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屈原《楚辞》与土家族祭祀歌舞渊源关系详考 杨昌鑫原稿 李书泰整理  第一节 屈原《九歌》原型考 屈原的《九歌》，被称为是古代神秘巫文化中一座金碧辉煌的“迷宫”。历代楚辞研究学家蜂拥而入这座“迷宫’，探谜，取得了璀璨硕果。但正由于这是座神秘“迷宫”，人们也就容易被其许多神秘性所困惑。例如，关于《九歌》的原始形貌，即它是部什么性质的巫歌；歌里所祭之神、所祀之鬼，为何只是这么几位；所祭祀神鬼序列，又为何这么排座定位。这些至今仍是难解之“谜”。 笔者认为，既然自汉王逸以来，历代楚辞学家无不承认《九歌》为屈原记录、整理庸楚大地溇、澧、沅、湘流域巫觋祀神、祠鬼所讴之祭歌，那么，就必然有其民族民间之渊源；只要居住在庸楚大地溇、澧、沅、湘流域和孕育《九歌》的民族存在，《九歌》的原始形态就必然存留于其民族中，且必随其民族分布而流布。既随其民族分布而流布，也就有其后世的发展和前后的渊源关系。笔者根据史籍对庸楚大地溇、澧、沅、湘流域古今民族分布的记载，以及对庸楚大地溇、澧、沅、湘流域所居民族祭神祀鬼多年的田野考察，对照《九歌》所记录、描绘的巫觋跳巫祭神祀鬼仪典，巫觋跳巫的音乐舞姿、所祭祀神鬼之职能及其前后序次排列，惊奇地发现，《九歌》的原始形态，即所谓原型，为古代庸楚大地溇、澧、沅、湘流域及其后裔土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）、送殇（丧）所讴之殇（丧）歌，俗称“丧堂歌”，或称“打丧鼓”：屈原正是将这些殇（丧）葬歌创作成为“意象清新，情致深婉，语言优美的诗篇”。  一 考究《九歌》原型的第一个问题是如何圈定其文化圈。 《楚辞·九歌》的原型，之所以难以被开掘，笔者以为是由于考究《九歌》的鼻祖王逸在《楚辞章句·九歌叙》中，将楚辞及《九歌》的发祥地圈定为一个“楚”字，后人又奉之为金科玉律，不敢越雷池半步。这无异于给考究《九歌》画地为牢了。 当然应该肯定，不但《九歌》，就是整部《楚辞》，都是孕育于楚。但是，问题又在于楚是怎样降世、创造楚文化、称霸于诸侯的呢？汉太史公司马迁所撰《史记·楚世家》，虽然涉及到楚依附华夏，并吞江汉蛮夷而立国，而创造楚历史、楚文化的史实，而楚人所依附的所谓“华夏”，其实当年代表华夏的政治实体就是联合推翻商朝的大庸古国和新生政权姬周王朝，而大庸古国正是荆、楚、巴人的母国。所以，楚辞及《九歌》，准确地说应是大庸古国、姬周王朝、荆楚巴等附庸子族文化三者交汇合流的凝结。因此，考究《九歌》的原型，就不应仅仅从一个“楚”字去做文章，而应从庸楚大地溇、澧、沅、湘流域的整个地域文化圈及其民族习俗去动笔泼墨。 这里还要把话拉长一点。记录、整理《九歌》的三阊大夫屈原身上所凝聚的文化层，是决定《九歌》所堆积的文化层，决定《九歌》是依照什么样的祭歌为原型写成的症结所在。屈原的出生地，到底是秭归还是江陵，学术界有争议。但是，无论在何地，皆属庸楚大地溇、澧、沅、湘流域及古庸长江三峡地域，为古大庸荆、楚、巴三大子族交错疆域，既是“荆楚文化的摇篮，又是巴楚文化的发祥地”。屈原在这里，既受到庸楚文化的养育，又受到庸巴文化的熏陶，还受到姬周文化的哺乳。而庸楚庸巴文化在屈原身上沉淀则更为厚重。例如，古庸子族巴人以虎为图腾的崇虎习俗，在屈原身上就留存有鲜明影子。他在《离骚》中自述生辰，以生于虎年虎月虎时自豪。庸巴楚族跳丧之俗，至今仍在庸楚大地溇、澧、沅、湘流域及古庸长江三峡地域屈氏家族及大湘西、大武陵苗族、土家族地区大兴不衰。屈原既通晓巴楚蛮语，又熟悉巴楚蛮夷巫俗。有人考证屈原是楚国一位“国巫”。笔者以为，即便不是“国巫”，至少业是位主持巫祭的巫官，不然何以能录卜《九歌》，写出《招魂》等巫词巫歌？据楚辞学者林河考证，楚辞里遗存有不少古庸巴语和古庸楚语汇。所以，屈原身上凝结的文化层，是庸楚文化、庸周文化和庸巴蛮夷文化干流与支流的汇聚，不只是由一条孤零零的楚文化河流积淀而成。 笔者确定了考究《九歌》的这种前提后，发现《九歌》原型为与庸相因、与楚相邻并结成姻亲、地域重合交叉、文化深层融合、习俗涵化混同的苗族、土家族先民及其后裔祭殇（丧）所唱的殇（丧）歌。屈原写《九歌》，虽是处于流放沅湘期间，但是，他不只是依照在沅湘所见之祭殇（丧）、所闻之殇（丧）歌而创作，而是将其在故里古庸大地所见到的土民祭殇（丧）及其所唱的殇（丧）歌，综合整理，提炼改写而成。 既然王逸将《九歌》的降世地域圈定于楚南邑沅、湘流域，那么，我们就先循此而考究沅湘地域与古代庸濮、荆楚、巴楚族的关系问题。庸楚大地溇、澧、沅、湘流域与古代武陵、巴陵各族有何关系？其地域是否分布有古代苗族和土家族？范晔、常璩、梁载言、潘光旦、王炬堡等在其《后汉书》、《华阳国志》、《十道志》、《湖广通志》、《湘西北的“土家”与古代的巴人》、《土家族简史》等著述里，皆已相互印证，详录深考。古代古庸巴族不仅在战国时期，且“早在夏代“便已进入过今湖南省境”。其东进到了“湘东北”湘水流域，甚至“到达今江西的西北乃至中部”，其西进占据了整个沅水流域（古称“五溪”之地，其族酋首领还各为“一溪之长”）。光绪年间编修的引渠阳《边防考》说，由于古代巴族族众势大，长期在五溪生息繁衍，“故自古以来五溪之间颇与巴渝同俗”。所以，屈原流放到溇澧沅湘流域，见到居于沅湘的古庸巴族，是毫无疑问的。问题是当时王逸没有考究庸楚大地溇、澧、沅、湘流域所居之民族是何族，而仅以其属地为“楚”而定论。今天，我们要考究《九歌》的原型，就不能不对庸楚大地溇、澧、沅、湘流域所居之民族，作历史和现实的考究了。 前已论及古代庸楚大地溇、澧、沅、湘流域确有古庸巴族所聚居。但是，有人会问：既然古庸巴族东进到湘东北湘江流域，怎么现今没见有古庸巴族后裔土家族？其实，现今湘水流域的岳阳，古称巴陵郡，直至民国初期还名为巴陵县。岳阳地区所流传的地方传统剧亦称“巴陵戏”。这就是古庸巴族在这里聚居所留下的历史痕迹。至于湘江流域古庸巴族消失的原因，很可能是其地与楚郢都腹地相邻。楚强大而扩张疆域，古庸巴族弱而被逐。特别是秦将古庸之子国——巴国并吞，古庸巴族沦为亡国奴，更是为楚所不容。笔者估计，湘江流域的古庸巴族！被楚驱赶到五溪来了。此论有杜甫诗句“水散巴渝下五溪”为证。这里既是楚之南邑边鄙荒野之地，又为古庸巴族大本营所在，故宜于安身生息乐业。当然，也必然有部分古庸巴族融合到楚人或其他民族里去了。我们不能因为现今湘江流域没见有古庸巴族后裔，而怀疑否定历史，认为历史上也没有。 由于王逸没考究沅湘地域的归属变迁，没有考察民族的聚居流布，而简单以“楚南邑”划定疆域、确定族属。这就为开掘《九歌》原型增添了难度。只有将沅湘地域归属和民族分布变迁考究出来，拂去蒙在《九歌》上面的历史尘垢，才易于廓清其原始面目。  二 考究《九歌》原型的第二个问题是如何确定《国殇》与古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）的关系。 《九歌·国殇》与古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧），有何牵连，是何关系？这是考究《九歌》原型的核心问题。笔者曾撰写了题为《爱国诗篇，还是沅湘殇葬悼词——<国殇>主题质疑》（以下简称《质疑》）的论文。限于当时资料不足，考究欠深，写得粗糙，只简略陈述《国殇》不应是“爱国诗篇”，而应是“沅湘民族民间殇葬悼词”，没有深剖详究应为聚居沅湘古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）的祭歌。故，这里还需要重考补论几个问题，以还其本来面目。 笔者在《质疑》里，依据沅湘少数民族语言呼“国”为“官”，提出《国殇》为“官殇”，即“部落酋长之殇”。虽道出了《国殇》原始本义，但对“国”字论述尚欠充分。《国殇》之“国”，根本不能等同于现代“国家’，之“国”的概念。楚辞学界一致肯定《九歌》为屈原录写溇澧沅湘巫觋祭神祀鬼之祭歌，那么，巫觋压根儿就没有“国家”之“国”的观念，只有原始宗教神鬼之观念。即使现代宗教——佛教、基督教、伊斯兰教，其教义里亦没有“国家”之观念，只有信仰之观念。何况那时的“国”更不是现代“国家”之概念。像《山海经》里的“国”就完全是氏族部落“政权”组织的概念。“春秋战国”之“国”，也只是周天子对部族诸侯政权的称呼，不然，孔子能周游“列国”、谋求官职？苏秦能当上“六国”宰相，实施其政治主张，而不被扣上“叛国”、国际“间谍”罪名？ 拙文《质疑》，仅限于考究《国殇》孕育降世，而忽视了从古代庸楚大地整个地域民族历史文化圈着笔，只粗略地论述《国殇》为溇澧沅湘少数民族殇（丧）葬“悼词”，而没有深论其原型应为古庸巴族及其后裔士家族祭殇，因而显得肤浅了些。但是，笔者却在该文中，从历史到现实，考究了古庸巴族及其后裔土家族殇（丧）葬独特之处，即有“丧”、“殇”之别：凡寿终正寝，谓之正常之“丧”，现今鄂西土家族人“跳丧”就属此类丧俗；凡非寿终正寝，如遭野兽咬死、匪盗仇敌杀死、从军征战战死等，则谓之为非正常寿终之“殇”。《国殇》祭祀的就是其中战死的将士。张紫晨教授在其《歌谣小史》一书里说：“在氏族社会时期，张弓持箭追悼死者常常是一种军事祭奠活动，具有壮声势或示威的作用。”《质疑》对此已作详述，这里就不赘写。这里，要重论补述的是，古庸巴族及其后裔土家族祭祀族酋首领将士军战战死的“军殇”是怎么祭祀的，以揭示、梳理其与《国殇》之渊源、历史流变之脉络。 据史料记载与“田野”采风，笔者发现《国殇》渊源于古庸巴族及其后裔土家族祭祀其鼻祖——氏族社会军事联盟首领廪君之“殇”，潘光旦先生考证其衍生为土家族地区祭祀本族祖神白帝天王征战之死的“军殇”。据《世本》、《后汉书·南蛮西南夷列传》等史籍记载，廪君为巴务相，发祥于长阳武落钟离山，是位勇武善战、剑术高明、冶陶舟航、出类拔萃的部落军事联盟首领。他率领四姓部落，溯夷水（今清江）而上觅辟新居，使“其种类遂繁”，其后裔建立威震西南、名扬神州的巴国。而他是怎样寿终，却语焉不详，只云“其死”，“魂魄世为白虎，土民以虎饮人血，遂以人祠焉”。这是因为古庸巴族以白虎为图腾之故。不过，杀人血祭，仍露出了廪君死的蛛丝马迹。廪君既然是位军事联盟首领，为开拓疆域，必然要征战于疆场；在疆场征战而死，亦几乎是必然的。而在氏族社会祭奠战死于疆场的军盟首领，又是要以杀仇敌猎头血祭举行军葬的。这种杀仇敌猎头血祭军葬之风，还颇具世界性。 但是，为了弥补《世本》、《后汉书》等史籍关于廪君死于军殇记载之不足，这里还是翻阅其他史籍，以究详委。 例如，关于祭祀廪君的杀人猎头血祭，宋玉《招魂章句第九》以诗记载：“魂兮归来，南方不可以止些，雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。”足见杀人猎头血祭，确实发生在古庸巴族所在的崇山“南蛮”之域。《魏书》卷四五载，朝廷闻楚之北疆“蛮左”有杀人血祭之俗，派韦珍赴豫与楚相邻之桐柏山区，“宣扬恩泽”，“招慰蛮左”，制止“蛮俗恒用人祭”之风。韦珍晓告“蛮左”曰：“天地明灵，即是民之父母，岂有父母甘子肉味！自今以后，悉宜以酒脯代用。”群蛮从约。史载古庸巴族流徙到桐柏山区，为与其他蛮族相区别，以其居江之左而称之为“蛮左”。其杀人猎头血祭之俗，引起朝廷关注，派史官劝慰而制止。但是，古庸巴族居五溪边鄙之地，“天高皇帝远”，此俗仍在延续。《宋史》卷四九三载：“太宗淳化二年，荆州转运吏言：'富州向万通杀皮师胜父子七人，以取五脏及首，以祀魔鬼’。朝廷以其俗远，令勿问。”所谓“魔鬼”，即死殇者。朱熹《楚辞集注》亦云：“今湖南北有杀人祭鬼者，即其（指宋玉《招魂》所言）遗俗也。”明陈继儒（虎荟》卷五记载：“房陵间有白虎神，好饮人血，每岁其民杀人祭之。”湘鄂西土家族至今还传说过去是杀人祭祀的，后来之所以被禁止了是有原因的。有一年祭祀，应杀头人的儿子，头人买了个叫化儿做替身，并让其与儿子住在一起。由于祭祖时值深更半夜，人捉错了，头人的儿子被杀。于是，头人就禁止杀人祭祀，以猪、牛头代人头，并插杀猪刀一把，俗称“刀头”。现今，湘西土家族祭祀族祖白帝天王，巫师必须用刀在自己额门上划道血口，以血滴于纸钱，挂之于神堂，以示猎头血祭，俗称“开血口”。祭祀杀猪之猪血，用盆盛之祭于神桌，然后煮猪血稀饭。祭祀人每个都要吃一碗。这显然为血祭遗风。又如，祭祀廪君军殇殇仪，《盐铁论·刺权篇》载：“中山素女，抚流钲于堂；鸣鼓巴渝，交作于堂下。”所载，过于简略了。《隋书·地理志》则较详细：“江夏诸郡，多杂蛮左，其与夏人杂居者，则与诸华不别；其僻处山谷者，其言语不通，嗜好居处全异，颇与巴渝同俗。”言称“江夏诸郡”，皆有古庸巴族“蛮左”分布，印证前述古庸巴族布居于湖南省境东北部湘水流域，确凿无疑。又曰：“死丧之纪，……其左人则又不同，无衰服，不复魄。始死，置尸馆舍。邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词，说平生乐事，以至终卒。”绘出了“蛮左”持弓挟箭、操演征战的军殇殇仪的图画。唐《蛮书》卷十引《夔府图经》，从另一个侧面对军殇作了记载：“夷事道，蛮事鬼，初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃白虎之勇也。”略去持弓扣箭，指出殇（丧）仪是古庸巴族在跳演族祖廪君征战的勇猛神威有如族祖虎神一样。又谓：“巴氏祭其祖，击鼓为祭，白虎之后也。”再次指出这种击鼓祭祀，是以白虎为图腾的廪君后裔所为。《晏公类要》载为：“伐鼓以祭祖，叫啸以兴哀。”始终扣紧巴族军殇必擂征战之战鼓，发冲锋陷阵之号呼。宋《太平寰宇记》续载古庸巴人族系，“祖称白虎，死葬不造坟墓，设斋不以亡辰，虽三年晦朔不飨。《蜀志》补载其军殇送葬，为“鼓刀辟踊”，以至感动路人。明、清湘鄂渝黔地方志，皆载古庸巴族后裔土家族人，有“歌丧”、“跳丧”之俗。如此等等，虽为零零星星记录，没有详描军殇画图，较为令人遗憾，但是，无论是录写杀人猎头血祭还是军殇殇仪，都始终沿袭廪君化为白虎祖神而举行祭祀的主脉络，再现氏族祭奠军盟首领为猎头人祭，为持箭张弓、鼓刀辟踊、众跳歌号、叫啸呐喊的军殇图画，且在古庸巴族及其后裔土家族代代承袭，不因民族迁徙、地域异动而中断，亦不因民族民间文化融合而消失。  史籍所载的古庸巴族祭奠族祖虞君的“军殇”习俗，在现今湘西州南部自称“廪卡”的土家族人（意即自称属廪君族系之人）中却保存完好。这支“廪卡”土家族人崇奉族祖神白帝天王（即廪君）。 过去，每岁在白帝王去世葬期，吃斋14天，以示哀悼。吃斋具体日期，为小暑前逢龙日封斋，小暑后逢蛇日开斋。特别是如果老人终寿，必请族巫“流落”举行“打廪”（土家语，意即跳演族祖白帝天王征战武功）。土家族族人世代传说，人老寿终了，是应族祖自帝天王征召出征打仗去了，要跳演勇猛杀敌建立军功的舞蹈以壮行，并奠酒讴歌以助威。整个灵堂与丧仪，没有悲伤氛围。尸体装殓停放于灵堂中。堂外坪坝竖一桅杆，悬挂白练。族人目睹，则知有老人去世，皆来吊唁。灵堂的神龛，粘贴白纸遮盖。砍来桃木，做七张弓箭安放于棺木。砍竹竿一根，约丈多高，其上捆绑着名曰“烧纸”的特制纸钱。老人年寿多少，就捆绑多少烧纸钱，称为“大令”，插于灵堂前。棺木前设灵位，置碗烧黄蜡宝香。“打廪”前，举行献牲祭祀仪式。杀牛则牵牛于灵前，宰猪则抬猪绕棺一周。然后在灵前宰杀、祭灵。宰杀牛猪祭牲后，天刹黑时“打廪”开始。由四人装扮将士（俗称“阴兵”），每人手拿竹制弓弹（传说以前还手持盾牌，故又曰“跳牌”）。巫师“流落”则穿法衣、戴法帽，肩扛祖师九拳环刀，指挥“阴兵”，踏着鼓点，绕棺环跳，演冲锋厮杀，发出“嗬嗬哩——杀”之呐喊。整堂“打廪”，要从刹黑点灯跳演至第二天拂晓。所演陷阵冲杀，有三堂小战鼓，三堂大战鼓，三十六堂跑马，七十二堂破阵。其中，还有犒赏三军吃“卡崽”，十二月散花，等等。拂晓，将死者抬上山安葬。一人扛“大令”走在棺木前开路，桃木弓箭安放棺头，巫师“流落”扛环刀押后，手执弓弹的“将兵”沿路踏着鼓点跳弹护送。棺木入土，“大令”插在墓顶，弓弹插于墓前。所以，看见墓顶插有“大令”、墓前插有弓弹，不用问，肯定是“廪卡”土家族人之墓。整个丧葬祭祀，始终只击鼓，不鸣锣。传说，跳演战场冲锋陷阵，击鼓为进军号令，以壮军威；鸣锣，为败阵收兵号令，有灭威风。因此，“廪卡”土家族人家里，平常是禁止在堂中击鼓的，亦禁止鸣锣。全堂“打廪戏“跳牌”，除以杀牛宰猪代猎头血祭，简直就是《国殇》的重现。 对于“打廪”、“跳牌”军葬缘由，清道光十八年修的“廪卡”杨姓土家族族谱记载曰：“且查木本水源，凤属地境之民户，并无廪家之名目一说。惟我乌引里杨、田为廪家是也。父母终世，请祝史'流落’鸣鼓，破竹做弹，打廪、跳牌，源于我祖白帝天王，及随同僚属之田、苏、罗三姓，率领将卒，征剿荆楚辰蛮，鸣鼓督阵，用九拳环刀，放弓弩，剿贼党。瑶仡辰蛮，宰杀牲牢，犒赏将卒，碗盏百无一有，只可用岩盘盛肉，瓦块摆菜，吃卡崽。平定蛮寇，晋京被奸臣用计，以鸩酒毒害，上马遛落而亡。其尸在途，计程十四日。气值盛暑炎蒸，随从人役，折麻叶扫去蚊蝇，采取山中蜜蜡，烧香避秽；夜护尸驱兽，演征战厮杀，发呐喊讴歌。故今杨、田、苏、罗、林、谭、吴七姓，父母终世，请祝史'流落’送丧，效先祖被谋中计，上马遛落而亡；鸣鼓，效先祖打仗督阵；破竹制弓削箭，挥使九拳环刀，效先祖放弩弓挥刀斩杀蛮寇：吃卡崽祭碗，曰岩盘，效先祖犒赏将卒；挚大令，效先祖出征督阵旗号；烧黄蜡宝香，效先人焚蜂蜡避秽。丧事种种，皆有根由。自此而始，名曰'廪卡’杨、田、苏、罗四姓也。丧祭以先祖，各尽其道，愿效先祖前辈之功苦。祀祖宗身后，诵死之流传，一土之神，传之于始，流之于今，怎敢遽改邪！诸人不识，以为诮哂。庶不知百姓之家，岁终宰杀牺牲，祭祀摆列，各有不同，乃是各有根源耳！”这段族谱，不仅对湘西南部“廪卡”土家族人“打廪”、“跳牌”缘由作了追溯，而且对前引录载廪君事迹的史籍作了补充和注释，更将祭奠廪君的军殇怎样演绎为祭奠族内终世老人之“丧”，作了非常清楚的梳理，使人们恍然大悟——屈原录写《国殇》确实是以古庸巴族祭奠族祖廪君之军殇为原型的。湘西南帮“廪卡”土家族人的“打廪”、“跳牌”，比鄂西土家族人的“跳丧”，是更有证明力度的历史“活化石”！  三 考究《九歌》原型的第三个问题是如何确定《九歌》篇章结构与古庸巴族祭殇（丧）所祀神鬼的关系。 这是考究《九歌》原型原为古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）歌的重要环节，是破译《九歌》篇数篇序密码之锁钥。若将此揭谜，前面所述《九歌》为什么只祭祀这么几位神鬼及其神鬼序次为什么这样排定等问题，也就迎刃而解了。 前节对《国殇》原型作了考究，就有了解答这几个“为什么”的向导，就能够看到《九歌》篇章结构的安排是以《国殇》为轴心的。楚辞学界对《九歌》篇章为何名不副实纷争不已，对篇序的安排作各种揣测，但都没有考究《九歌》的原型和《国殇》轴心的问题。《九歌》的篇数，不是屈原随心所欲而定，而是依照古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）所唱之殇（丧）歌歌仪，及其祭殇（丧）所祭之神鬼而写。按土家族祭殇（丧）唱殇（丧）歌仪典，在未唱祭祀神鬼之歌前，得先唱祭祷歌神、鼓神之歌，即唱唱殇（丧）歌之原委，唱殇（丧）歌击鼓之来历，祈请歌神鼓神降临殇（丧）堂。否则就不能开歌击鼓唱殇（丧）歌跳殇（丧）。按宋朱熹《楚辞集注》的说法，为“备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁也”。屈原录写的《东皇太一》，实则就是祭祷歌神、鼓神序曲。按祭殇（丧）仪典，只有迎请来了歌神、鼓神、开了殇（丧）歌、鸣了殇（丧）鼓，然后才能正式祭殇（丧），唱跳所祭之神鬼。唱跳了所祭之神鬼，方举行悼念、颂扬殇（丧）者的跳殇（丧）。《长阳县志》卷三云：“临葬夜，众客群挤丧堂，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱丧歌，又曰打丧鼓。”跳完殇（丧），唱“送殇（丧）歌”，“送亡灵”、“送歌神”、“送鼓神”回归，边唱边将花撒至灵堂棺木。“亡灵”送回先祖发祥故地（俗称“老屋场”）安息，歌神、鼓神送归神界所居桃源洞府。按唱殇（丧）歌仪典，唱“送殇（丧）歌”可谓为“尾声”，屈原录写为《礼魂》。唱完“送殇（丧）歌”，则启殇（丧），抬灵柩往墓地安葬，沿路鼓刀辟踊，火炮鼓乐喧天。由此可证，《九歌》确有序歌和尾声，郭沫若考究不误。去掉序歌和尾声，《九歌》正好是九篇，名与实也恰好相符！ 从前述祭殇（丧）所唱殇（丧）歌歌仪可以看出，《九歌》篇序排列，是围绕《国殇》编号定位的。《东皇太一》与《礼魂》为序歌与尾声，必须置于篇首与篇末。按祭殇（丧）仪典，在给死殇（丧）者祭殇（丧）、跳殇（丧）之前，必须先祭“云中君”等祖神天神，以祈祷诸神对殇（丧）者亡灵之召唤、安抚，使殇（丧）者亡灵得以皈依，不成为游魂野鬼，并护佑其平安而回归故土（即前所说“老屋场”），与先祖团聚安息。因而，《云中君》至《山鬼》诸神篇绝不能置于《国殇》之后，《国殇》亦绝不能置于它们之前，更不能插入其中。前述祭殇（丧）、跳殇（丧）结束，紧接着就是“送殇（丧）”（亦名“送亡”，用屈原话说，就是“礼魂”），安葬灵柩上山。故《国殇》必须置于《礼魂》之前，为倒数第二篇位置。巫师祭殇（丧），祭祷者与被祭祷者位置排序，是半点也倒置不得的。王逸、朱熹也肯定了这点。他们只说屈原对祭歌中“鄙俚”之词作了“更定”，并没有说将祭祀仪典、祭歌序位打乱以重新组织安排。从这里，我们更可以看出，《国殇》根本不属于什么另外一种文化层次，其与《九歌》各篇浑然一体，结构严密到天衣无缝，根本不可能将其任意抽动游离出来。 《九歌》整体的结构安排和篇序定位，不仅受制于祭殇（丧）仪典，即所谓“谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明”（清彭秋潭《竹枝词》），还受制于“开路添新鬼”所祭之神鬼及其职能大小、地位高低。 从现今各地土家族祭殇（丧）看，丧祭的神鬼，当然不只是《九歌》所载录的这几位。民族的杂居、历史的变迁、社会的发展，使宗教文化必然受到其他民族影响，所祭之神鬼亦自然增多。但是，《九歌》所载录的这几位神鬼，仍遗存在现今土家族祭殇（丧）、送殇（丧）者亡灵回归故土所行之程、路途通过之关卡、应祭祀的神鬼序列之中，且列为土家族及其先民古庸巴族正宗的祖神、祖鬼。原始巫教信仰中的巫神、巫鬼是凝聚、传承民族精神的族神、族鬼：既有对氏族先祖的崇拜，又有对氏族图腾的崇拜，还有对自然神灵的崇拜，以及对氏族族酋首领、英雄伟人等的崇拜；对其神职的安排，投影社会职能分工，折射人类社会结构，影印社会生活。祭殇（丧）殇（丧）歌，唱祭的每一位神鬼，都有其民族称谓，都有其神话传说故事，都有其生平业绩，都有对其祭祷之祭仪。屈原对其录写时，进行了艺术创作，或描绘某祭仪场面，或勾勒某一情节，或刻画某种心态；对其名谓，因嫌其“鄙俚”，欠雅，所以屈原不是以庸楚神鬼之名易之，就是以姬周华夏神鬼之名易之。其目的是将诸神鬼原始形貌隐晦、遮蔽，将祭殇（丧）祭歌改写成“一组赋咏祭事的诗”。但是，仍难掩盖其巫祀之宗教性、神鬼所具有的神形鬼貌，尤其是在原始荒莽世界的灵性。这里不惜拿出点篇幅，将《九歌》所录之神鬼与古庸土家族及其后裔土家族祭殇（丧）所祭之神鬼的渊源，作简要的梳理对照。那样，屈原在《九歌》所进行的艺术加工，及《九歌》的文化堆积层，则历历在目了，考究中的不少困惑也就随之而解了。 《东皇太一》是“备乐以乐神”的序歌，本不应为祭殇（丧）送亡之神鬼，为何却增添了神呢？这并不是屈原妄为，而是由于在祈祷鼓神时，有鼓神向“以木德王天下之号，死祀于东方，为木德之帝”的太吴伏羲祈赐“神木”，制作鼓框、鼓槌的根蔸。屈原亦就以此题为《东皇太一》。 按古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）所祭的民族“正神”，第一位应是屈原所题的“云中君”。但是，在祭殇（丧）神系里，这位“云中君”不是“丰隆”雷神，而是教男女“云雨之欢”、繁衍古庸巴氏族的女始祖神。王逸注称，“云中君”又名“云翳”。张为权考证“云翳”即为“云雨”。故“云中君”是位“多情”、“多爱”的“古典东方的爱神”。在湘西南部“廪卡”土家族“打廪”祭殇（丧）里，土语呼这位“爱神”为“蒙易神婆”，为母系氏族社会的一位老祖婆，相当于华夏神系高禖神女娲娘娘。传说她在井边洗衣，井里白龙向其闪射三道白光而怀孕生下廪君——白帝天王。故“打廪”祭殇（丧），首先祭祀这位女始祖神。 第二位就是屈原题为“湘君”的古庸巴族首领——创始父系氏族社会的宗祖神，及其爱妻“湘夫人”。由于屈原将这两位宗祖神名冠一个“湘”字，楚辞学界就认定为湘水之神，殊不知屈原是录写古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）祭祀的宗祖神巴务相廪君与盐水女神。鄂西土家族祭殇（丧）“打丧鼓”称其为“向（相）王天子”（或称“祖师菩萨”）与“德济娘娘”（俗名“巴山婆婆”）。殇（丧）歌唱有“向（相）王天子吹牛角，祖师菩萨打赤脚”，述说其牛角“吹出清江一条河”的生平事迹。在民间传说里，称其为“老巴子”。说他嫌所居之地贫瘠，无盐无鱼，要迁居他地。突然，山缝裂开，涌出一股盐水，水上站立一位女子，留老巴子居于此，并与之结为夫妇，开辟清江，繁衍古庸巴蛮。《世本》、《后汉书·南蛮西南夷列传》据此录写为廪君与盐水女神爱情纠葛的神话故事，但为突出廪君是位为兴盛氏族而不贪恋个人情爱的“贤君”，竟将“相恋结为夫妻”一节篡改为“箭射盐水女神”。屈原据此，又加工重写其相恋缠绵悱恻之情爱，并将其移至湘水，改名为湘君、湘夫人。其实，仍为巴务相。“湘君”、“湘夫人”，巴蜀学者徐中舒在《论巴蜀文化》一书中考证：“襄樊之襄、湘水之湘，巴郡蛮的相氏，皆当为叔向之后，及其所居之地襄、湘、相古属阳部，皆同音字。”揭示了屈原写的“湘君”、“湘夫人”，即为巴务相廪君与盐水女神。故布居于沅湘的古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧），将其并列为祭的第二位族祖神。 第三、四位即屈原所题的“大司命”、“少司命”，分别主理寿考夭折、监察人世善恶。祭殇（丧）送殇（丧）者亡灵回归故土，要受掌管生死年寿的大司命核审，以定善终或夭折及回归故土的安灵享祭。属寿终正寝，则安灵于宗祠或家堂神龛；属夭折死殇，就不能安灵于宗祠或家堂神龛，要安灵于荒野危壁幽洞。殇（丧）者亡灵，经过核审寿考，又须由执剑竦善抑恶的少司命监察其在人世的为人，以别善恶。善者，亡灵送归故土；恶者，遣谪异地。 第五位时屈原题为“东君”的神，楚辞学界考究为楚所崇之日神。这是屈原糅合太阳神神话的缘故。其实，祭殇（丧）所祀神祗，不是太阳神，而是驱邪护魂回归故土的“燎神”。殇（丧）歌述说其头长三只角，相貌怪异。远古先祖迁居，举火驱邪逐兽开路，使凶鬼恶煞、枭禽猛兽都畏惧。土家族的火塘，就是安祭他的神位，俗称“火焰神”。凡新居落成，要先祭火塘；迁搬新居，要从火塘点支火把，走在前面开路；火塘的三脚鼎架，忌用脚踏，传说是“燎神”头角，踏不得。祭殇（丧）祭祀他，是祈祷他举火驱邪，护送殇（丧）者亡灵在返归故里路途，不受邪煞兽禽异怪所伤害，平安到达。从屈原写为“东君”的日神，仍可依稀见到其“举长矢兮射天狼”的雄姿。 第六位是屈原题为“河伯”的河神，楚辞学界考究为黄河水神。这是确凿无疑的。不过值得注意的是，黄河发源于青藏高原，这里正是古庸巴族远祖羌人的发祥地。祭殇（丧）护送殇（丧）者亡灵回归的故土，即指青藏高原。故祭殇（丧）送殇（丧）者亡灵要过黄河，过的是上游地段的黄河。巫师边祈祷河神，边跳演送亡灵渡黄河险关情景，唱道：“过了黄河，能步大路有三条：上路你莫去，下路你莫行；上路莫去猪羊路，下路莫去牛马路；上路莫去鸡鹅路，下路莫去恶煞路；中央正是黄泉路，正路你正行，转回你祖家，转归你家门，廪家墓堂有三祖，龙床为你铺，白马为你骑……”告诉殇（丧）者亡灵不要走错路。 第七位是屈原题为“山鬼”的女神，楚辞学界对其纷争不已。在祭殇（丧）送亡神鬼中，她既不是巫山神女，亦不是山霄娘娘，而是管理山林禽兽、地脉龙穴的地母神，祈祷她牵来“龙脉”、镇伏禽兽、护理墓穴，使亡灵长眠安息、不受侵扰、墓生灵气、人丁兴旺，故排位最后。简叙祭殇（丧）所祭神鬼，可见其神位排序，既按神职，又依送亡路程。所以，序次座位，半点也没有颠倒错位。屈原真不愧为一位通晓古庸巴楚、姬周华夏祭祀神鬼之“大巫”！  四 考究《九歌》原型的第四个问题是如何确定《九歌》中巫觋祭祀之乐舞与古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）之乐舞的关系。 笔者之所以认定《九歌》为古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）之歌舞，这也有活例证。只要将两者巫祀乐舞一对照，你就一定会拍案惊呼：土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧），简直是《九歌》的“活化石”，《九歌》简直是土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）的全程写实、即现场直播！ （一）《东皇太一》对巫觋祭祀的描绘，就是一幅土家族巫师“流落”或“梯玛”在灵堂祭祷歌神鼓神降临、开歌鸣鼓祭殇（丧）的图画。 《东皇太一》对祭祀开场仪典的描绘，是作了省略的，只从巫觋念词写起。土家族祭殇（丧）开场仪典，巫师先要穿好法衣、戴好法帽，肩扛九拳环刀，步登灵堂，鸣炮、奠酒。气氛格外庄严、肃穆。然后，方念开场词：“伏以日吉时良，天地开张；擂鼓三通，大吉大昌。”四句词念完，则开唱祈神祭歌。念词第一句除“伏以”是起腔虚词，简直与屈原录写的“吉日兮辰良”如出一辙。从巫觋祭祀的开祭必须“择日论时”以及土家语有名词在前、形容词在后的语法特点来看，“日吉时良”这句应是土生土长的土俚句，是屈原将其按汉语语法改成“吉日兮辰良”。祭殇（丧）的巫师“流落”或“梯玛”所穿的法衣、戴的法帽，正是屈原所描绘的流光溢彩的“姣服”。特别是“梯玛”，穿的还是古女巫镶金嵌银、挂珠吊玉的“八幅罗裙”。所以，屈原措以“姣服”之词，准确至极！殇（丧）堂所祭的祭品，如放有桂皮、天蒜、山椒、鱼腥草等香料煮熟的猪头，如那拌蒿菜、胡葱、腊肉煮成的社饭，实在如屈原所写那样——“蕙肴蒸兮兰籍”。至于祭奠的酒，是用桂花酿的最醇香的“桂花酒”。清《长阳县志》记载，土家族人重阳用桂花酿酒，名曰“醪糟伏汁酒，其酒经年不纪”，古称“蛮酒”。清土家族诗人彭淦《竹枝词》曰：“蛮酒酿成扑鼻香，竹竿一吸胜壶觞。”鄂西土家族在历史上还有种名酒——“两搀夹酒”。其用清江特产白甲鱼烧舂好，再拌放紫蕨、红姜、香料，“以米酿和之”。每年九月重阳酿之，隔三四年启封开坛，那真是香气扑鼻，专伺于祭祀。屈原记写的“奠桂酒兮椒浆”，即此酒也。土家族属廪君（白帝天王）后裔，不属阎罗管制，寿终亡灵不赴阎罗阴府，而是如前述跟着白帝天王出征去了。故死者要头插栀子花，灵柩上还要撒花，以表属白帝天王。 （二）《九歌》巫觋祭祀乐器与古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）乐器皆为鼓乐，如出一辙。 《楚文化志》考证《九歌》“祀神所用的乐器”，是“以鼓为主”。巫觋祭祀，从《东皇太一》开祭，就“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌”。至《礼魂》祭祀终场，还是“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，始终不离击鼓，“合着鼓点载歌载舞”（李倩语）。其闻，虽也有“陈竽瑟兮浩倡”，但那只是将楚乐器融汇进来作配乐。整个祭祀，鼓是主乐器，场场都有，贯串到底。像这种祭祀时的“拊鼓”、“会鼓”，纵观古今，能与之比附的大概只有古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）时的“打丧鼓”了。这里还须补说几句，土家族不但祭殇（丧）只击鼓为乐，所有祭祀，包括跳民族歌舞，如传统的大小“摆手舞”，时至清代都还只是击鼓。清同治年间土家族诗人彭勇行写的《竹枝词》记录“岁正月”跳的“摆手舞”，就为“滩头石鼓声声和”、“咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬曰嗬”，没有别的乐器伴奏。鄂西容美土司田既霖，亦赋诗记写跳舞击鼓，直击到“堂阶停舞袖”，方“乐部罢鸣鼗”。现今跳“摆手舞”加的锣配乐，是清末民初时期才出现的。而殇（丧）堂唱殇（丧）歌，还是击鼓。俗称，若响了锣，就是“改教”，意为改了“祖教”，不是土家族人了，所以，谁敢响锣？ 《楚文化志》还考证，战国时代鼓的制作“为木腔皮面，皮面用竹钉固定在木腔两口的周缘上”。楚鼓大致可分为四类：一类是“悬鼓”，置于“虎座凤立”架上：一类是“手鼓”，“绝大多数有柄，个别无柄”；一类是“建鼓”；一类是“鹿鼓”。《东皇太一》中开祭所击的鼓，声音轻柔和缓，“疏缓节兮安歌”，应是“手鼓”。《国殇》和《礼魂》击的鼓，则是擂起来声若雷鸣的“悬鼓”，屈原谓之“会鼓”。祭祀分别用不同的鼓，恰是古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）之特点。土家族祭殇（丧）祭祷诸神、唱殇（丧）歌所击的鼓，是有脸盆大的无柄的小鼓，置于双膝之间，边击边唱，声音清亮柔和，当为“手鼓”；跳殇（丧）、送殇（丧）所击的鼓，则为“悬鼓”了。史载的“虎座凤立”架，显然凝聚有古庸巴楚图腾崇拜文化层，从中可以窥视，巴族及其后裔土家族所击的鼓原应有虎座架，用以祭祀廪君这位“魂魄世为白虎”的“虎神”，擂击声若虎啸、震颤山川，以显神威。现今虽然没有“虎座”架了，改为木制的鼎架，但是，鼓仍巨大，送殇（丧）时须由两人抬着，一人擂击。所谓“会鼓”，即此意也。王逸注释，《礼魂》“会鼓”，为“急疾击鼓，以称神意也”，正是如此！ （三）《九歌》祭祀巫舞与古庸巴族及其后裔土家族祭殇（丧）舞的舞姿，都是重形迭态，动齐律同，共源合流。 《九歌》记录巫师祭祀所跳的巫舞，舞姿特点为“灵偃蹇兮姣服”（《东皇太一》）和“灵连蜷兮既留”（《云中君》）。《楚文化志》对“偃蹇”与“连蜷”的舞姿，释为“时仰时俯，一脚着地，修袖飞扬，绰约多姿”与腰肢“变曲”貌状。《淮南子，修务训》则详描舞者，“绕身若环，曾绕摩地，扶于阿娜，动容转曲，便娟似神，身若秋菊被风，发若结旌，驰骋若惊……，两者所述，详略互补，对《九歌》巫舞姿容，作了勾绘。考察古庸巴族及其后裔土家族历史上春祭踏木牙（鼓）、歌竹枝两跳的“踏蹄舞”、祭祖跳的“白虎舞”、祭殇（丧）跳的“殇（丧）鼓舞”，颤动、屈伸、扭摆、前翻、后腾、顺边、下沉，模拟“风夹雪”、“牛擦痒”、“凤凰展翅”、“虎抱头”、“猛虎下山”、“犀牛望月”、“老龙脱壳”、“黄龙缠腰”、“触地含花”、“半边天”、“美人梳头”等，舞姿动律激昂、欢快、飘逸、奔放、活泼、灵巧自如，勾、踏、跳、跨、扭、摆灵妙自然。谁不会啧啧赞叹，两舞硬是同一编导排演出来的！既是忠实记录，又有加工整理；既不违背“真实性”原则，又提炼得更富有民族艺术性。屈原这位民族民间文艺家，为我们记录、整理民族民间文艺树立了光辉的典范！ 从前所述，《九歌》所凝结的文化层，确为古庸巴楚、姬周华夏两种文化的交融、汇聚。所有神名，除“山鬼”之外，都是以庸楚、华夏神名而命名，即“正名”。这表明屈原写《九歌》之目的，是为了将中华文化融合为一体，对古庸巴、楚蛮夷进行“教化”，使古庸巴、楚蛮夷走出被崇山峻岭围锁、“封闭”的巫文化圈，接受姬周华夏文化，提高民族素质。《新唐书·刘禹锡传》写刘禹锡深知屈原此目的，“谓屈原居溇澧、沅湘间作《九歌》，使楚人以迎送神”。他仿效之，创作《竹枝词》，让“诸夷”歌之。从历史与现实来看，他是达到了此目的的。现今湘鄂西土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）所唱的殇（丧）歌，“还直接以《九歌·国殇》作为歌词”；湘西土家族堂屋神龛牌位上，至今还将其所敬祭之神以“大小司命”、“太一府君”名之，以之为土家族所祭之宗祖神名。逢年过节，婚嫁喜事则祭之，世代相承相袭，殊不知是屈原以华夏神名翻译演化而来的！ 第二节 屈原《九歌》是土家先民生活的“天意”记录 将《九歌》视为“巫歌”，视为“反映落后民族陋俗和宗教生活的祭辞”，早已有人撰文论定，将《九歌》“注释得如同巫者之歌，显然是不公允的”。本不应该再写了，亦无“积极意义可言”。但是，笔者认为，还是要再论、再写。若否认《九歌》为巫歌，认为“是后人臆加”的，则“不公允”。《九歌》为巫歌，是客观的存在、历史的录写，是古今学术界公认的，不是人为“注释”的。至于笔者写这样的题目有无“积极意义可言”，留待世人评说。  一 这里之所以称是“再论《九歌》渊源于土家族殇（丧）葬歌”，是因为笔者曾对《九歌》写了两篇考究的拙文：一篇题为《爱国诗篇，还是溇澧沅湘“殇”（丧）葬悼词——“国殇”主题质疑》，刊载于《江汉论坛》1988年第12期，《新华文摘》作了摘登，中国人民大学剪报作了复印；一篇题为《<九歌>渊源于土家族殇（丧）葬歌——<九歌>原型考》，已收入《巴楚文化论集》，由三峡出版社出版。这两篇拙文，皆从殇（丧）葬考究《九歌》所歌之神及祭神之仪典，其原型为古庸巴楚及其后裔土家族祭殇（丧）、跳殇（丧），及其所讴之殇（丧）堂歌（又曰“打丧鼓”）。 再论是在前两论还未触及古庸巴、楚“信巫鬼，重淫祀”的“淫祀”祭典切入，专从“淫祀”二字上着笔考究《九歌》，以全方位地窥视其原型，摘下高悬为“陋俗”的禁牌，从而取得世人“公允”，不但有“积极意义可言”，且非一般的“积极意义”！ 何谓“淫祀”？有人会曰：何须问也，《周礼·曲礼下》不是作出了“非其所祭而祭之，名曰'淫祀’”之界定？据此，《辞源》亦界定曰：“淫祀，为不合礼制的祭祀。”此界定，其义非常明确，没有丝毫歧义，因而成为儒家学派对巴、楚“淫祀”论定的“礼（理）论”依据。但是，问题是这种界定，是以“礼制”为祭祀准绳作出的。《周礼》这部书，就是部“礼制”大全。写入《周礼》这部书内的“典礼”，都是“合于礼”者。而非“礼”者，则“勿视”、“勿听”、“勿言”、“勿动”矣！故从东汉王逸至当今楚辞学界，皆将“淫祀”，释为“过滥”、“过多”之祭祀，掩饰了远古原始“思无邪”的神圣祭祀，其目的是为“正人心，息邪说，距诚行，放淫辞”，使“贤贤易色”，“以承三圣者”也。 因此，对“淫祀”不能以《周礼》、《辞源》之界定作界定，应拂去“礼制”之尘屑，还本来之面目。我们还是以历史对“淫祀”之界定来作界定。“淫祀”为偏正词组，故先界定“淫”字。“淫”者，《左传》成二年释曰：“贪色为淫，淫为大罚。”《左传》宣公四年例释曰：“淫于郅子之女，生子文焉。”《辞源》据此释“淫”，“贪色、奸淫”也。阐释了“淫”字本意。再释“祀”字。“祀”者，“祭祀”也；“祀”，还为“祭无已也”。《国语》称：“夫祀，国之大节也。”即为国家最隆重的祭祀仪典。以“淫”修饰“祀”而组成“淫祀”，其意则为男女于神堂进行的最神圣、最庄重性媾之祭祀。若借用刘勰《辨骚》的话说，“淫祀”为在祀神仪典中，“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也”。所谓“荒淫之意也”，即远古荒服原始淫祭之遗风。其实，对'淫祀”作这样的界定，就连“存天理，灭人欲”的宋朝理学家朱熹，也是直言不讳的。其在《四书集注》注释孔子日“《关雎》乐而不淫”的“淫”字，则曰：“淫者，男女乐之过而失其正者也。”这句话说穿了“淫”就是男女性媾欢悦也。其在注释孟子说的“富贵不能淫”的“淫”字，曰：“荡其心也。”虽嫌闪灼其辞，仍与前注异曲同工。其释《诗经·溱洧》的“淫声”，曰：“卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。”其将郑、卫男女节曰“野合”，称为“淫奔”。说穿了，这些“淫”字，就是“贪色、奸淫”之意！笔者以为，对“淫祀”作这样的界定，方符合历史真实，揭示“淫祀”为远古最原始而又最神圣之祭祀。按原始宗教“礼制”、“淫祀”是合于“礼制”的。只不过随社会之发展，人类祭祀文化之进步，对远古原始宗教祭祀，以儒家“礼制”加以规范，“淫祀”则为“不合礼制的祭祀”，逐渐变为杀牲等祭祀了。 易先根先生考究楚地瑶族祭祀盘瓠，发现从先秦至近代之史籍屡载不辍地将古庸巴、楚“淫祀”释为巫觋祀神祭鬼，“以性爱为本，以淫放为乐，杂以鼓舞，声色并奏，更见狂荡不羁，以此愉悦盘王与诸神”。易先生将这称为对“淫祀”的“别解”。笔者以为，这根本不是“别解”，恰恰是还“淫祀”之本面目的“正解”，以儒家制定的“男女授受不亲”、“三纲”、“五常”的“礼制”《周礼》所作的阐释，才是掩盖“淫祀”本来面目的“别解”！我们应理直气壮为“淫祀”正名！ 将“淫祀”作了界定，就有了考究《九歌》之前提。  二 现在，我们就来考究《九歌》的“淫祀”。 关于《九歌》的“淫祀”，其实，王逸与朱熹这两位大“礼（理）学”家都作过考究，也予以承认，只不过碍于“礼（理）学之面而闪灼其辞，不然，王逸怎么会说“淫祀”是“俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋”，为“乐诸神”？朱熹除重复王逸话之外，还更露骨地说：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”。这说明从汉至宋，古庸“蛮荆”大地的“淫祀”之风仍然强烈、浓郁。笔者以为，王逸、朱熹的话，都道出了《九歌》中“淫祀”原始、真实、独特的风貌，非常可贵！因为： （一）屈原《九歌》录写的“淫祀”，不为一般祭神祀鬼的“淫祀”，而是殇（丧）堂祭殇（丧）、抚慰殇（丧）魂的“淫祀”。 笔者在前述两文中，已论述了《九歌》记录的是古庸巴人及其后裔土家族的祭殇（丧）、跳殇（丧），及其所唱的殇（丧）葬歌。祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）的核心是“礼魂”，即以“礼”葬殇（丧）之魂。《九歌》的核心，亦是“礼魂”。其所祭之神、所祀之鬼，都围绕对殇（丧）魂的抚慰。假王逸对《礼魂》注释，曰：“以礼善终者。”借孔子话说，即“慎终追远”，使“民则归厚矣”。对灵魂的抚慰，最美好、最诚笃、最舒心的就是举以“淫祀”。屈原、宋玉录写的《九歌》姊妹篇——古庸巴、楚大小《招魂》，即是例证。这两篇《招魂》，写得很明白，皆说屈原因流放而“愁懑山泽”，“精神越散”，“魂魄放佚”，“与形离别”厥命将落”，“故愤然大招其魂”。而要将其魂招回来，除给其魂以告诫，“天地四方，多贼奸些”，最诱使其魂，“魂兮归来，反故居些”，为声、色也！宋玉《招魂章句第九》诗云，为使“魂兮归来”，特为精魂装饰好与那些“蛾眉曼碌，目腾光些；靡颜腻理，遗视绵些”的美女幽会的“洞房”，摆好“朱尘筵些”，燃起“兰膏明烛”，安排“二八侍宿，射递代些”。这样，自然就“魂兮归来，何远为些”了！屈原的《大招》，则更是声淫色艳，连用了六组排比句，呼唤“魂兮归来”，每组都是“淫诱”。“魂乎归来！定空桑只；二八接舞，投诗赋只；叩钟调磬，娱人乱只；四上竞气，极声变只”；“魂乎归来！听歌撰只；朱唇皓齿，婢以娉只；比德好闲，习以都只；丰肉微骨，调以娱只”；“魂乎归来！安以舒只；娉目宜笑，娥眉曼只；容则秀雅，稚朱颜只”；“魂乎归来！静以安只；娉修滂浩，丽以佳只；曾颊倚耳，曲眉规只；滂心绰态，姣丽施只；小腰秀颈，若鲜卑只”：“魂乎归来！思怨移只；易中利心，以动作只；粉白黛黑，施芳泽只；长袂拂面，善留客只”；“魂乎归来！以娱昔只；青色直眉，美目蛔只；靥辅奇牙，宜笑嚼只；丰肉微骨，体便娟只”。此六组排句后，总括一句：“魂乎归来，恣所便只。”朱熹注释曰：“言所选美女五人，仪貌各异，恣魂所安，以侍栖宿也。”这是将第一组排句写恭迎亡魂歌舞排除其外，故言只选美女五人。其实，第一组排句，也是声色淫乐，且还是群芳争艳！“招魂”遴选这五位美女，一个比一个姿色艳丽，一个比一个调情挑性，一个比一个淫乱荡心，以“恣”亡魂所“安”，“侍”亡魂之“宿”，可谓“淫祀”之极矣！《九歌》亦如《招魂》一样，对殇（丧）魂亦是举行“淫祀”。例如，笔者在《<九歌>渊源于土家族殇（丧）葬歌——<九歌>原型考》，论述“山鬼”为管理山林禽兽、地脉龙穴的“地母神”，其为恭迎殇(丧)魂，归息墓穴，入土为安，不荡游四方，成为“野魂”、“孤魄”，就以声、色淫诱之。你看其身，只披挂“薜荔”、缠系“女罗（萝）”；其态，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，简直比维纳斯女神还要性感！据马少侨先生考证，“窈窕”为楚方言“遥窕”的异写。《方言》：“遥窕，淫也。九嶷，荆郊之邦谓淫曰遥，沅湘之间谓之窕。”在“窈窕’甫还冠以“善”字，那就不是一般的淫荡，而是“很会调情”或者说“很会卖弄风骚”了。有这样的“山鬼”来恭迎殇（丧）魂，“魂兮”还不“归来”？所以说，《九歌》记录的是祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）抚慰亡魂的“淫祀”，不同与普通祭神祀鬼之”淫祀”。 （二）屈原《九歌》录写的“淫祀”，不是一般祭神祀鬼的巫觋讴歌淫辞的“淫祀”，而是由巫觋装神扮鬼、又歌又跳、表达性爱的“淫祀”。 因为，《九歌》录写的是祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧），既要讴歌淫辞，更要装神扮鬼，跳演淫性歌舞，以娱乐殇（丧）魂。我们若将《九歌》与古庸大武陵、大湘西土家族“还傩愿”的祭傩、跳傩、演傩堂戏对照一下，则会发现《九歌》相似于“还傩愿”，亦在殇（丧）堂祭殇（丧）、跳殇（丧），演殇（丧）堂戏。“傩戏”，除“搬开山”外，“搬先锋”、“搬算匠”、“搬师娘”、“搬土地’’等，几乎皆称得上为“淫戏”。《九歌》中除了《东皇太一》为巫师设祭坛、安灵堂跳唱祭祀神辞，拉开祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）“淫祀”的序幕，用朱熹话说，就是“备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁”（确切地说，朱熹说的“神”，应是殇（丧）魂）地观看跳殇（丧），听闻歌殇（丧），陶醉“淫祀”的愉悦。其他皆是装神扮鬼，按祭殇（丧）仪程举行送魂典礼。一场一场地跳演，颇有浓郁的戏剧性。而装神扮鬼的跳演，又除《国殇》为跳演征战武功外，其余皆为表性达爱的舞蹈及讴歌“鄙陋”的淫词。用朱熹话说，就是鼓舞“阴阳人鬼间”的“亵慢淫荒之杂”。 其中，表性达爱最裸露无遗的，有“湘君”和“湘夫人”，有”大司命”和“少司命”，有“山鬼”；其次，为“云中君”、“东君”、“河伯”：再次，为“礼魂”。学术界有人将《九歌》里的神，考究配搭成一对对的“夫妻神”。那么，既为“夫妻神”，性爱就为“自然”之事了；跳演“夫妻神”，要表性达爱，亦为“必然”了。不过，笔者认为，《九歌》里有“夫妻神”，但不全都是“夫妻神”。我们不能乱点鸳鸯谱。例如，“湘君”与“湘夫人”、“大司命”与“少司命”，无疑是天经地义的“夫妻神”；但“云中君”与“东君”、“何伯”与“山鬼”，就不是“夫妻神”；“国殇”与”礼魂”更不是“夫妻神”。我们十分清楚地看到，“国殇”分明是跳演征战，讴歌殇鬼武功；“礼魂”，分明是抚慰亡灵，安葬殇（丧）魂。而将其说成为“夫妻神”，“国殇”为“夫”，“礼魂”为“妻”，岂不是天大的笑话！限于篇幅，其他几位神，不为“夫妻神”，则不逐一论析。这里要谈论的是祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）的“淫祀”。将《九歌》与傩戏比较，可以看出，傩堂戏的淫祀，为原始性的，淫性“鄙俗”，词语“鄙俚”；《九歌》的淫祀，是“诗化”了的，淫性“斯文”，词语“雅训”。傩戏，为邪巫、俗艺传承，演唱于神堂鬼坛，没受儒家礼制约束，俗称“邪教”，故淫荡放恣；《九歌》，经屈原“诗化”，“章句杂错”，表性达爱，极其“儒雅”，“文质彬彬”。但是，由于屈原既是位娴于辞令的三闾大夫，又是位掌管祭祀的“国巫”，故还没有将祭祀“儒化”，仍保持了“邪巫”的“淫祀”本色。若抹去装饰《九歌》的华丽雅训辞章，祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）的“淫祀”，则历历在目了。前已列举了《山鬼》，而又何止“山鬼”？“湘君”、“湘夫人”和“大司命”、“少司命”，又何尝不像“山鬼”那样？你看，“湘夫人”与“湘君”幽会，不仅“筑室兮水中”，“罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张”，“捐余袂兮江中，遗余襟兮醴浦”，而且淫爱得“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”！再看“少司命”的初恋，为“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，而爱恋后幽怨情人，“入不言兮出不辞”、“倏而来兮忽而逝”，所以，心情非常惆怅，“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，为盼望与情人幽会，“临风怅兮浩歌”。这不是和站在望郎峰上唱望郎情歌一样吗？再看“河伯”，其与情人幽会后，情意缠绵悱恻地送别，简直就是现今土家族唱的情郎送情妹的“情吗歌”。至于“云中君”，笔者已在《“九歌”渊源于土家族殇（丧）葬歌——追寻“九歌”原型考》拙文里，论述其不为“丰隆”雷神，而是位教唆男女“云雨之欢”、繁衍古庸巴氏族的女始祖神，相当华夏神系里的高禖神女娲娘娘。“东君”，则是写一位女神与太阳神的约会，不需多言，自然亦是淫恋。屈原对这些神、鬼的描写，是经过艺术剪裁了的，不是原始原貌地照录，只重在着墨于戏剧性的情节，细描“淫恋”风韵特写镜头，将巫觋“邪教”的“邪鄙”，实则是浓厚的人情味和性爱色彩，充盈与涂染于殇（丧）堂，展示“淫祀”的画卷。 （三）屈原《九歌》录写的“淫祀”，不是一般祭神祀鬼虚幻幽冥、天界的“淫祀”，而是蹈演和再现原始氏族社会祭祀“野合”的“淫祀”。 我们若仔细考究屈原写的《招魂》与《九歌》，则会看到录记的不仅有原始社会母系制向父系制转变的痕迹，而且录记了这个转型时期祭祀为“野合”的“淫祀”特征。原始氏族社会“野合”的“淫祀”，从新疆天山的崖壁画到土家族的跳《毛古斯》、“摆手舞’等，都作有描绘和录存。若将人类祭祀演变梳理一下，则会发现，这是人类最原始的祭祀；祭祀中的人祀血祭、杀牲酒祭等，皆迟于“野合”、“淫祀”，是进入部族军事联盟、渔猎农耕时代之祭祀。当然到了部族军事联盟、渔猎农耕时代，“野合”、“淫祀”自然亦会与其融合，结成“三位一体”。当代土家族《毛古斯》等则是活例证。笔者以为《九歌》所录写的“淫祀”，是人类处于原始母系氏族社会向父系氏族社会转型时期“野合”的“淫祀”，不只是前述这些神、鬼，皆食人间烟火，都有着人的“食”、“色”大欲，更从其所衣、所居、所为以展示一幅原始母系氏族社会人类草昧生活图画。《九歌》里的神、鬼所衣，不为绫罗绸缎缝制的雍容华贵的衣衫、袄裙，几乎皆为披“荷衣兮蕙带”，系“薜荔兮女萝”，意即编织野草藤萝，作遮体之衣裳；所居，不为虚幻、缥缈的幽冥、天界，而为“流水兮潺滠”的溪涧、河滨，或“石磊磊兮葛蔓蔓”的深山老林；相恋幽会之处，不是瑞云丹霞、祥光氤氲的琼楼玉宇，而是“葺之兮荷盖”、“荪壁兮紫坛”、“掬芳椒兮”建成的船舟、“草棚”；或以“绿叶兮素枝”、“秋兰兮麇芜”搭盖成盼'草堂”；同宿之卧室，没有轻纱罗帐、丝绸缎被的婚床，为“罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张”、“芳菲菲兮袭予”、喷吐着野花香味的草席，等等。所描绘的一切，无处不是原始荒莽、草昧蛮野的生活！对屈原描写的这幅原始母系氏族社会生活图画，楚学始祖王逸曲解为以美人喻贤德之士，以芳草修饰道德之高洁。流布甚为深远，与关于“淫祀”的阐释一样，几乎作为一种定论了！笔者认为，这是“礼（理）学”的理（礼）论，应还《九歌》本来之面目。 再则，我们从《九歌》所录写的所有神、鬼所过的生活，亦应是原始母系氏族社会的采撷生活。“山鬼”不是''鬼”，是位母系氏族社会女猎手，能猎驯“赤豹”、驱驭“文狸”。她生活在“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣，风飒飒兮木萧萧”的鸿荒山林；饥，不登昆仑食玉英，坐洞府吞仙丹，则“采三秀”、“采薜荔”、’，搴芙蓉”而食；渴，不赴瑶池饮琼浆玉液，则“饮石泉”、“酌桂浆”；疲，不卧镏金镶银床榻，则“荫松柏”而憩。用现代俗话说，肚子饿了，就采摘山上野生的灵芝、香菇、荔枝、草莓、野瓜野果等吃；口渴了，就喝山里泉水，饮桂丸野果的果汁，用像北斗星的瓜瓢、木勺盛装；疲劳了，就身靠着松柏树躯干躺下休息。境地，人烟稀少；婚姻，为典型的原始母系社会“走婚制”，所以，才盼望“情人”“来幽会。整部《九歌》所写的男、女神幽会的欢悦，或幽会后分离的幽怨，与“山鬼”一样，都是母系氏族社会“走婚制”的情恋生活，且在向父系制“对偶婚”转折、过渡了。这个社会转型阶段，处于原始采撷、渔猎生活时期，所以祭祀没能杀牲血祭。屈原不愧是人类学家，写得如此准确！ 《东皇太一》对祭坛、殇（丧）堂的描绘，展示了原始荒野祭殇（丧）、跳殇（丧）的画图，亦是对原始母系氏族社会采撷生活的佐证。《东皇太一》录绘的祭坛、殇（丧）堂，没有挂一幅神灵画图，亦没像“还傩愿”装扮有傩公、傩娘神像；祭祀礼品，没有牺牲，只供有五味俱全的蕙草蒸肴、桂酒椒浆。请注意，没有粮食酿制的“米酒”之类，而是用山上花果酿制的花果汁酒；装饰陈设，只摆有用蒜草编织跪卧的草蒲团“瑶席”，挂满芳香草木的“琼叶玉枝”。所以，祭坛是“芳菲菲兮满堂”，不是烛红香炽、神灯辉煌满堂。这显然是原始人在荒莽山野的祭祀，不是在金碧辉煌的神堂祭祀！ 还要指出的是，在这荒莽山野举行的祭祀是“淫祀”。别的且不论，就说“瑶席”。马茂元《楚辞选》释“瑶”，为“蘸”的假借字。蘸，香草之名。其典，源于《山海经·中次七经》，云：“姑蒜之山，帝女死焉。其名曰女尸，化为蘨革，其叶胥成，其华黄，其实如兔丘，服之媚于人。”《襄阳耆旧传》，亦有类似记载：“我夏帝之季女也，名曰瑶姬，未行而亡，封乎于巫山之台。精魂为草，摘而为芝，媚而服焉。”为何用蘨草编成卧席，铺设于神坛、灵堂？岂不蕴藉着入神性爱的“淫祀”？“帝女死焉，其名女尸”，不就是立“女尸“祭祀于神坛、灵堂？郭沫若《释祖妣》引《说文》云：“尸，陈也，象卧之形。”郭释《说文》曰，此“是尸的本意，故尸女当通淫之意”。所以，从祭坛、殇（丧）堂的陈设、装饰，显露出荒野“淫祀”的氛围。 综上所述，屈原的《九歌》、《招魂》为对古庸巴、楚原始祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）的“淫祀”，作了最瑰丽的“诗化”录写，为我们展示了一幅灿烂的“淫祀”画卷，提供了考究远古“淫祀”最生动、最翔实、最宝贵的资料，可说是一部具有中国特色的摩尔根《古代社会》。  三 考究了《九歌》“淫祀”，似乎会令人感到有个惑而不解的问题，即远古祭殇（丧）、礼葬亡魂是否确实存在过“淫祀”？ 我们先看些古代史料。据考古界公布，在古庸巴氏族聚居邻近地域成都，考古发掘了一批汉墓，墓砖雕刻的全是男女交媾的画图；新疆吐鲁番地区开掘了一座墓葬，墓室悬挂有幅伏羲、女娲，一个拿矩，一个握规，人首蛇身交尾画图（笔者1985年到乌鲁木齐参加中国少数民族文学第三届学术讨论会，随大会组织赴此墓参观过，还见墓室壁画，亦多为男女交媾画）；湖南长沙马王堆1号楚墓，主室墓项，绘有伏羲和女娲画像，两者为夫妇相恋之情态；山东武梁祠画像石上，绘的伏羲、女娲，人首蛇身，两相交尾画像，中间还拥抱个婴儿，显然是把伏羲女娲描绘为夫妻关系，且组建了个父系小家庭。这些在墓室绘挂男女性媾之画图，是否足以佐证远古殇（丧）葬祭祀，确为“淫祀”？在安葬的墓室都还绘画和悬挂男女性媾图像，祭殇（丧）、跳殇（丧）的殇（丧）堂的“淫祀”就更赤裸裸了。 我们再看些民俗资料；从新中国成立以来的国内各民族民俗调查材料获知，我国不少的少数民族有着以性具为随葬品的殇（丧）葬习俗。福建有种“鬼婚”婚俗，即未婚夫妻中，若女方先死亡，男家必须在妻的遗像旁，放一木制或泥制的阳具，陪伴死者。云南哈尼族，已婚妇女死后，丈夫除立灵牌祭祀亡妻外，还要供件木制或石制阳具于其灵牌傍；若为男子去世，则供一件女性生殖器。有些少数民族，还要为死者随葬一件性具，作为其配偶伴葬的象征。若溯源历史，以性具作随葬品早就有之。例如，河北满城汉墓、西安三家村汉墓、陕西黄陵城宋墓等，都出土过阳具：河南方城盐店庄村发掘一座宋宣和元年强氏墓，出土有“人首鱼身的仪鱼”、“蛇体双人首的墓龙”、“人首鸟身的观风鸟”等器物。这些虽不像上述那些“淫祀”赤裸化，但都皆为男女性具，是性爱的象征。按我国民俗事象，“鱼”喻为女阴，“凤”喻为女性，“龙”喻为男根。俗有所谓“游龙戏风”，为男女性爱之说。 至于以“蛇体双人首”两性同体“墓龙”作随葬品，属于高层次的丧葬“淫祀”佐证物，在我国墓葬中较为普遍。例如，考古学界从古庸巴人聚居的四川巫山大溪文化第64号墓，掘出双面石雕人像一件：一个脸颊丰腴，为女性；一个面部消瘦，为男性。河南安阳殷墟妇好墓，掘出一件男女裸体站立玉雕像：男性耸肩，双手放胯间，膝部略内屈；女性双手捧腹，脚下有伸出的短裤，似作插嵌之用，求爱之态较明显。内蒙古昭乌达盟宁山根夏家店上层文化墓葬，掘出一把青铜剑，剑柄铸有男女裸体之像，男像双手捧腹，女像双手上抬交叉于胸前，两性器突出。这些墓葬里的男女合体、裸体雕像，有的学者称为两性同体崇拜，可否解释为祭殇（丧）“淫祀”的延续，对《九歌》祭殇（丧）“淫祀”起到了文物、文献性的佐证？其与上述画像和性具葬晶所蕴含的民俗社会意义，留待后面再详叙。 我们再看古庸大湘西土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧）民俗事象。现今湘鄂渝黔边土家族人的祭殇（丧）、跳殇（丧）、歌殇（丧），是经历史装饰过的，不属原始形态，但是，仍残存有原始殇（丧）葬遗风，从中可以窥视到“淫祀”的蛛丝马迹。湘西南部方言区杨、田二姓土家族，跳“流落”祭祀族祖白帝天王，两姓族谱及地方厅、县志记载其源流，是说白帝天王饮了皇帝赐的鸩酒，死于荒山野谷，随从将士护尸荒野，跳演起跟随白帝天王征战的武功。这传承为现今跳“流落”祭殇（丧）之俗了。这就揭示土家族人跳殇（丧）的原始荒野性，无所谓丧堂。还有，跳“流落”为亡人取水洗浴，打的引路旗，是不写字的，为白字条。有族谱载其原委为跟随白帝天王的将士，谁也不识字，故就用张白纸作引路旗。这又揭示处于没有文字的原始氏族社会，殇（丧）葬还没有由巫师主持。鄂西土家族跳殇（丧），原始色彩也很浓厚，殇（丧）堂祭祀陈设，基本上与《东皇太一》描绘的差不多，不但在灵堂击鼓跳，还可在田坪跳。虽然没有妇女参加跳（这是因为父系氏族制取代了母系氏族制，禁绝了妇女跳丧），但是，跳的动作，还存留有很多反映妇女生活的舞姿，如“美女梳头”、“幺姑子姐筛箩筛”等。最宝贵的是还有表演性媾的“黄龙缠腰”、“凤凰展翅”、两性连胯等淫荡舞蹈动作。这显然是《九歌》“淫祀”的遗风。不然，令人难以理解在丧堂里跳演起这类舞蹈。此外，湘西南部方言区田、杨等姓土家族跳“流落”，巫师要唱男女调情的情歌——“十二花歌”；鄂西“坐丧”唱的“打丧歌”，要唱“怀胎歌”，等等。这些都是经过“儒教”洗抹而幸存、残留下来的“淫祀”痕迹。否则，令人难以理解殇（丧）堂大唱“情歌”。这也能否作为远古祭殇（丧），为“淫祀”的佐证？ 文物即是历史，即是过程，是历史发展的链条，失却一环，就会无法接上。将文物历史链条与古庸大地土家族殇（丧）俗连接起来，又从另一面绘出了源远流长的殇（丧）葬“淫祀”历史面貌！据考古学界考究，阳具在仰韶文化晚期就已出现，延续时间较长，从新石器时代晚期，历经商周秦汉，直至宋代还在流行。这不是恰与《九歌》“淫祀”所处时代，互为印证？  四 远古祭殇（丧），为什么举行“淫祀”？ 未回答这个问题前，请看马林诺夫斯基说的这段话：“人类极其关心的是传种与营养。传种与营养对于宗教的关系时常被人承认，有时更过于加重。特别是性，常被看作宗教的主要根源……我们更不要忘记，在仪式上放任性，并不只是纵欲，乃是表现对于人与自然界底繁殖力量的虔敬态度。这种繁殖力量，是社会与文化底生存所系，所以要被宗教所注意。”这就是说宗教祭祀，不但有“淫祀”，而且是最神圣的；其祭祀所祈祷，乃为人类求繁殖，以维系“社会与文化的生存”。所以，“淫祀”则根本不属道学家视为“邪巫”巫坛的“鄙野”，而为庄严、肃穆宗教殿堂的“圣洁”。 恩格斯也说过，根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，取决于人类两种生产，一种是生活物质的生产，一种是人类自身的生产，即种的繁衍。这两类生产，皆影响着历史的延伸和终断、社会的衰亡和繁华。所以，从远古至今，人类都在不断进行着这两类的生产。而其中人类的自身繁衍，又是起决定性的因素。尤其在上古时期，生产工具简陋，生产力低下，采集渔猎农耕，都必须依靠、仰仗全氏族之力。所以，“氏族的全部力量，全部生活能力决定于它的成员的数目”，“因而每一个成员的死亡，对于所有其余的人都是一个重大的损失”，氏族必须“竭力吸收新的成员来弥补这种损失”。氏族要有新的成员吸收，则必须生育新的生命。而新生命的降临，在远古人类处于童年时代，甚至在近代还滞留于原始氏族部落的民族，受原始宗教“万物有灵”和“鬼魂”观念的桎梏，都被涂抹上原始宗教性：先是图腾生育信仰，后发展为祖先为生育神的崇拜。正如《礼记·郊特牲》所云：“万物本乎天，人本乎祖。”所以，有的原始氏族部落，当氏族首领或老人去世，会将其尸体分吃了，与氏族首领和祖先结成为一个血肉之体，以获得祖辈的生殖力，使氏族繁盛；有的则如马林诺夫斯基所说的那样，举行“淫祀”，让“祖先的精灵便进入她（他）的身体以获再生”。《九歌》则属此类祭祀。从原始宗教考究，在祭殇（丧）的殇（丧）堂，“民神杂糅”，“放任性，并不只是纵欲”，乃是对祖先这生育神“繁殖力量的虔敬态度”，祈获祖先的生育神力，生育繁殖力不因祖辈死去而断绝，一代一代地繁衍下去，以弥补祖辈去世给氏族造成的损失。据20世纪50年代国家民委组织的民族历史、社会调查资料载，海南岛黎族，在给老人去世送葬路途，要由青年男女送葬者，在棺木灵枢前跳送葬舞蹈：一是表演远古黎族狩猎情景，一是跳一种男女交媾舞。跳交媾舞的男性，像土家族跳《毛古斯》那样，在身上拴一个草编的生殖器。这就是《九歌》原始《礼魂》的写照！ 在原始宗教渗透繁殖巫术后，原始人类的生育信仰，就有了神灵与巫术之别。殇（丧）堂祭殇（丧）祈祷考妣生殖神力，则不单纯像《九歌》那样，装神扮鬼跳演性媾舞蹈了，亦可绘挂始祖性爱画图，亦可以始祖的性具——女阴和阳具作殇（丧）堂“淫祀”的体现，收到繁殖巫术的功能效应。按原始宗教观念，男女性器官都是自然崇拜的一种特殊形态，都是求育的膜拜崇信物。特别是在父系氏族社会，阳具成为求育的“生殖神”，将其作随葬品葬于墓中，不但有繁盛子孙的巫术威力，还有镇墓、避邪的魔力。至于绘挂男女交媾的画图，尤其是伏羲女娲蛇身人首交尾的画图于墓室，同样是种实施繁殖巫术。“按着原始人类的想法，性交图形可以保障魔法原则类似现象引出类似的结果”，即绘挂此类性媾画图，可收到如此类性媾画图一样繁殖生育的效应。所以，难怪希腊和罗马的主妇和少女们都喜爱“佩戴男性生殖器状的纪念章和珠宝饰物，以利生育”。 无论是宗教渗透没渗透巫术，“祈祷像献祭一样，目的在于沟通神和人之间的鸿沟”，而自巫术渗透宗教，神的意志则更屈服于巫术力量了。祈祷者向神祈祷的手段，也进而由物质手段发展为符号的画图和观念的祷词。土家族祭殇（丧）、跳殇（丧）巫师叨念的祭词，“打丧鼓”所讴歌的殇（丧）歌，都属观念的祷词。“祈祷者的语词不仅超越人和神之间的障碍，而且实际上拆除这些障碍”，由此，不难理解土家族祭殇（丧）、跳殇（丧），巫师要在殇（丧）堂唱表情达性的情歌、花歌，则不为一般山野男女恋情所唱的情歌、花歌了，而为涂染宗教祭祀巫术性的巫歌、巫词。这就不仅只像悬挂伏羲女娲交尾画图、供祭性具那样了，而更“是具有一种确实可靠和不可抗拒的力量”，所显示的威力更大，为《九歌》的“淫祀”文明化之升华。 现在，可以对《九歌》作结论了。《九歌》祭殇（丧）的“淫祀”，录写的为古庸巴、楚远古祈祷生殖的宗教祭祀文化，属原始人类生活所表示的“天意”记录。研究它，不是利用我们的心理、文化来研究蛮野风俗，而是利用它给我们的远古布景来研究我们的心理。当我们在接触到这类文化的时候，我们就可以对自己登高一望，有一种客观的历史认识，不将我们的心理，甚至政治观念强加于古人。笔者这样考究《九歌》，是否就没有“积极意义”可言？而非要将其阐释为“歌颂了以人为中心的自然力”、“歌颂了正义忠贞及进取精神”、“歌颂了纯洁高尚的爱情与友谊”、“歌颂了保卫祖国的神圣职责”等，才使得《九歌》成为“伟大”的作品？将其释为巫歌，就使其成为“渺小”、“鄙俗”的“作品”？笔者以为未必如此！ 责任编辑：古枫 |
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