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主办单位：武汉大学 出版单位：《写作》编辑部 出版周期：双月 地 址：湖北省武汉市武昌区珞珈山 邮政编码：430072 电 话：（027）68752268 电子信箱：writing@whu.edu.cn 摘 要 Abstract 括号的使用贯穿汪曾祺小说写作始终，是其小说显著的行文特征之一。但由于括号表面看来无足轻重，以往的研究者始终没有给予其足够的关注。事实上，相对于鲁迅等中国现代作家，汪曾祺对此符号的运用方式可谓自成一格。作为一种表意症候，括号既是表征其小说折衷、平衡的语言特色的符号，又是探究其小说和谐美学的一把钥匙。更为重要的是，括号折射出了汪曾祺之于时代的某种不变的姿态。尽管汪曾祺的小说语言观在1950—1960年代经历了调整和变化，并参与促成了他1980年代以后小说写作的风貌，然而，括号在其写作生涯中持续且高频次的使用，从一个侧面表明，汪曾祺小说创作的“变”中依旧有“不变”的部分。 一 汪曾祺很可能是中国现代作家中最爱使用括号的一位，从已知处女作——1940年6月22日发表于昆明《中央日报》的《钓》，到逝世前不久写下的《礼俗大全》《侯银匠》，括号的使用可以说贯穿其小说写作始终，出现数量之多与频次之高（参见表1），使它足以成为汪氏小说的一个标志性特征。 表1 汪曾祺小说使用括号数量前十位的篇目  注：这里的括号是指在文中涉及作家写作技法与文本内容的符号，而类如“他（她）”等常规括号的使用，并未被纳入此次汪曾祺小说括号的数量统计中；此表格列举了汪曾祺小说使用括号数量前十位分别对应的篇目，在此范围内，使用括号数量相同的小说均被列入表格。 由于括号表面看来仅是一个无足轻重的标点符号，它通常只被简单视作一种“汪氏幽默”的派生物，鲜有研究者对其进行专门和细致的考察。对如此个人风格化文本符号的忽视，促使我们重新咀嚼作家本人的话：“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。”汪曾祺对语言的重视程度，在其多篇“谈艺文”中已清晰可察，研究者们也由此纷纷得出结论：“80年代以来，语言问题渐渐为中国文学界所重视，始作俑者即汪曾祺”，“他以本体论的小说语言观替代了传统的工具论小说语言观，认为语言即内容、语言即文化、语言即风格”，“本体论的语言观确立了他汉语本位、艺术本位甚至抒情本位的人文立场”。可以说，语言的本体自觉已是学界对汪曾祺小说的共识，而不可否认，标点符号是书面语有机的组成部分，也可被视作一种特殊的语言。学者王彬彬近年格外关注汪曾祺与民族共同语发展之关系，认为其与鲁迅、赵树理、孙犁等人一样，是在现代汉语探索层面上富于讨论价值的作家。他在《“十七年文学”中的汪曾祺》一文中，论及了句号、冒号等符号在汪曾祺小说叙述中所起的关键作用，然而对括号的频繁使用这一显著的行文特征，却并未给予足够关注。如果汪曾祺小说中的句号意味着句式的简短与文体的峻洁，冒号则用于强化语气、凝练叙述，且它们都与鲁迅的小说语言显示出继承关系，那么，已有学者谈及却仍未得到充分认识的括号就值得进一步的探究。 鲁迅无疑是中国最早开始使用标点符号的现代作家之一，括号在其译著《域外小说集》中就已出现：“文中典故，间以括弧注其下。”如其所示，括号在这一阶段基本上只是发挥着最简单的引用、补充与注释功能，直到后来随着白话文学日趋成熟，才得以发展更多的文学性功能。事实上，括号很少出现在鲁迅的小说中（《呐喊》与《彷徨》几乎没有使用括号），散文、杂文中的括号稍多些，但通常也只被用于递推辩驳思维与强化嘲讽语气。以下可举几个例子： 所以节烈这事，到现在不生变革。（此时，我应声明：现在鼓吹节烈派的里面，我颇有知道的人。敢说却有好人在内，居心也好。可是救世的方法是不对，要向西走了北了。但也不能因为他是好人，便竟能从正西直走到北。所以我又愿他回转身来。） 大军官们也许到得迟一点，但自然也是先驱，无须多说。（这之前，有时恐怕也有青年潜入宣传，工人起来暗助，但这些人大抵已经死掉，或则无从查考了，置之不论。） 我不知道徐懋庸们有什么“基本的政策”。（他们的基本政策不就是要咬我几口么？） 谁都知道，我们中国人是相信有鬼（近日或谓之“灵魂”）的，既有鬼，则死掉之后，虽然已不是人，却还不失为鬼，总还不算是一无所有。 按照吕叔湘将括号划分为句内括号和句外括号的观点，我们可以发现，鲁迅大多数情况下使用的是句外括号，即在句末标点后出现的括号。前句的内容已被精准短促地表述出来，作家是在几乎不扰乱自己行文节奏的情况下，再去追加一些真切的警示与犀利的反问，以撕下伪饰、戳穿阴谋，彻底挑明事实真相。相比之下，汪曾祺不仅会在鲁迅不使用括号的文体——小说中频繁插入括号，同时他也更喜爱使用句内括号。以经过屡次重写的《老鲁》为例（这篇小说足足用了23个括号）： 北京，大帅走进胡同，一个最红的姐儿，窑姐儿刁了枝烟，（老鲁摆了个架势，跷起二郎腿，抬眉细目，眼角迤斜，）让大帅点火。大帅说，'俺是个土暴子，俺不会点火。’豁呵，窑姐儿慌了，跪下咧，问你这位，是甚么官衔。大帅说'俺是山东梗，梗，梗！’（老鲁翘起大姆指，圆睁两眼，嘴微张开半天。从他神情中，我们知道'梗，梗，梗！’是一种甚么东西。这个字实在不知道怎么写。大帅的同乡们，你们贵处有此说法么？）窑姐儿说是你老开恩带我走吧。大帅说，“好唉！”（大帅也说'好唉’？）真凄惨，（老鲁用了一个形容词。）烧！ 主角老鲁正在为听众讲述“大帅烧窑子”的经历。作者一边安排老鲁说话，另一边又在括号内持续剥夺说话人的话语权，对其好不容易享有的畅言时刻进行逐词逐句的解剖。于是，看似是在用声音施展个人魅力的老鲁，依旧是个被观察被嘲弄的对象，他的发言被不停间阻、不断解构，以致最终被塑造为一个严肃不成、转而滑稽的人物形象。汪曾祺用括号尽力丰富场景的声、色、形，但也由此不惜破坏原有的语言节奏。括号在本应平淡顺滑的叙述中的反复插入，直接导致了读者阅读感受上的不干脆与不“洁净”。这一点，实则是鲁迅与汪曾祺在小说处理上具有极大差异的地方，鲁迅是不愿意使用大量括号使文句积蓄起的能量遭遇“阻尼”，带有打趣意味的提示语，更不会直接出现在鲁迅小说的场景描写中。 汪曾祺在其《说短——与友人书》一文中写道： 现代小说的语言大都是很简短的。从这个意义来说，我觉得海明威比曹雪芹离我更近一些。 鲁迅的教导是非常有益的：竭力将可有可无的字句删去。 我写《徙》，原来是这样开头的： “世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。” 我出去散了一会步，改成了： “很多歌消失了。” 我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。 王彬彬指出：“汪曾祺对鲁迅的语言表现，其实是选择性地接受的。鲁迅那些与自己相同或相近的语言表现，汪曾祺特别能感受其美好，并推崇不已。”不妨更具体一些说，汪曾祺对鲁迅写作技法的赞扬大体都围绕追求简劲文风或其所谓“文体上的峻洁”这一层面，鲁迅只有在这方面才可称为汪曾祺的老师。虽然多次强调自己的“学徒”身份，汪曾祺在括号的使用上依旧显露出他不愿“牺牲一些字”与行文“散漫”的问题。既然珠玉在前，不必多余的符号即可达成现代汉语写作的精准，那么他又何必在小说行文中再去附加额外的要素，给自己的写作增添看似絮叨和啰嗦的成分？ 这样的疑问并非是要得出汪曾祺不如鲁迅或此二人分别代表了两种语言方向的结论，相反，作为一种语言症候，汪曾祺小说中的括号在提醒我们，不必因为汪曾祺文章中对鲁迅的敬仰，就一定要将对其语言的考察放置在与鲁迅的比较场域中。并非作家自言如何，其文就定然在那套述说的语言规范内行事。当然，也不必过分强调“继承”还是“创造”的问题，鲁迅使用的括号即便是被彻底删去，也不会影响到其原文内容的完整性，但汪曾祺高频次使用的括号是突出而特殊的，因为它们都是与他小说文本的其他部分“骨肉相连”、有机一体的，而这一点或许恰恰就是他小说的别出机杼之处。  二 首先，在中国现代作家的创作中，汪曾祺小说中的括号是少有的具有“类文本”性质的符号。热奈特对“类文本”作出如下定义：“是一道'门槛’、一道没有界限或封闭性领域的门槛……（这是）一个介于内与外，自身没有严格界限，或向内（文本）或朝外（与文本相关的外部世界的话语）的'不确定的区域’，一个边界，……一个不仅是过渡、而且是交流（易）的区域；一个语用和策略、为公众提供要么很好要么很失败地被理解并完成服务行动的特权区域，一个可以令文本更好地接受和更贴切地阅读的特权区域——更贴切自然是对作者与他同盟而言。”一旦从特权区域或过渡空间这样的角度来认识汪曾祺言说中的括号，老鲁被阻断的发言就值得我们重新加以阐释。通过画外音的解说，补充老鲁讲故事的即时动作：“摆了个架势，跷起二郎腿，抬眉细目，眼角迤斜”“翘起大姆指，圆睁两眼，嘴微张开半天”，作者得以与他的“同盟”展开对话：“大帅的同乡们，你们贵处有此说法么？”“大帅也说'好唉’？”“老鲁用了一个形容词”。括号的使用突破了视觉与听觉的界线，使小说具有一种内外双线并行的结构。我们不仅是老鲁的听众，而且还是他的观众，这一额外的特权，是作家因热心互动而对读者的慷慨馈赠，不是吗？ 事实上，其他中国现代作家使用的括号，也发挥了补充知识与插叙故事的作用。但汪曾祺的括号往往呈现“群落式”的分布样貌，同时，括号内、外文本的内容之间似乎存在着对抗关系。这种戏谑式的“自反”，使汪曾祺与他的读者产生一种特别的亲近感。在小说《看水》中，主人公小吕偶遇了一只狼，此处括号的使用也是一个典型的例子： 忽然，他惊醒了！他觉得眼前有一道黑影子过去，他在昏糊之中异常敏锐明确地断定：——狼！一挺身站起来，抄起铁锨，按开手电一照（这一切也都做得非常迅速而准确）：已经走过去了，过了小石桥。（小吕想了想！刚才从他面前走过时，离他只有四五步！）小吕听说过，遇见狼，不能怕，不能跑，——越怕越糟；狼怕光，怕手电，怕手电一圈一圈的光，怕那些圈儿套它，狼性多疑。他想了想，就开着手电，尾随着它走，现在，看得更清楚了。狼像一只大狗，深深地低着脑袋（狗很少这样低着脑袋），搭拉着毛茸茸的挺长的尾巴（狗的尾巴也不是这样的）。 这部“十七年”时期的小说，已不再有第一人称叙述视角的直接介入，更没有如自由间接引语那样欧化的话语叙述方式。然而，通过使用括号，作家依旧构造出了一个类似于布莱希特“打破第四堵墙”那样的交流空间。小吕身手的敏捷、遇险刹那的心理活动，都是借类文本叙事来表现，而非主文本叙事。汪曾祺在此贴心地提醒读者：千万勿把狼当作狗，轻视了小吕同志所面临的危险。他的字里行间充满了“内在的欢乐”，几乎没有“夹了翅膀写”的烦恼。 同时，括号里的内容也可从侧面反映出作家在“十七年”时期对使用民间口头语言的高度自觉。这篇小说叙事的推进，主要依靠一连串干脆简洁的动词词组：“挺身站起来”——“抄起铁锹”——“按开手电”，而形容词词组“非常迅速而准确”则需要在括号内被单独列出，且只作动词的次要补充。对比汪曾祺早年作品中所使用的意识流技法（例如创作于1944年的意识流名篇《复仇》），在小说《看水》中，有关小吕“想了想”的内容，也都被放进括号。仅从汪曾祺用括号梳理和分隔小说文本内容的方式就可以看出，他这一时期的创作在积极地借鉴民间，试图从民间文化中汲取营养与经验。 1958年，汪曾祺被划为“右派”后，被下放至张家口沙岭子农业科学研究所，并在所内工作了三年之久。那段时期他“和农业工人（即是农民）一同劳动，吃一样的饭，晚上睡在一间大宿舍里，一铺大炕上（枕头挨着枕头，虱子可以自由地从最东边一个人的被窝里爬到最西边的被窝里）”，到最后自己一个人就能扛起一百七十斤重的麻袋。1955年开始的《说说唱唱》《民间文学》的编辑工作，及其间与赵树理的共事友情，历来被认为是了解汪曾祺与民间文学关系的重要因素。但他自己曾坦言：“土改回来后，我当了多年的编辑，还是不能接触生活。”整理民间文化资源，的确能使一个作家理解现实的广度得以扩展，审美情趣得以丰富，但唯有通过具体的实践，身体力行，对民间的情感表达方能真切，因为“民间文学，从其全体上看来，它的产生的背景和最基本的主题，是：劳动”。在1962年12月9日致黄裳的一封信中，汪曾祺写道：“现在大家都很忙，报纸的读者尤多是劳人，过于精雕细刻，或许不一定很配胃口。”可见，将近四年的下乡锻炼，使他写作时开始真正去考虑农民、工人群体的阅读感受，写作语言也由此变得更贴近朴素无修饰的民间口语。 在汪曾祺看来，从日常生活中自然生发出的词调韵味表现了百姓的用语之美，简洁而耐品。譬如在张家口大车队参加生活会时，他十分赞赏类似“一个人再能挡不住四堵墙。旗杆再高，还得要两块石头夹住”这样的表达，这与《小吕》中“听说过，遇见狼，不能怕，不能跑，——越怕越糟”等句子一样，都蕴含了一种明快和强烈的美感，是“出我之口”立即就能“入你之心”的叫人听得懂的话。这样，在括号里的文字就变成了作者在强调民间口语表达之外的，一种本该屈居次要地位的存在。括号既突出了创作者的沟通欲望，同时也反映了他内心对叙述要素的主次次序及语言节奏的高度关注。 我们可以接着问，如果是向群众学习，小说文本还一定要加入括号里的内容吗？“长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”，既然汪曾祺已经可以与并行的群众拉家常式地交流，何必还要在小说中补充诸如“狗很少这样低着脑袋”这样的常识，他为何不能像赵树理一样，用“老妪能解”的语言，不存半分暧昧地将问题的关键解释清楚？括号的频繁使用，是不是意味着他还没有完全从“新文学”的观念及其背后一整套的文学接受机制中彻底转化出来？ 的确，赵树理有明确的言说对象即农民，并且“赵树理在写作时，要求每一句话都表达一种实际的意义。他每写下一句话，都像一个精明而吝啬的老农掏出一枚铜板。他不容许任何一句话是没有实际所指的虚写，就如一个精明而吝啬的老农不容许任何一枚铜板是没有实际作用的虚花”。相比之下，汪曾祺小说中的括号体现了他的创作所具有的平衡中和的特点，既是吸纳民间口语元素与面向群众的书写，但又不完全是。作者刻意补充的类文本恰恰可以证明，他对自己的交流对象有一种预设： 抿子（涂刨花水用的小刷子） 巧云踏在一只“鸭撇子”上（放鸭子用的小船，极小，仅容一人。这是一只公船，平常就拴在淖边。大淖人谁都可以撑着它到沙洲上挑蒌蒿，割茅草，拣野鸭蛋） 棚里住的是叉鱼的、照蟹的、捞鸡头米的、串糖球（即北京所说的“冰糖葫芦”）的、煮牛杂碎的…… 这种对词与物对应关系的说明，这种必须要完成的民间知识解释，当然可以说，是作家在照顾那些不熟悉地方（江苏高邮、云南昆明、河北张家口、北京等地）语言的“外地”读者。但老舍很少在小说中专门启用括号去解释北京方言的含义，赵树理也不会在他的括号内细致地描述山西的民俗“玩意”。在汪曾祺的笔下，众多乡村风俗已由单纯的知识上升为具有美学价值的象征物，而它们是赵树理通常不会去关注、更不会去欣赏与玩味的“细枝末节”。括号里的内容反映了汪曾祺与市民读者审美趣味的某种亲近。 曾有学者提出一个颇有意味的问题：“为什么文学发展到今天，赵树理式的语言已几成绝响？如果说赵树理的小说形成于特定的历史语境中，时过境迁之后那种'政治上起作用’的光芒早已暗淡，而'老百姓喜欢看’应该是它留下的珍贵遗产，但为什么他的小说在今天基本已成为无人问津的对象？这种拒绝是不是也包含着对其语言的不认同？……但为什么今天的读者更愿意接受汪曾祺的语言？”作为文学语言的现代汉语是否真的是发展到汪曾祺这里才算确立了自己的民族形式，本文暂且不论，但上述提问中所谓的“今天的读者”与“老百姓”恐怕指的还是城市市民读者。汪曾祺使用括号所延展出的交流空间，或许能为这类问题提供一个新的视角。赵树理的小说对话与“服务”的人群过于明确和限定，时过境迁后它们也可能因此成为乏人问津的对象，而汪曾祺的小说借其文学形式的多元与语言风格的自然，形成了相对长久的平衡感，也就获得了更多类型读者的青睐，括号成为代表汪曾祺平衡中和创作风格的语言症候。 近些年来，一些学者重新关注内在于中国革命的现当代文学实践，对受“新启蒙”思潮影响的“二十世纪中国文学”研究范式内含的某种“断裂”观做出了反思。40年代的汪曾祺是在1950—1960年代经历了小说语言观的调整和变化而成为80年代的汪曾祺，这已成为考察汪曾祺小说创作历程与价值的新的认识起点。然而，括号在作家写作生涯中持续且高频次的使用，折射出其个人之于时代的某种不变的姿态。也就是说，汪曾祺小说创作的“变”中依旧有“不变”的部分。  三 实际上，汪曾祺使用括号不时地给小说添加具有调侃意味的内容，很容易让人联想到赵树理在其小说创作中融入了传统评书和讲唱元素。他们都试图引入一种民间的、口头的语言来使现代汉语更为活泼生动，也更具互动性。 但是，在这一点上，两位作家的看法也不完全一致。赵树理的重点在于文学的声音层面在实际交流、接受中的效用： 我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时候从学校回到家乡，向乡间父老兄弟们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那等腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。说话如此，写起文章来便也在这方面留神——“然而”听不惯，咱就写成“可是”；“所以”生一点，咱就写成“因此”；不给他们换成顺当的字眼儿，他们就不愿意看。字眼儿如此，句子也是同样的道理——句子长了人家听起来捏不到一块儿…… 赵树理提倡语言简短、寻找“能说话的人”，是想让小说内容能为群众所理解，也借此释放群众的说理欲望。五四新文学作品中那些文绉绉的陌生化用词，常常使乡亲百姓感到生疏与压抑。而赵树理的板话体和说书体都是直接面向群众的声音中介，他的言说对象，是“以听觉获取社会信息与感受文化娱乐的大多数不识字的'人民大众’，是听评书、鼓词等偏听性文体故事的农民”。 汪曾祺同样认为“不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物'靠’”，但他在谈短篇小说的本质时，却也不止一次地表示：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。” “文学创作语言是书面语言，是视觉语言。是供人看的，不是供人听的。有的作品看起来效果好，听起来效果就不一定好。”相比于赵树理看重“偏听性文体”，汪曾祺是基于现代文学所依托的媒介而作出以上判断，即现代的小说、现代的诗歌依赖纸面的阅读，都不是可以通过听而被充分把握的对象。如批评家敬文东所论：“归根结底，是视觉化汉语彻底改造了味觉化汉语的中国；与古典中国完全异质的器物、观念，紧随着视觉化汉语的到来而到来。农耕经验全线崩溃。习惯于农耕经验之柔软的赤诚之心，必将不适于现代经验之坚硬与冷漠；视觉化汉语精心造就的现代经验，始终在呼应视觉化汉语本身：它在呼唤冷静的脑，以及脑的沉思功能。”视觉的文学，本质上是一种基于现代经验与思维并依托了现代印刷媒介的艺术，从诞生之日起就与乡土世界明显疏离，费孝通曾直言“乡下人没有文字的需要”。 正因如此，对视觉化阅读效果的追求甚至寄托了一些现代汉语作家的美学理想，譬如闻一多所提出的“建筑美”——一种直接诉诸视觉的探索，只有以现代印刷文化为依托，它才能使读者获得良好的美学体验。“节的匀称”和“句的均齐”将诗歌看作一个有观赏价值的文字建筑，当读者闭上双眼时，他们就难以深入闻一多的诗歌大厦。这种对看的重视背后是对听的某种反叛，“对于闻一多那一代诗人来说，其限度就是克服方形整齐，即不要简单地回归到律诗”。与之呼应的，还有卞之琳的写作。卞之琳早年的诗歌确实深受新月诗派的影响，而括号的使用说明他的写作比他的前辈更少依靠听觉。例如《尺八》中： 次朝在长安市的繁华里 独访取一枝凄凉的竹管… （为什么霓虹灯的万花间 还飘着一缕凄凉的古香？） 归去也，归去也，归去也—— 像候鸟衔来了异方的种子， 三桅船载来了一枝尺八， 尺八乃成了三岛的花草。 （为什么霓虹灯的万花间 还飘着一缕凄凉的古香？） 归去也，归去也，归去也—— 海西人想带回失去的悲哀吗？ 通过干预视觉的阅读过程，括号使文本形成了更多的褶皱与层次，已成为必不可少的诗歌要素。 另一方面，从30年代的文艺大众化运动、40年代的根据地、解放区文艺实践到1958年的新民歌运动，左翼文学与“十七年文学”一直试图把文学从视觉性阅读的执念中扳转回来，回到属于大众的听觉世界中。“听”也是国族现代化进程中的关键要素，朗诵诗、广播剧以及赵树理小说的推广，使得不完全具有阅读识字能力的农村读者不再受文字的束缚，声音战胜纸张，他们也就拥有了畅快表达——“说”的权利。为了跨越由文字性知识建立起来的文化壁垒，赵树理们就必须要将依托于书面的少数人的文学转变成为口耳相传、家传户诵的大众文艺。 就此而言，汪曾祺不像赵树理高度注重小说的可“听”性，倒有些像卞之琳等诗人在视觉性阅读（诗的“建筑美”、括号所构造出来的诗意褶层）和诗歌节奏、用韵所造就的听觉美感之间做出协调和平衡。换言之，汪曾祺将他小说括号中的内容构造为一种特殊的音轨——一种兼有视觉效果与故事现场感的声音，这恰恰是他在小说视、听层面的双重努力。以其20 世纪80年代重返文坛后的作品为例，在此阶段，作家在他的小说中使用了大量括号（参见表1）： 这地方把徐州以北说话带山东口音的人都叫做侉子。这县里有不少侉子。他们大都住在运河堤下，拉纤，推独轮车运货（运得最多的是河工所用石头），碾石头粉（石头碾细，供修大船的和麻丝桐油和在一起填塞船缝），烙锅盔（这种干厚棒硬的面饼也主要是卖给侉子吃），卖牛杂碎汤（本地人也有专门跑到运河堤上去尝尝这种异味的）…… 他要各处看看，看看今天的进度、质量（他的手艺不高，这些都还是会看的），也看看有没有留下火星（木匠熬胶要点火，瓦匠里有抽烟的）。 一部适合于“讲故事”的小说，它的叙述反倒不需要完全流畅。汪曾祺的小说语言通俗易懂，既亲切自然，又有强烈的对话意图，括号中的内容则塑造了一个真实可爱的隐含作者或叙述人形象。他/她与其说是一个高高在上或置身堂前的说书人，不如说是一位在灶台旁讲故事的祖父/祖母，一边欢快地把故事情节讲给好奇的孩子听，另一边又不时拍拍脑门，回想起自己忽略的事迹和经验：哎呀，徐州人的牛杂碎汤竟也吸引到了本地人去尝鲜，哦对，木匠瓦匠们做工时要留下火星咧……如此亲近的转述方式来自文字本身，甚至不需要讲述人再作二次的情感加工，这些短篇小说就已为他们提供了灵动的叙述姿态、自然的叙事位置。括号中的声音表面阻断了故事的发展进程，实则机巧地吸引了听故事人的心。每一位读者在纸面上阅读时，可在脑海中自动生成“讲古”的画面。作者借类文本空间开辟了一个可视的“讲故事”现场，括号对线性叙述时间的打破与勾回持续地激发讲述人的热情，伴随着一种迸发于现场的记忆复苏与生活重启。追求视、听平衡的汪曾祺复现了本雅明笔下的“讲故事的人”，而他小说中括号的使用则突出了那种“取材于自己亲历或道听途说的经验”。 括号和其他标点符号一样，都是由“五四”学人引进的西式标点，它们与现代白话文发展是同生互构的关系。恰如研究者彭林祥所言：“古代文章的不加句读无疑是一道无形的屏障把普通民众和士大夫隔开。所以，'五四’时期，提倡标点符号的着重点主要还是它的工具性，把它视为是外在于文字的辅助手段，即标点符号会为普通读者的阅读带来便利。”陈望道、胡适、钱玄同、周氏兄弟等人将新式标点符号引入现代汉语写作中，本身即是想实现文学的普及，突破文化的阶层壁垒。彼时知识分子普遍基于一种语言工具化的认知，选择引进各式符号以强化文学作品“向下”交流的作用。在这一背景下，汪曾祺对括号的使用有其独特之处，显示出一种与俯视式的启蒙有别的姿态，仿佛面对面、肩挨肩地为读者讲故事，既不执着于单纯的“听”，又不完全向现代的视觉性阅读形式低头。汪曾祺小说中的括号将马尔克斯外祖母的形象直接带到众人眼前，只是他的故事内容真切却不惊悚，故事里的人自然却不乖张。 结语 汪曾祺对括号的使用表面看来颇具悖论性：一方面，他追求鲁迅式简劲的文风，但又屡屡将打破叙事节奏的括号引入自己的小说；他的写作语言体现出抒情与自然的特点，但括号里的类文本又不断为小说增添调侃等意味。另一方面，他基于向群众学习的文学观而推崇民间口语的表达，但他的言说对象又不像赵树理那么明确；括号中的内容成为了干扰“听”的异质性因素，但作家却又赋予其视觉效果与故事现场感，表明他在小说接受的视、听层面的双重努力。 由此，在汪曾祺的小说中，呈现“群落式”分布样貌的括号与小说文本的其他部分有机结合，括号内、外文本内容之间看似存在着对抗关系，却也使作者与读者形成一种心照不宣的亲密关系，同时展现出了文本交流对象的多维可能。相较于其他中国现代作家，括号，这一表征汪曾祺折衷、平衡的语言特色的符号，实则也是探究其小说和谐美学的一把钥匙。 责任编辑：陈建军 * 本文刊发于《写作》2023年第2期。目录链接：《写作》2023年第2期篇目总览； |
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