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高尔基曾说，诗歌是文学的最高表现形式。那么，这种最高的表现形式究竟“高”在哪里呢？我想，大概是因为相对于其他文学体裁而言，诗歌具有最崇高的审美价值吧！《尧典》曰：诗言志。诗歌是表达个人情感最为自由的载体，因此，我们可以看到“飞流直下三千尺”的瀑布，可以听到千里之外的“莺啼”，可以上揽“九天之月”，可以下捉“五洋之鳖”。正是这种不受拘束、神来驰往、汪洋恣肆的自由情思造就了诗歌审美价值的崇高，完成了对生命实用价值的超越。而这种超越的最主要表现就是审美主体作用于审美客体的“变异”。 孙绍振教授曾在《论变异》中提出诗歌最主要的表现形式就是“变异”这样一种观点。孙教授所谓的“变异”主要是指客观物象的变异，比如，面对一春绽放的鲜花，国破家亡的杜甫会“感时花溅泪”，这些“溅泪”的花就是作者主观情感“变异”的结果。而笔者在深读诗歌文本的基础上发现，诗歌的变异不仅表现在客观描写对象上，还表现在诗歌的言语形式上，比如，诗歌的韵律、节奏、用词、句式等等。接下来，笔者将以《念奴娇·赤壁怀古》为例，依次从韵律、节奏、用词、意象、句式五个方面的变异来分析诗歌解读的路径，以请教于各位老师。 一、韵律 诗歌的音乐性是其固有属性，古人所谓“吟诗”或者“唱诗”即是从诗歌具有的音乐性的角度来演绎的。然而，生活在现代的我们往往采用朗读的方式来演绎诗歌，这就淡化了诗歌音乐性的特点。我们在日常教学中一开始就要求学生带着感情朗读诗歌，其实这是一种非严谨的做法，正确的做法应该是让学生试着读出诗歌的情感。怎样才能读出诗歌的情感呢？一个关键的要素就是关注诗歌作品每一句最后一个字的音调在吟唱中的变化规律。比如，央视版《三国演义》主题曲的第一句“滚滚长江东逝水”，这个“水”字在演唱中的声调是一声（平音），其实，一声（平音）并不是它的本音，，为了拖音的演唱需要，它是由三声（仄音）变异而来。 同理，我们可以推知，在古代吟唱的时候，《念奴娇·赤壁怀古》中许多尾字的读音需要变异的艺术处理，比如，“大江东去浪淘尽”的“尽”、“千古风流人物”的“物”、“三国周郎赤壁”的“壁”、“卷起千堆雪”的“雪”等。而这些需要变异处理的字，无一不是仄音词，正所谓“仄音短促急收藏”，仄音词的韵尾读起来开口较小、气流不畅，往往用来抒发较为压抑的情感。因此，我们解读《念奴娇·赤壁怀古》可以透过这几个仄音词的变异，初步读出作者的情感是较为抑制的、不太喜悦的。如果我们在解读出这首词的感情基调后再来朗读诗歌，我们就可以用一种沉郁、急促的语气来读，而不会再误用高亢激昂的语气了。 二、节奏 一般情况下，汉语语句节奏的变化往往会引发语句情感的变化。比如，“我们在/学习”与“我们/在学习”所表达的情感是不完全相同的。而诗歌音步节奏的变化更加鲜明且是有规律可循的，它通常是两个字一个节拍。以五言诗为例，它的音步节奏是“2+2+1”模式；同理，七言诗就是“2+2+2+1”模式。然而，在诗歌的实际创作中，这种规律的音步节奏会因情感表达的需要而产生变异，即与语义节奏发生情感的错位。比如，杜甫《登高》中的千古名句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，按音步节奏来划分的话，它的节奏是这样的：万里/悲秋/常作/客，百年/多病/独登/台；这就与它的语义节奏“万里/悲秋/常/作客，百年/多病/独/登台”产生了错位变异，而这种矛盾恰恰在告诉我们，变异处就是此联的关键处也是作者情感表达的聚集处。因此，我们通过“常”和“独”就可以一目了然地知晓此联的含义。接下来，我们就运用这种方法来解读下《念奴娇·赤壁怀古》，以词的第一句“大江东去浪淘尽”为例，此句的音步节奏是“大江/东去/浪淘/尽”，而它的语义节奏很明显是“大江/东去/浪/淘尽”，这种由音步节奏到语义节奏变异的关键词就是“浪”字。“浪”是什么呢？“浪”的本质是“水”，而且是一种“急速流动的水”。“水”有什么内涵？子在川上曰：逝者如斯夫。因此，“水”有“时光流逝”的内涵，那么，作者在这里用这个“浪”字，其实就是在着重强调“时光流逝之快”，所有它（指浪）才能够“淘尽千古风流人物”，由此，我们就可以解读出这句诗所蕴育的内在情感——感慨人生的苦短！ 三、用词 诗歌的语言是凝练而精准的，往往是作者苦心经营、仔细斟酌的结果，正所谓“吟安一个字，捻断数茎须”。因此，我们在解读诗歌时，一定要多问几个为什么，即作者“为何这么写”而不“那么写”，“还能怎么写”？孙绍振教授在解读《望岳》时就曾提出这样一个问题，即诗歌开篇写道“岱宗夫如何”,他为什么不写成“泰山夫如何”呢？“岱宗”和“泰山”究竟有何不同呢？为什么要将“泰山”一词变异为“岱宗”呢？通过仔细分析，孙教授得出了以下结论：1、“泰山”是地理称谓而“岱宗”是文学称谓，诗歌要用文学的语言更佳；2、“岱宗”含有鲜明的情感色彩，有“五岳之尊”内隐性评价在里头，而“泰山”则是中性词，因此，“岱宗”更胜一筹。我们借鉴孙教授的这种解读方法试着再来解读《念奴娇·赤壁怀古》。众所周知，明朝著名诗人杨慎在创作《临江仙》“滚滚长江东逝水”时，就是化用了《念奴娇·赤壁怀古》中的“大江东去浪淘尽”这一句。可以说，杨慎是站在苏轼的肩膀上创作完成的这句诗，他是不是完成了对苏轼的超越了呢？很明显，没有。我们从“长江”和“大江”这两个词的运用上就可以看出二者的高下。苏轼的“大江”就是从“长江”变异而来的，但是“大江”拥有“长江”所没有的情感气势，这是其一；其二，“大江”可以泛指一切江河，是一个集合名词，而“长江”则是一个具体名词，仅指长江这一条河流；其三，“大江”是抽象化的名词，符合诗歌语言“抽象、含蓄”的文学性特点，具有更高的审美价值，而“长江”则只是一个单纯的地理名词。可以说，“大江”能给读者更加广阔的想象空间，我们也可以从由“长江”到“大江”的词语“变异”中品味作者所寄予的内在情感。由此，我们可以得出一个解读诗歌的新路径，那就是从诗歌用词的“变异”中去寻觅作者情感变化的蛛丝马迹，从而读懂诗歌。 四、意象 子曰：圣人立象以尽意。意象是诗歌的基本元素，是诗歌的灵魂。意象是“意中之象”，也即渗透了作者主观情意的物象。意象主要包括物象和人像，是寄寓着作者主观感情的，因此，意象是客观物象在主观情感作用下变异的结果。由此可知，在解读诗歌时，透过分析意象的变异特点可以有效打开诗歌解读的大门。比如，同样写赤壁之景，《赤壁赋》中是“清风徐来，水波不兴”而《念奴娇·赤壁怀古》中则是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。从文体角度来看，《赤壁赋》是赋体散文，散文的特点是写实；而《念奴娇·赤壁怀古》是诗歌，诗歌的特点是虚实结合，情感趋实而物象则趋虚。由此可知，《念奴娇·赤壁怀古》中的景象明显是虚写，是想象的，是变异的，是为表达作者的情感服务的。大开大阖、惊心动魄的赤壁之景恰是乌台诗案后劫后余生、心有余悸的苏轼内心的真实反映。 人象的变异也是如此。词的下阕塑造了周瑜的人物形象。但是，我们细读文本后发现，词中的周瑜与现实中的周瑜存在至少三处变异：1.小乔初嫁与赤壁之战相差十年；2.周瑜是武将而文中却是羽扇纶巾；3.“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”过于夸张。通过这几处变异，我们可以分析出苏轼内心的情感逻辑。作者为何要为我们塑造这样一个变异的周瑜形象呢？也许有“以美女衬英雄”之意；也许有以周瑜的春风得意反衬自己发妻早亡，一事无成之意；也许还有突出周瑜的年轻来对比自己年华已逝之意；甚至，也许还含有东山再起、建功立业的期盼之意……。解读的结论并不重要，重要的是通过多元化的解读可以引导我们将思维引向深处，从而实现学科素养的有效达成。 五、句式 苏轼曾言：“诗以奇趣为宗，以反常合道为趣。”所谓“反常”即是指诗歌反逻辑、超语法的特征表现。我国清代著名诗评家叶燮在《原诗》里用“言语道断，思维路绝”八字描述过诗歌语言“超语法”的特别现象，美国学者菲诺洛莎亦于十九世纪末提出,“超语法”是中国诗最重要的特点之一。可以说，“超语法”是诗歌达到“无理之妙，不通之通”艺术境界的重要手段。而句式的变异用法即是诗歌“超语法”手法运用的最常见现象。比如，毛泽东《沁园春·长沙》中“粪土当年万户侯”就是句式变异的具体表现，该句的正常句式应该是“当年万户侯粪土”，作者有意将“粪土”一词前提，突出“粪土”在情感表达中的作用，表现了青年毛泽东视权贵如粪土的高尚情操。 《念奴娇·赤壁怀古》中“多情应笑我”即是从“应笑我多情”变异而来，变异点往往是我们解读诗歌的关键点。联系诗歌上文来看，诗人的多情主要表现在两处，一是词的上阕所表达的人生苦短之悲；二是词的下阕所表达的功业未成之愁。继而，我们可以围绕“苏轼为何'多情’？能否超脱？”来继续深度解读文本。结合时代背景来看，苏轼之悲非个人之悲，乃时代之悲、体制之悲，因此，他只能是寄情山水和美酒来排解忧愁，但是，这种排解方式只能是解决一时之痛却无法永远超脱。 |
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