刻印时怎样使用摆刀？

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篆刻中的摆刀 “古来印说浩卷繁帙，皆以论刀法为畏途，为迷途，或不言其详，或玄乎其说，或因袭旧文，或视为末技，或凭空自造大言，以其昏昏，使人昭昭。”（天衡语）

篆刻家对刀法的重视是肯定的，然刀法研究的相对滞后亦是现实。

当冲刀、切刀两种刀法从诸刀刀法中脱颖而出，成为篆刻的基本刀法至今已200年余，人们对“篆刻中只有冲刀和切刀两种基本刀法”的观点坚信不疑，诸多关于刀法的研究，着眼点亦都集中在基本刀法之外的辅助刀法之上，刀法研究的相对滞后不能说与此无关。

本文在实践基础上向篆刻的基本刀法理论提出质疑，从理论诠释和审美内涵等方面，指出篆刻的基本刀法不是两种，而是冲、切、摆三种刀法结伴而行；摆刀不是冲、切刀法之附庸，而是在冲、切刀法基础上的一个升华。

另外，本文首次提出“摆刀”概念，细化对刀法的认识，利于篆刻创作。

一

摆刀法理论

篆刻的基本刀法不是冲刀、切刀两种，而是冲刀、切刀、摆刀三种刀法结伴而行；摆刀不是冲、切刀法的附庸，而是在冲、切刀法基础上的一个升华。要研究认识摆刀，先从冲刀、切刀入手不失为一条捷径。

冲，《汉字形义分析字典》（曹先擢、苏培成，北京大学出版社）释为“很快地向前直闯”；《汉字源流字典》（谷衍奎，华夏出版社，2003年）释为“迅速向前闯”；《汉语大词典》（汉语大词典出版社）释为“直朝某一方向而去”。可见，冲有自后往前快速直冲之意。

《后汉书十七岑彭传》“（鲁）奇船逆流而上，直冲浮桥”，汉蔡琰《胡笳十八拍》“杀气朝朝冲塞门”，《战国策·齐策一》“使轻车锐骑冲雍门”就是这个意思，其内含具有“自后向前直行”的方向性和“快速行进”的时间性。（图一）

冲刀是中国古代印论中屡屡出现的名词，内容差异不大。

清陈克恕《篆刻针度》：冲刀者，字画平衍，清工具备，而其文不见雄浑，是渐积有功而神奇未至耳。则以中锋捉而冲之，此刻白文妙诀也。冲则抢上，无旋刀，如古细白文之类。

清许容《说篆》：冲刀法，以中锋抢上，无旋刀，宜刻细白文。

这两段印论都强调了“无旋刀”的问题，这正是冲之直行意。

清陈鍊在其《印说》中则强调了冲刀速度：疾送若飞鸟，谓之飞刀，又名冲刀。

邓散木《篆刻学》（下）有：冲刀者，自内而外，抢上而无旋刀，一印既成，视有弱处，以冲刀救之；有不足处，以冲刀足之。之说，再一次强调了“直行”及其应用。

切，《说文·刀部》“切，刌也。从刀，七声。”形声兼会意字，本义为截断，会用刀砍断之意。

《汉语大词典》释为“用力把物品分成若干部分”。可见，切有自上向下割意。《礼记·内则》“切葱若薤，实诸醯以柔之”，《社记·少仪》“牛与羊鱼之腥，聂而切之为脍”都是此意。其内含具有“自上向下行进”的方向性。（图二）

关于切刀的认识相对较晚，清代印论有涉及。清许容《说篆》云：切刀法，直下而不转旋，急就、切玉，皆用此法。言简意赅。

清汪维堂《摹印秘论》也有相似论述：切刀者，如切物之状，直下而不转旋也。急就、切玉皆用之。如遇轻滑败笔，则以切刀法救之。

这两则印论同时强调了“直下”的方向性和“不转旋”的路线图。

关于切刀的优势，清张在辛《篆印正法》中有言：切刀优势，能表现出笔势苍凝与厚重，明代朱简、清代丁敬以切刀闻名于世。

摆，形声字，有摆动之意。《汉语大词典》释为摇动。唐皎然《五言戏赠薛彝》“何处销君兴，春风摆绿杨”，唐杜牧《樊川集》外集《叹花诗》“如今风摆花狼藉，绿叶成阴子满枝”。

摆刀之摆，取摆动意。这是一种为求线条质感丰富而将刀刃摆动向前的一种刀法。其内含具有转旋性和左右行进的方向性。

因此，我们定义为：摆刀者，如不倒翁，如倒钟摆状，左右摆动而转旋。刀刃在背线运行时不断阻抗欲塑造的线条，欲使线条蕴籍、肃穆、浑朴、古拙，常用此法。摆刀常与冲刀、切刀合用。

由于摆刀与冲刀、切刀法同时存在，因此即便是应用率极高（几乎每个篆刻家都在运用这种刀法），却仍然处在被忽视的角色上。

基本刀法是指相互之间不能重叠，并具有独立个性价值的刀法。纵观古人印论中的十三法、十二法、十九法等等，除了与运刀不相关的刀法之外，其余的刀法都可以被冲刀、切刀所覆盖、所包含。

当然，也包括当代篆刻家提出的一些刀法，实际上都是冲、切刀法的特殊运用形式，不具有独立性质。

摆刀则不同，它虽然在使用中常与冲刀或切刀结伴而行，但相互之间不重叠、不包含、不具有可代替性。冲刀与摆刀结合可形成冲摆刀法，

如果有人认为摆刀不过是冲刀的一种曲线行进形式的话，那不仅违背了“冲”之本意，也无法解释在切刀中也有摆刀的事实。

总之，冲刀解决了前后运动的问题，切刀解决了上下运动的矛盾，而摆刀则阐释了左右运动的规律。

二

摆刀法审美内涵

刀法，是篆刻所特有的一种艺术语言，是表达作者思想感情的手段。篆法、章法、笔法以及作者所需要表现的情意，最终都要依靠用刀之技法来表现，来传达。

不同的刀法，形成不同质感的线条，从而产生不同的篆刻风格取向。下面将通过对不同刀法的线条质感和风格取向的认识，领会篆刻摆刀法的审美内涵。

（一）线条质感的认识

在几何学上，线是一个看不见的实体，是点在移动中留下的轨迹，是由运动产生的。这里，我们不研究线的存在方式（比如水平、倾斜等等）产生的视觉感受，只关注线的外表形态（比如光洁、粗糙等等）给人带来的感受。

在篆刻中，线是以朱文和白文两种形式存在的。无论是朱文线条还是白文线条，线的外表审美感受主要由线的边廓产生的，线的两边作为两根随意的、外在的线来考虑，线的端点也同样参与了线条的审美过程。

理论上认为，对于单刀线条来说，线的两边轮廓是一刀完成的；对于双刀线条来说，线的两边轮廓是两刀完成的。可见，不同的用刀方法会产生不同的外表轮廓，也就会产生不同的线条质感和审美感受。

秦爨公《印指》提出：“章法、字法虽具，而丰神流动、庄重古雅俱在刀法。”[5]讲得非常中肯。这里，我们依然把冲、切、摆三种刀法的线条质感分别认识。（图五）

单刀冲线：

以冲刀法，一刀完成线之主体。线条呈锯齿状，一边光洁流畅一边崩损粗糙，力感十足。白石老人善用此法。

这种线条的产生，要有强劲的腕力，鄙视一切的气魄和雄强中透出发浑厚之气。学之者，一忌过于犀利，二忌流入单薄。倘附之以摆刀，或具摆刀意识，可免之。

双刀冲线：

以冲刀法，在线的两侧下刀，两刀完成线之主体。线条呈两侧光洁之态，自然流美，劲挺爽利，充分表现了宛而通的篆书笔意，明代的汪关以及后来的邓派印人等多善用此法。稍有不慎，这种风格就易流于媚俗。

切刀线：

在线一侧或两侧以切刀法完成线之主体。线条有粗细、光毛、轻重、参差的节奏变化，刀短意长，刀碎意完，呈现鲜明的刀石镌刻感，线条涩辣犀利，多棱角。浙派篆刻家多善此道。

摆刀线：

以冲摆刀法或以切摆刀法，在线的两侧两刀完成线之主体。“微微摇曳其刀锋，令向两边相摩荡。”摆刀线条具有明显的苍茫感、金石气和厚实感。

摆刀不是冲、切刀法的附庸，而是三者结伴而行并在冲、切刀法基础上的一个升华。摆刀是熟练的产物，初学篆刻，人们往往把主要精力不自觉地投入到具体操作中的冲刀、切刀之上，因此线条未免有些单调。

随着学习的深入，心手相应、刀石亲和的感觉与日俱增，此时，心态已经不放在原有简单冲刀、切刀之上，有精力用心态去体验刀之感受的时候，摆刀便应运而生。下面是齐白石三个不同时期的篆刻风格，从中我们可以粗略感受到作者对摆刀的体会过程。（图六）

纵观古今，无论是古朴生拙、笔意自然的线条，还是为了表现这种线质所走过的过程，无不向我们透露出摆刀的信息。

汉铸印雄浑、古朴、凝重，由于其铸造工艺的特殊性，使得铸印线条边线并不是直挺的，一般呈“大直而小不直”状态，变化天成。汉铸印线条的律整，走向了更加多样化的追求，线条也在变化之中强化屋漏之法，生涩扭动，直曲互参，自然之趣油然而生。

“印从汉出”，为了表现汉铸、凿印线条的自然美感，历代篆刻大家取法不一，站在今天后人的角度，我们仍然可以判断这种自然斑剥线条的处理技巧，比如向线运刀靠自然崩蚀而产生飞白、枯燥、屋漏痕的笔意，来楚生篆刻线条是也（在平正中有点状隐然起伏，这种点状起伏营造了线条痛快之中的沉厚感）；比如冲刀之后的敲蚀处理，白石老人白文印是也（常常是让刀尖敲击线廓，增强迸裂，以表现线条的起伏）；比如冲刀中加进细微的摆刀，冲摆结合，缶翁是也（充分体现浑厚古拙的石鼓气息）；比如切刀中加进摆刀，古拙朴实，再现铸凿斑剥之趣，浙派是也。

（二）印作风格分析

不同的篆刻刀法产生不同质感的线条，从而出现不同风格的作品。因此，不同篆刻风格在一定程度上也反映了篆刻刀法的差异。摆刀的使用，不仅丰富了刀法理论，提高了线条的质量，而且进一步打开了创作思路，加强了作品的审美内涵。

赵叔孺、陈巨来、王福庵醉心于精致、富丽、华贵、堂皇的审美趣味之上，以冲刀刊石，几尽完美。尤其是元朱文，火气全无，而呈一派平夷恬静之气象，可谓冲刀之杰作。

然而，正是这种纯粹的冲刀带来的线条质感，缺少了丰富性，产生了枯燥感；缺少了神采，产生了暗淡。（图七·陈巨来孙寿征印） 浙派极尽切刀之能事，节奏感强烈，似乎可以看到在创作之际，如同运用毛笔一样的运用刀锋，前后一起一伏地切入印石，其连续不断的韵律与节奏、轻松自如的技巧，产生出极富个性化的印风。

正如冯承辉在《印学管见》中说的“画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。”[6]切刀法的不足之处亦清晰可见，“用刀的细碎，不免招致锯齿燕尾之弊。”[7]“浙派的切刀过于夸张、锋芒太露，难见'光洁’，且已成为一时恶习。”[8]（图八·黄易求是斋）

黄士陵选择了摆刀法，“黄氏用刀，早期由切法入，渐次减弱波动、去除锋芒。后期以冲法出，所以其独特的刀法，应是忘切忘冲。”[9]这种“忘切忘冲”正是摆刀法的关键。正

执轻行而涩势冲刻，这种刀法，无异书法用笔疾涩相生，处处行而处处留，这正是黄氏熔铸汉人椎凿与宋人切玉、徽派冲刀与浙派切刀，求得光洁而浑厚的奥妙所在。这种“涩势冲刻”、“疾涩相生”，正是冲摆刀法结合的结果，从而形成了爽健雅逸的印风。

“牧甫用刀，白文多自线条外入，每每留细微刀痕……此刀痕虽若有若无，而与其笔道粗细相映，别具意趣。其治朱文印……义理则同于白文也。”[10]（图九·黄牧甫黟山病叟）

白石老人用刀受赵之谦“丁文蔚”印冲刀直入的启示，（刘江语）如槌凿，猛利强悍，激越痛快、气势宏伟而创新貌。

为了避免锋芒过露而欠含蓄、用刀单一而少变化，许多线条都采用了冲摆结合的刀法，猛利中有蕴藉，痛快中寓沉雄。尤其是长线条，表现极为明显。（图十·齐白石福本之印）

缶翁制印以钝刀切摆追求粗头乱服的写意式线条，厚朴苍古，一如斑驳碑刻或古金烂铜，携《石鼓》之意韵，表现文人味的雍容和穆之美，表现苍厚的金石意和深邃的书卷气，表现书法的翰墨气息。（图十一·吴昌硕石人子室）

三

缀语

任何事物的发展都是建立在对过往不断反省的基础之上。赵之谦尝称：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”用刀如用笔，笔者八面出锋之妙，刀亦然。冲刀、切刀构成平面的二维空间，冲、切、摆三种刀法则构成立体的三维系统。刀法只是塑造线条形象的手段，切不可违背“适度”之理。

钱松于“蠡甫借观”一印边款中云：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得。但以笔事之，当不是门外汉。”此论告诫我等：对刀法的极度轻蔑者，对刀法表述的极度神化者，都是刀法这一命题的真正不明白者。

任何艺术的发展不仅仅是外在的叠加和累积，更是建立在一种传统渗透基点上的内质进新。篆刻亦然。我想，这正是我们提出摆刀技法的终极所在。