【原】《楚辞》第二篇《九歌》之一《东皇太一》

古风泊客 2020-10-24

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【篇目】

[作品介绍]

[注释]

[译文]

[赏析一]~~[赏析五】

【古风泊客一席谈】

东皇太一

[楚辞·九歌]

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；
抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；

瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；
蕙肴蒸兮兰藉，莫桂酒兮椒浆；
扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；
陈竽瑟兮浩倡；

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；
五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

[作品介绍]

《九歌·东皇太一》是战国时期楚国诗人屈原的作品。这是《九歌》的开首篇，是祭祀东皇太一的祭歌。此诗自始至终只是对祭礼仪式和祭神场面的描述，充分表达了人们对东皇太一的敬重、欢迎与祈望，希望春神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生长带来福音。篇首以“穆将愉兮上皇”统摄全文，篇末以“君欣欣兮乐康”做结，一呼一应，贯串着祭神时人们的精神活动，从而突出了主题。全诗篇幅虽短，却层次清晰，描写生动，场面隆重，气氛热烈。

[注释]

⑴九歌：《楚辞》篇名。原为传说中的一种远古歌曲的名称，屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成，共十一篇。东皇太一：天神名，具体是何种神祇，历代学者说法不一。

⑵吉日：吉祥的日子。辰良：即良辰。

⑶穆：恭敬肃穆。愉：同“娱”，此处指娱神，使神灵愉快、欢乐。上皇：即东皇太一。

⑷珥：指剑柄上端像两耳突出的饰品。

⑸璆（qiú）：形容玉石相悬击的样子。锵：象声词，此处指佩玉相碰撞而发出的声响。

⑹瑶席：珍贵华美的席垫。瑶，美玉。玉瑱（zhèn）：同“镇”，用玉做的压席器物。

⑺盍（hé）：同“合”，聚集在一起。琼芳：指赤玉般美丽的花朵。琼，赤色玉。

⑻蕙：香草名，兰科植物。肴蒸：大块的肉。藉（jiè）：垫底用的东西。

⑼椒浆：用有香味的椒浸泡的美酒。

⑽枹（fú）：鼓槌。拊（fǔ）：敲击。

⑾安歌：歌声徐缓安详。

⑿陈：此处指乐器声大作。浩倡：倡同“唱”；浩倡指大声唱，气势浩荡。

⒀灵：楚人称神、巫为灵，这里指以歌舞娱神的群巫。偃蹇：指舞姿优美的样子。姣服：美丽的服饰。

⒁芳菲菲：香气浓郁的样子。

⒂五音：指宫、商、角、徵、羽五种音调。繁会：众音汇成一片，指齐奏。

⒃君：此处指东皇太一。

[译文]

吉祥日子好时辰，恭敬肃穆娱上皇。

手抚长剑玉为环，佩玉铿锵声清亮。

华贵坐席玉镇边，满把香花吐芬芳。

蕙草裹肉兰为垫，祭奠美酒飘桂香。

高举鼓槌把鼓敲，节拍疏缓歌声响，

吹竽鼓瑟声悠扬。

群巫娇舞服饰美，香气四溢香满堂。

众音齐会响四方，上皇欢欣乐安康。

赏析

壹

壹／

关于《九歌·东皇太一》的创作时间，古代学者多认为在屈原放逐江南之时，王逸《楚辞章句·九歌序》：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵，而君子反有取焉。”而现代研究者多认为是在屈原放逐之前。

东皇太一的神格与太一祭祀的渊源，也是《楚辞》研究中争议较大的问题。虽然自东汉王逸以来，历代注家对东皇太一是天神的说法，并无歧异之见，然而它究竟是什么神，却诸说不一。《星经》记载：“太一星在天一南半度，天帝神，主十六神。”《庄子·天地篇》云：“主之以太一”，成玄英注：“太者，广大之名。一以不二为称，言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一，故谓之太一也。”《汉书·郊祀志》曰：“天神贵者太一。”“皇”是最尊贵的神的通称，“太一”在楚人中是东方最尊贵的天帝之神。《文选》唐五臣注云：“太一，星名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”认为东皇太一是东帝；洪兴祖《楚辞补注》与朱熹《楚辞集注》皆承袭其说，何焯《义门读书记》与马其昶《屈赋微》则认为是战神；闻一多又以为是伏羲；还有以为太乙、齐国上帝的，不一而足。

佚名

赏析

贰

贰／

《九歌·东皇太一》作为《九歌》的开首篇，在全诗中有着特殊的地位与意义。“太一”在屈原时代并不是神，它在“东皇太一”中不可能充当神的称谓；而“东皇”，由于先秦时代的东——春对应等关系，表明了它乃是春神的指称。在没有更确凿材料发现之前，“东皇太一”应是春神的说法可以成立。至于“太一”，在这里的含义是始而又始，象征起始与开端。

诗一开首，先交待祭祀的时日——因是祭春神，故时日当在春天。选择春日的吉良时辰，人们准备恭恭敬敬地祭祀上皇——春神——东皇太一，让其愉悦地降临人世，给人间带来万物复苏、生命繁衍、生机勃发的新气象。主持祭祀的主祭者抚摸长剑上的玉珥，整饬好服饰，恭候春神降临。开头四句，简洁而又明了地写出了祭祀的时间与祭祀者们对春神的恭敬与虔诚。

继而描述了祭祀所必备的祭品：瑶席，玉瑱，欢迎春神的楚地芳草以及款待春神的佳肴美酒。这一切，配合着繁音急鼓、曼舞浩唱，告诉人们，春神将要降临了。整个祭祀气氛开始进入高潮。

末尾四句，是全诗的尾声，也是祭祀的高潮——春神于此时降临了。“偃蹇兮姣服”——是春神美妙动人的舞姿与外表，“芳菲菲兮满堂”——是春神带来的春的气息与氛围。欢迎祈盼的人们于是钟鼓齐奏、笙箫齐鸣，使欢乐气氛达到最高潮。末句“君欣欣兮乐康”，既是春神安康欣喜神态的直接描绘，也是祭祀的人们对春神降临所表露的欣喜心态。

全诗篇幅虽短，却层次清晰，描写生动，气氛热烈，给人一种既庄重又欢快的感觉，充分表达了人们对春神的敬重、欢迎与祈望，希望春神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生长带来福音。

佚名

赏析

叁

叁／

《九歌》是屈原在民间巫歌、祭歌基础上创作的一组诗篇，除《国殇》祭祀为国捐躯的将士外九歌中其他十篇都是祭祀神灵的。

太一是星名，天上的尊神，楚人把它的祠立在东方，所以称东皇。这首诗是祭祀太一神的歌舞词。在一场众人歌唱钟鼓齐鸣女巫蹁跹起舞的祭祀歌舞中表演唱出的。

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇，抚长剑兮玉珥，缪锵鸣兮琳琅。

我们选择吉日良辰，肃穆恭敬地愉悦祭祀您东皇。太一神手抚长剑上饰玉珥，满身宝玉相击叮当作响。

在这里众祭祀者选择佳日，心怀恭敬愉快祭祀东皇。太一神的形象庄严美好，放在下一节巫女歌舞场景里看，关于这一形象的歌唱过程里，该有一男舞者出来扮演太一神形象。本节歌词是从选择佳日，心怀肃穆愉悦之情方面表达祭祀情感的。

瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳，蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。

铺以瑶编的席子再压上玉瑱，还把琼色的芬芳鲜花献上，蕙草包着的祭肉用兰草垫上，放置桂花酒和花椒酒以献上皇。扬起鼓槌敲起鼓，依照平缓的节奏安详地歌唱，再把竽瑟之乐和歌声高扬。

这里用华美的席子把鲜花祭肉美酒呈上作为祭品，鼓乐竽瑟人声时而徐缓，时而高昂。神灵被人格化，能享用人间的美食音乐和珍贵器物。人也以此表达了恭敬崇拜和娱乐的感情。

这是祭祀者一边歌唱一边做祭礼的场面，是祭祀的仪式，做奏唱都是祭祀者的表演。是构成仪式的不同部分。

灵偃骞兮娇服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

巫女着娇服舞步蹁跹，芬芳香气飘逸满堂，五音纷繁交响会合，太一神快快乐乐又安康。

这里表达了众巫女欢乐舞蹈与神同乐的场面，是众人的美好期盼，也是祭祀仪式里的神人同乐的真实写照。

全诗的描述富于场面感，陈述了祭祀仪式的所有内容，又是仪式的表演脚本。通过人对神的扮演，使神与人同台表演，感情的表达就具体而直接。与扮演的神的交流应该是重于生活层面的情感。与想象的神的交流应该是重于精神崇敬，表达内心对神的崇高感。在表演过程中，这两种情感方式的表达是会同时出现的。

从屈原诗的审美特性里，我们可以推测当时楚地的祭祀表演已具有强烈的审美特征而不仅为神服务，而且具有了今日戏剧的所有元素。为神表演也为美表演。

佚名

赏析

肆

肆／

尽管人类已经创造出了无数的艺术品，然而人们对什么是艺术却始终都没有一个能让所有人都能接受的回答，有人认为艺术是摹仿，有人认为艺术是情感的表现，有人认为艺术是某种再现或反映等等不一而足。尽管什么是艺术是一个世界性与历史性难题，然而美丽的美学也仍然作出了自己的回答。

那么美丽的美学是如何得出自己的艺术定义的呢？鉴于我们对人类的许多的创造物明白无误地认为是艺术，因此美丽的美学是采用归纳法来归纳艺术定义的。当然，由于我们不可能一一考察人类所创作出来的所有的艺术品，人类也会源源不断地创造出新的艺术品，因此美丽的美学所采用的归纳法属于不完全归纳法，同时正是由于美丽的美学采用的是不完全归纳法，因此，美丽的美学所得出的结论也仍然具有以偏概全的风险。不过实际上我们仍然要感谢不完全归纳法，因为这种方法可以帮助我们得出一定的结论，同时这种方法也能让我们对我们所得出的结论在更大的范围内来进行证实或证伪。

美丽的美学通过对各种各样的艺术品的考察发现，所有的艺术品都有下列三个共性：一、所有的艺术品都是人有意识创造的，二、所有的艺术品都是有结构的，三、所有的艺术品都应该能够激发人的情绪与对某种事物的情感。有鉴于此，美丽的美学认为，艺术是一种结构，这种结构是专门用来应构人的情绪与对某种事物的情感的。这就是美丽的美学之艺术的定义。

虽说艺术是专门用来应构人的情绪与对某种事物的情感的，但由于种种原因实际上有许多艺术作品其效果并不能完全符合创作者的目的或根本就不能实现这一目的，不过由于艺术是能够实现其目的的，因此艺术还是不断地被创作出来，艺术甚至被人们用来应构神灵的情绪与情感。

《九歌》是一组楚国民歌，是用来祭祀神灵的，现在我们所看到的《九歌》经过我国伟大的爱国主义诗人屈原修改润饰过，是我国古代不可多得的艺术珍品。《九歌》由十一首歌组成，其中第一首名叫《东皇太一》，是用来祭祀最尊贵之神——东皇太一的。那么这首诗歌为什么能够说明美丽的美学关于艺术的定义呢？让我们先来看《东皇太一》这首诗歌本身：

这首诗歌首行写的是人们已经选择好了一个吉日良辰，在这一天，他们将庄严肃穆地举行祭祀仪式，以敬奉、取悦他们认为是最崇高、最尊贵的神——东皇太一。接下来诗中写到，女巫身着漂亮的服装、手上执着长剑翩翩起舞，身上的玉佩发出清亮的声响。诗歌把祭堂也做了一番描述，祭堂内有香草做的席子并用玉器压着，祭堂内还摆满玉树，而供品则有蕙、兰包裹的肉与用桂、椒所浸泡过的酒。然后诗歌写到，乐师们弹奏着各种乐器并齐声合唱，把祭祀活动推向了高潮。最后，诗歌竟然写到，东皇太一心满意足、感到非常愉悦与快乐！

美丽的美学认为，艺术是用来应构人的情绪与对某种事物的情感的。笔者认为，在科学不太昌明或其作用不被人认识到的情况下，人们会把各种不明的原因归结为神灵并竟而对神灵加以崇拜以求神灵能够保佑自己，这是非常自然的，也可以说是很正常的。那么怎样让神灵能保佑自己呢？用供品敬奉神灵、用艺术让神灵感到欢愉是人们容易想到的方法。诗中明白无误地写道：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。”“五音兮繁会，君欣欣兮乐康。”这说明，屈原那个时代的人们已经充分地认识到了艺术的作用，同时这也从一个侧面证明了美丽美学的艺术定义的正确性。

由于艺术能够做到专门用来应构人的情绪与对某种事物的情感，因此艺术也早就被人们用来应构神灵们的情绪与对某种事物的情感了。然而这也带来了一个理论问题：艺术是用来应构人类的情绪与情感的，而艺术又怎么可以用来应构神灵们的情绪与情感呢？要知道，在科学的观点看来，神灵根本是不存在的。这会不会让美丽的美学关于艺术的定义也同样陷入不攻自破的尴尬境地呢？不会的，因为当人们用艺术来娱神时，人们实际上已经把神灵当作人了，只不过人们是把神当作了特殊的人、当作了具有超能力的能左右人的命运的人而已。那么为什么我们可以认为人们把神当成了人？这可以从人们对待神灵的种种做法来得到证明，而《九歌·东皇太一》也恰好绝佳地提供了这种证明。

诗中提到，人们要举行祭祀仪式以取悦神灵，这说明神灵是有情绪与情感的，而如果神灵没有情绪与情感，那么合理的推论应该是人们不会取悦神灵。神灵不仅具有情绪与情感，神灵也同人一样是有生理需求的，是需要吃喝的，诗句“蕙肴蒸兮兰藉，莫桂酒兮椒浆。”就证明了这一点。另外我们还知道，人是有感觉的，最主要的有视觉、听觉、嗅觉、味觉等，而诗歌在描述祭祀活动时也分别是从视觉、听觉、嗅觉与味觉等方面来进行的：“抚长剑兮玉珥”、“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”、“灵偃蹇兮姣服”等属于视觉，而“璆锵鸣兮琳琅”、“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”、“五音兮繁会”则属于听觉，最后“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”、“芳菲菲兮满堂”则属于嗅觉与味觉。从人们从各种感觉方面来安排和进行祭祀活动，这说明人们是把神灵当成是有感觉的，也即人们实际上是把神灵当作人来看待的。当然，人们心目中的神灵并不是一般的与普通的人。

佚名

赏析

伍

伍／

《九歌》是《楚辞》篇名。原为汉族神话传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原据汉族民间祭神乐歌改作或加工而成。共十一篇:《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。《国殇》一篇，是悼念和颂赞为楚国而战死将士;多数篇章，则皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的伤感。王逸认为是屈原放逐江南时所作，当时屈原"怀忧苦毒，愁思沸郁"，所以通过制作祭神乐歌，以寄托自己的思想情感。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（女）与云中君（男），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。

从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。

朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。

《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。

名称由来

关于“九歌”名称的来历，王逸认为是屈原仿南楚的民间祭歌创作的。朱熹认为是屈原对南楚祭歌修改加工，“更定其词”（《楚辞集注》）。胡适则认为《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“与屈原传说绝无关系”（《读楚辞》）。今人多取朱说。

《九歌》由于以民间祭歌为基础，所以具有楚国民间祭神巫歌的许多特色，《汉书·地理志》说：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”《吕氏春秋·侈乐》也说：“楚之衰也，作为巫音。”所谓“巫音”，即巫觋祭神的乐歌，这是《九歌》与屈原其他诗篇的不同之处。但是，作品中如“载云旗兮委迤”、“九嶷缤兮并迎”、“吾道兮洞庭”等诗句，“老冉冉”、“纷总总”等习用语，又与屈原其他诗作一脉相通。因此，它应当是屈原诗歌艺术整体中的有机构成部分。

“九歌”名称，来源甚古。除《尚书》、《左传》、《山海经》所称引者外，《离骚》中有“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，“奏九歌而舞韶兮，聊假日以乐”，《天问》中有“启棘宾商,九辩九歌”诸语。各书所说到的“九歌”内容虽有种种演化，但可证“九歌”乃是传说中很古的乐章。至于屈原用它作为篇名，似乎不会跟远古“九歌”的章数有关，也不一定跟古代“九歌”的曲调相同。可能是取其“娱神”这一点，再结合《离骚》所说的“康娱”、“乐”的意思，基本上属于新歌袭旧名的类型。

传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的“广乐九奏万舞”，即《九歌》与配合著《九歌》的韶舞。（《离骚》“奏九歌而舞韶兮”。）《九歌》自被夏后启偷到人间来，一场欢宴，竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中，启与太康父子之间，为著有仍二女（即“五子之母”）起了冲突。事态扩大到一种程度，太康竟领着弟弟们造起反来，结果敌人——夷羿乘虚而入，把有夏灭了。（关于此事，另有考证。）启享天神，本是启请客。传说把启请客弄成启被请，于是乃有启上天作客的故事。这大概是因为所谓“启宾天”的“宾”字，（《天问》“启棘宾商”即宾天，《大荒西经》“开上三嫔于天”，嫔宾同。）本有“请客”与“作客”二义，而造成的结果。请客既变成作客，享天所用的乐便变为天上的乐，而奏乐享客也就变为作客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上，其余部分说启因《九歌》而亡国，却颇合事实。这里特别提出这几点，是要指明《九歌》最古的作用及其带猥亵性的内容，因为这对于解释《楚辞·九歌》是颇有帮助的。少司命一说是主宰人祸福的神。

祭祀性质

《九歌》具有浓厚的宗教祭祀性质。王逸《楚辞章句》说：“《九歌》者，屈原所为作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲”楚国沅、湘之间“信鬼而好祠”，与同期的中原相比，其祭祀方式具有更强的原始色彩。所以，尽管楚辞《九歌》经过屈原加工，但其民间祭祀痕迹尚可看出。其中巫师装扮的各位富有个性的神灵，都同中原一带官方的祭祀乐舞有明显差异。历代史书大都对楚地巫风有过记载。《汉书·地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不语怪力乱神”的中原地带，对于鬼神则是“敬而远之”。这些记载体现了楚国同中原一带在对待鬼神态度上的差异。中原文明成熟较早，宗教祭祀与王权的政治理想结合较紧，尤其是经过西周礼乐洗礼之后，其原始色彩更加淡化。《论语·先进》中记载，子路向孔子询问鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”这种态度说明了儒家的治世态度，这种态度也典型地代表了北方中原一带的宗教观。楚地祭祀形式则因其浓厚的巫风而保留了更多原始遗风。《隋书·地理志》云：“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫风大背景下的产物。

闻一多曾将《九歌》“悬解”为一出大型歌舞剧，对我们研究《九歌》的戏剧因素颇有启发。《九歌》中虽然具有娱乐与扮演因素，而且某些篇章可构成一定情节，但并非所祭祀的每位神灵之间都有必然联系，整个《九歌》并未能构成完整的情节。巫师们时而扮神、时而媚神，其目的还是为了迎请神灵莅临祭坛、获得神灵的福佑，而非为了单纯的表演，故还不能把《九歌》看作一部完整的歌舞剧。另外，《九歌》虽然是在祭祀歌乐基础上加工改编的，但屈原的文学化创作也不能排斥。现存的《九歌》主要以文学作品形式出现，是骚体诗歌。研究《九歌》的戏剧因素，不能停留于《九歌》本身，应当透过《九歌》，看此类形式在民间祭祀过程中的娱乐和扮演行为。

佚名