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建筑物的彩绘是一种形象艺术，它在建筑物的装饰上占有重要的地位和独特的功能。它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性，蕴含着内在的和形式的感染力，它不仅能够通过油漆色彩起到保护作用，使其免遭雨淋日晒受潮，延长建筑物的寿命，同时还可以勾取物象，状物抒情，拨人心弦，撩人欲醉，给人以艺术的感染力。正如我国著名学者王国维先生所书：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。” 我们的先辈在很早以前就已具有应用色彩和鉴赏的能力。根据有关资料记载：“夏后氏尚黑”，“殷人尚白”，“周人尚赤”。《礼记》中记载：周朝宫殿建筑物设色“楹天子丹，诸侯黑，大夫苍，士黈。”并且在宫廷地面上敷以“丹地”（一种红色的矿物质颜料）。至于诸侯和卿大夫居室的屋面墙壁则使用“垩”，也叫做“蜃灰”。这是用贝介类烧制而成的粉末，再用水调和舒畅。考古工作者在河南安阳小屯殷墟发现的壁画残片，就已证明我们的先辈早在殷商时期已经开创了装饰壁画的先例。春秋时期“丹桓宫之楹而刻其桶”，“山节藻棁”，汉代的长安宫殿“绣而云眉，镂槛文焕，褒以藻绣，文以朱缘”，这种以色彩和线条为表现形式的绘画，应用在建筑物上，同样在焕发着激动人心的异彩。甘肃敦煌427窟中至今还保留着宋太祖开宝三年﹙公元970年﹚木结构窟廊三间，这座建筑的柱和阑额上还绘制着连珠，熟莲菱文，青绿迭晕。枓子染绿色，栱子刷红底并绘有杂色花卉。廊的外檐以朱红衬地，五彩装銮，有点像《营造法式》一书中关于解绿结华装的做法。晋祠宋建圣母殿的彩绘虽然剥落严重，但是从残留的痕迹中，还可以隐约地窥见其原有的色彩。立柱刷红色，内檐枓栱刷红地绘以杂色连珠，阑额为红、白衬地，类似《营造法式》规定的五色遍装和杂间装。明代没有颁行过有关营造方面的官书，只是有这样的记载。洪武九年﹙公元1376年﹚正月，命中书省臣作亲王宫室，规定“亲王宫饰硃红，室饰大青绿”。洪武初年规定：“亲王府第、王城正门前后殿及四门城楼，饰以青绿点金，廊房饰以青黑，四门正门涂以红漆。”洪武二十六年﹙公元1393年﹚规定：“官员营造房屋，不许歇山、转角、重檐、重栱及绘藻井……。”而且，只是在私人著作中有片段的记载，譬如有彩画、晕色、间色和琢色等的做法，至今未见一部关于描写明代建筑彩绘的详细著作流传于世。我国的建筑彩绘发展到清代，在继承明饰彩绘的基础上有了进一步的发展。根据《清式工程做法规则》一书中记载，总共有70余种。其中苏式彩绘与和玺﹙合细五墨﹚彩绘是清代新发展起来的两种做法，其应用范围同样受到封建的等级制的限制，譬如：和玺彩绘只能用于宫殿、坛庙等高级的官式建筑物上，苏式彩绘多用在皇家范围和官吏的住宅上。至于庶民百姓的住宅，只准许油漆门窗，不许施以彩绘。由于我国封建的礼制教化和严峻的法律进一步结合，因此，明清时的建筑彩绘，设色方面的格调也就更加制度化、标准化、程式化了。北京故宫的彩绘，就是其典型的例证。
众所周知，我国古代建筑物上的彩绘，一般来说，都是由不知姓名的民间艺人创作的。他们既要秉承封建统治者的旨意，又需要借助于一定的物质材料，根据所需创作的主题加以琢磨，进行艺术构思，把自己的全部精力倾注于创作之中，这样必然会产生自我欣赏的心理，创作出惊世夺目的作品。历代的封建统治者巧妙地利用了这样的文化心理，利用了廉价劳动力为自己创作动情的、感染力很强的艺术作品，宣扬其神圣不可侵犯的权威，藉以弘扬佛法、宣扬儒家的伦理道德和道家的神仙思想，以满足封建统治者闲情逸致所要欣赏的山水花木、虫鱼鸟兽。我们知道，佛教宣扬的是“仁慈”，佛经中称佛为“仁者”；孔子倡导的是“仁政”、“仁学”；儒家对于具有封建社会中高贵品德的人称之“仁人”。儒家讲究“智者动，仁者静”，所以“仁”和“静”就成为释、儒两家共同修养的准则，这样也就符合了封建统治者进行礼制教化的需要，因此得到了封建统治者的支持和推崇。在古建筑物上，利用色彩艳丽的绘画艺术形式宣扬释、儒、道三家的思想也就不难理解了。 这种古代建筑物上装饰的色彩缤纷的画面，无不激发人们对审美对象产生动情的美的享受。这种美的感觉是多种心理动能综合活动过程中的产物，它总是对于我们的直观能力发挥作用。物质世界中所存在的客观事物，固然有其各自的特定的形态，但是人的思想和认识是没有固定的、一成不变的模式的，其所涉猎的范围也是广阔的，因而人们在观赏建筑物的彩绘时，从画面所示的主题中，不经意地就吮吸到了封建迷信的乳汁，使得观赏者心迷神醉。这就是刘勰所说的：“物有恒姿，而思无定检，或率而造极，或精疏远。”历代的封建统治者深知其妙用，所以不惜耗费大量的财力、人力和物力“穷天下之谲诡，尽民间之饰丽”，“美其华藻，玩其炳蔚，先悦其耳目，渐率以义方”，使得观赏者耳濡目染，潜移默化，毫不经意地接受了封建的伦理道德和宗教思想，做一惟命是从的臣民，以巩固其封建统治政权。 |
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