骨法的同时也有创新，他在处理作品时往往在颜色未干之际点上水滴或白粉，使画面形成很多水痕和白粉的痕迹，进而作品显得灵秀剔透，珠圆玉润。 三、从形式内容角度看作品 就画家在作品的形式内容方面需要从多个方面剖析。第一，画家在作画前要取材，然后再考虑怎样画，从中连带具体用笔。第二，作品的表现形式。比如，用工笔勾线还是水墨写意。第三，对画家造成影响的客观环境。综上所诉从画法的角度看作品，不同的画法给人不同的视觉感观。画法也是决定作品面貌的一方面，而题材的选择也决定画法。首先，从题材上分析看，任伯年学画早期吸收了大量的民间元素，因长期生活在社会底层，较为了解民间风俗，所画题材也是流行于民间的“四季平安、竹报平安、三羊开泰、岁朝清供”等。选择这些题材作画就要通俗易懂，还要赋予其吉祥的寓意。其次，从表现形式上看，任伯年作品以从陈洪绶那里继承过来的双钩填色法为多，还有工写结合的小写意。这在其作品《蟹菊图》中可见一斑。该图为洒金笺设色扇面，宽17.5厘米，高53.6厘米，此图由两只螃蟹和一束白菊组成，画法为钩填法。螃蟹以朱砂为主，分染后平涂增加了物体的厚度和层次。的花瓣用铁线描法钩出，并施以白粉涂之，很好地利用了金笺的底色，使白菊很醒目。花茎和叶脉也是中锋钩出，涂以石绿加强了装饰效果。平面化的处理是画面显得很整体，也独具民俗性。任伯年的这种作品用色比较艳丽，常以赭石为基调，在局部用平涂手法施以石绿、三青、朱砂；这几种颜色奠定了他的色彩个性。这也是吸收民间色彩所致。民间的色彩观念往往是直接的、明确的。如我们所知的敦煌壁画，多是用简单的几种矿物质颜色平涂。又如，在达官贵族的亭台楼阁雕梁画栋上绘制的花鸟鱼虫等。民间色彩的平面化效果在任伯年的作品中不难看到。 画家若选择写意画法就要运用相应的写意笔法来完成作品。我们所知作品的形式和内容不可分割；画法与笔法应是形式和内容的关系。孔子在《论语・雍也》中有语：“质胜文则野，文胜质则史。”孔子要讲的是文章的内容与形式，那么“文”在这里是指外观形式的文采；“质”则是指内在的实质。画法与笔法的结合也正是内容与形式的结合。在此，从写意画法上分析任伯年的作品。如：《天竹白头图》为任伯年成熟时期的作品。丛画法上看此图为小写意画法；笔法多为中锋略施侧锋。该图高179.5厘米，宽47.5厘米；竖幅纸本设色。描写的内容为天竹、湖石、白头翁三种物象，作者很巧妙的安排画面，使画面很饱满。天竹主干以中锋淡墨勾涂，天竹叶施以墨色和汁绿，叶脉中锋浓墨勾出，叶片的用笔则体现了侧锋横扫的感觉。再看枝干上的嫩条以篆书笔法写出，明确地表现了植物茎的韧性。天竹果以红黄兰三种色调，最前面的果子以红兰涂出，后面则用中锋勾填；施以黄色，画法很自由。石头的画法较植物更为放纵，用淡墨勾砌并涂染，用笔上以中锋转侧锋勾出石头的外形，石纹卧笔横扫提勾较好表现了石头的质感，同时也配合了天竹的长势。在画幅略靠顶部有着两只迎风而飞的白头翁，白头翁的画法很严谨，能看出是用翎毛法绘出，中锋用笔，鸟背用干笔浓墨散锋扫出；翅膀用中锋转侧锋撇出，有力而不板结，使鸟很有量感。纵观全图，吸收了任薰的风格，用色上则有恽南田的影子。在这幅画上，任伯年用水分较大，由于水的稀释，使颜色很通透明亮，他很多作品都是如此。特别是在绢上和熟纸上作画，这种特色就更加明显。从表面看是在用水，实则还是在用笔。而用笔则是“写”出之笔，而非描出，任伯年是强调书写性的。 四、结论 本文着力点在于从作品笔法和画法人手，纵向横向分析画家画风形成的可能因素；不是对画家生平和画面表面形式的描述，而是试图运用具体操作方式来解读笔法和画法的应用。中国画发展到今天，无论继承和创新都离不开对基本用笔和画法的探讨。对于画家个案的研究来说，直接读其画法和用笔会更有效；解析画家的同时更有利于自我学习与创作。 【张利峰，广西艺术学院桂林中国画学院】 |
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