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全球化时代民族文化传播中的涵化、濡化与创新 ——从广西龙州布傣“天琴文化”谈起 作者：秦红增 (广西民族大学民族学与社会学学院教授，博士生导师） 摘要：借助于'天琴文化'个案，结合民族志表达，从全球与地方、现代与传统的整合视角,可探讨全球化时代民族文化传播中的涵化、濡化等问题。创新以建构独立的、符合时代精神的民族文化体系，乃是民族文化传承、传播、永续的根本前提，而要做到这一点，就必须持有开放、坚守两个法宝。惟其如此，民族文化才可自觉繁衍、生生不息。 关键词：民族文化；全球化；传播；创新 文献来源: 《思想战线》2012年第6期。
美国人类学家萨林斯在谈到全球化与地方性时，曾乐观地指出，两者是同步的，即现代科技、经济在全球到处扩张的同时，也必然有一个地方化的过程。大量的事实表明，全球化已造成了诸多民族文化的损伤。不过，在我们对全球化进行口诛笔伐的同时，应欣慰地看到，民族文化的确也有了自身的传播或发散，涵化与濡化。萨氏所言“我们在变迁中发现连续，在现代化中发现传统，甚至在商务中发现习俗”的文化景致，在相当部分的民族地区，也多有展现。近些年来中越边境广西龙州金龙镇布傣天琴文化的传播与变迁便是例证。作为壮族的一个支系，布傣与龙州一带其他壮族支系（如布侬）长期杂处，文化有很多相互借用之处，但传统意义上，艺人弹唱天琴、妇女穿长袍黑衣，这两类文化现象则为布傣人所独有。尤其是天琴弹唱，过去当地其他壮族支系如布侬人是不认同的，也鲜为外人所知，并一直被看作是某种“巫术”。可近些年来，“经历了精英挖掘、官方组织、艺术包装等一系列环节，天琴文化已得到外界的普遍认同”。天琴不仅成为布傣族群的文化标识，而且逐步演变为龙州乃至广西的文化品牌，并享誉中外。反而观之，布傣只是人口不到2万的小族群，在各式各样文化并举林立的当下，以其为根基建构起的“天琴文化”却能够脱颖而出，形成独特的文化体系，定有其可圈可点之处。与此相对应，近些年随着天琴文化影响力的扩展，社会关注度渐渐提升，学术界对其研究也随之深入。如秦红增等从功能主义角度，认为天琴文化历经了“喻天、娱人再到族群标识”的变迁过程，并对其中潜在的矛盾纷争进行了讨论。以此为基点，农瑞群等人着重就节日里的天琴进行了讨论，并给出了“天琴文化”定义：“凡以天琴弹唱为载体，以喻天为宗旨的民间宗教信仰法事活动和以娱人为目的的民间文娱活动，以及由此所派生的一切文化形态，均属天琴文化的范畴。布岱人天、神同一概念，这里的喻天就是喻神。喻天是古老天琴的原生文化，娱人是天琴文化的发展与变迁。在喻天为宗旨的法事活动中，天琴文化主要由天琴、法事操持者、弹唱经书和法事活动仪式等四大要素构成。其操作方法主要是通过法事操持者的天琴弹唱和法事仪式的控制来实现人与天的沟通与祈福禳灾的愿望和意志。”此外，黄新宇等通过对布傣族群文化传播的研究，分析了天琴文化的传承方式。以上研究虽取得了一定的成绩，但基本还是沿用功能主义分析视角，因而没能给出民族文化变迁的全貌。基于此，本文试图运用文化传播、涵化及濡化等变迁理论，以天琴文化从“布傣天琴”到“龙州天琴”的传播及传承为对象，厘清时下民族文化的传播与创新特点，探析其中变迁与连续的细节和规律。总起来看，依据人类社会的发展，民族文化传播大致可分为5种途径或阶段：一是早期的旅行者、官员、商人、传教士等，通过他们的口头传说，或写的日记、游记，民族文化便为外界所知晓。二是近代以来经过专门训练的学者们的著述，其中尤以人类学学者所撰写的“民族志”为最。从英国人类学家马凌诺斯基算起，近百年间涌现出了一批又一批的民族志案例，不仅使人们认知了远方的部落、社群与社会，而且形成了科学民族志、实验民族志或抒写民族志等不同表现风格。三是20世纪中叶信息化时代到来后，电台、电视、电影、网络、舞台表演等大众媒介在民族文化传播中的运用，也有学者将此称之为“拟态环境”下的文化传播。现代传媒大大拓展了民族文化传播的时空视阈，提升了传播范围与速度。四是随着旅游产业的兴起与兴盛，民族旅游或乡村旅游异军突起，由此而起的文化接触便成为民族文化传播的主渠道。旅游即是“异文化”体验，或者体验“异文化”即是旅游，民族聚居地、旅游纪念品、文化展演等作为文化传播的重要元素，愈来愈为人们所追捧。五是学校教育，即通过学校如艺术院校开办的民族艺术专业，各式各样的培训班、训练班，来正式习得民族文化。当然其发生的原因除民族文化产业化或资本化带来的巨大市场或经济价值外，也有民族文化保护的自觉性。需要特别指出的是，上述5种民族文化传播途径并非相互取代、而是前后承继关系，因之在现时代，民族文化传播往往呈现出方式多样化的整合场景。譬如天琴文化，起先只是散见于文献记录，如《龙州纪略》《岭表纪蛮》等，且与当地的巫术一起出现，多用于民间的祭天或做法仪式。20世纪八九十年代，一些学者如广西民族大学张有隽、范宏贵等，从族群结构、信仰等方面，对“布傣天琴”文化进行了描述。更早的还有廖锦雷《天琴》，卢克刚《壮族天琴音乐的调式及多声结合特点》，但这两篇文章以介绍为主，也没有提到“布傣天琴”，只是把天琴认作是防城各族自治县“偏人（操偏语的壮民）”独有的民族乐器。到了21世纪初期，经民族音乐家范西姆教授的推崇和指导，布傣天琴于2003年11月在南宁国际民歌艺术节亮相后，即吸引了众多媒体和社会的眼球，多次赴国内外登台演出，一时间声名大振，进一步激发了当地人及外来者的“天琴热情”。此后，龙州县政府不惜重金把“美女村”打造成“天琴故乡”“旅游胜地”，且使用了大量的如“古壮字”等民族或地方元素。天琴也由一种民间的法器进入学校，目前已经有中央民族大学、广西民族大学、广西艺术学院及张艺谋艺术学校等十几所大中专学校开设了天琴乐器艺术课程。龙州民族中学等县内中小学也开办了“天琴兴趣班”。与此相对应，学术界也掀起了“天琴”研究热潮，成果如雨后春笋，不断涌现。凡此等等，无不彰显出“天琴文化”的现时影响力和传播力。总而言之，种种文化现象表明，全球化时代民族文化传播已有了质的变化。首先，从目标及文化心态上来看，围绕民族文化所做出的诸种描述或宣传、展示，主要不再是出于“好奇”，而是“对异文化的着迷”，是为了满足自己对文化的需要，因而是一个文化自觉的过程。人类学早期对民族文化的研究，始发于西方人对非西方人和文化的“不了解”或“鄙视”，民族文化变成了“奇风异俗”。再后来，随着功能主义的兴起，又被当成是统治当地人的有效工具。其中虽不乏“文化相对主义”等真知灼见，但民族文化依然处于边缘或被动地位。但全球化时代则不一样。出于对西方文化或城市文化的不满和反思，人们迫切需要找到医治的良方，于是便把目光投向民族文化。面对民族文化：外来者，不再是文化鄙视，而是持欣赏、赞扬、羡慕，甚至“迷恋”的态度；当地人，不再是文化自卑，不再以敌视或冷漠，而是以开放的心态来向外来者展演自己的文化魅力。两者都不约而同地表现出文化的“自觉性”。其次，民族文化的市场意识和交换体系的显现与成熟。尽管对于“民族文化资本化”学术界目前还没有统一的界说或评判，但不可否认的是，近些年来民族文化潜在的巨大市场价值和经济效益，已经在旅游等文化产业化的促动下显现无遗。“文化”不只是表演给别人看而且还能赚到钱的观念，已逐渐深入人心，与此相适应的民族文化市场交换体系也已逐步建立健全。此类文化景致从时下各个地方政府争先恐后、不惜成本地打造“民族旅游村”、“民族文化村”的行为中可略见一斑。
第三，文化传播导致较大的、且情形较为复杂的文化变迁，往往使得人们陷入矛盾心理状态。传统意义上的文化传播，固然可以让外界了解某一民族，某一民族的文化也可能因外来者或研究者的到来发生这样或那样的变化，但总起来讲，对文化整体触动不大。但在现时代，情形就大不一样。其中的原因不只是传播的形式多样化，其更重要的是基于“文化接触”、“文化利益”而来的文化变迁。一方面，外来者进入当地后，想尽可能地“理解”民族文化，且大多不是学术意义上的，而是期望在短时间内，通过镜头来理解。他们往往会提出最想看的文化，比如常见的节日习俗、独特的仪式等。而当地人也是尽可能地迎合外来者的胃口，满足他们的需要，以持续获取市场利益，这就会导致大的“文化变迁”。其最突出地表现在各个民族旅游点的“文化展演”活动中。如，布傣人的“天琴弹唱”，传统上往往是重大的“祭天”仪式上才有，但随着研究者、游客的增多，天琴师便会随时随地为外来者表演，“天琴弹唱”也进入到人们的日常生活中，其中的神圣性则渐渐弱化。
传统上以为，文化传播通常与族群接触并没有必然联系。即，有接触的未必有文化采借，没有接触的也不一定没有文化借用。但在全球化背景之下，因学校教育、市场催化、民族旅游等兴起的族群接触，已成为民族文化传播的常态。为了满足外来者近距离的“文化理解”、“文化消费”要求，当地人不得不在民族文化中融入新的元素，并借助多种形式来进行文化展演。如此一来，民族文化的涵化和濡化便不可避免。涵化是文化变迁理论中的重要概念。最早使用“涵化”一词的是美国民族学局首任局长鲍威尔，他在1880年写下的《印第安语言研究导论》中谈到在百万文明人的压倒之势的情况下，涵化的力量造成土著文化巨大的变迁。到20世纪上半叶，涵化的概念变得越来越宽泛，“是由两个或多个自立的文化系统相连接而发生的文化变迁”，是“不同民族接触引起原有文化的变迁，涵化研究是研究不同民族的接触而产生的文化变迁过程及其结果”。
尽管“涵化”可被用以描述任何一个文化接触与变迁的例子，但这个词最常用以指称西方化———西方扩张对原住民人群及其文化的影响。因此，涵化可能是自愿的也可能是被迫的，而且人们对整个过程，可能有相当程度的反抗。通常表现为接触、毁灭、宰制、抗拒、存续、适应与改变等状态。顺此逻辑，尽管当下全球化、现代性对地方文化或民族文化的接触与侵蚀并没有伴随“殖民化”这一过程，但事实上，基于前者的高科技含量及其在改造世界方面的强势，地方性面对全球化所做出的文化反应，仍透出“殖民主义”的影子，故这一过程同样适用于“文化涵化”的理论分析。不过，也要看到，“保护人类文化的多样性”、“传承民族文化”等新的文化理念已成为人类的共识，与殖民时代“掠夺般的涵化”不同，现时代的涵化是民族文化与外来文化在相对平等条件下的文化反应，实质上是民族文化的“自觉”建构、“吐故纳新”过程，结果形成了民族文化的传播与扩展，传承与创新。下文通过“布傣天琴”走向“龙州天琴”的文化涵化过程来说明这一点。大凡对20世纪80年代中国歌坛有点印象的人，都会记起当时盛行的“西北风”。诚如怀念者所言:“被贫困生活和思想束缚了多年的人们，急需要喊一嗓子发泄一下积闷，而'西北风’无疑成了一个最好的载体。……对国家、对故土的热爱，以及个人情感的集体复苏，都通过这'一声声呼喊’得到了淋漓尽致的挥发。”除了“一声声呼喊”等因素外，“西北风”劲吹更重要的原因还在于其中的民族风韵、本土乡情，更适合中国人的文化消费心理。其中的民族、地方元素，恰如缕缕劲风，激活了当时被港台和国外音乐笼罩的“迷茫”心态，为国人塑造出一幅幅精美的故土情感画面。“'西北风’也是那个时代最为鲜明、最为强烈、最能代表广大劳动人民情感和心声的文化符号。”自此，民族歌曲、地方文化等便登上了文化的大雅之堂，且一发而不可收拾，时至今日，仍引领中国文化发展的潮流。这也就决定了以全球化、标准化等为内核的外来文化或现代文化，在面对民族文化时，除了应有的尊重、平等态度外，还应汲取其中的营养，以更好地保持自身的发展活力。
反观民族文化。自1840年鸦片战争以来，中国人在洋人尖船利炮面前被迫开放国门，伴随着长时期“中学”、“西学”的体用之争，中国传统文化大多被当作“批判”、“否定”的对象而处在边缘、弱势的地位。不仅如此，此种文化上的“虚无主义”或“自卑心态”与历史上的“天朝大国”、“华夏中心”等相互纠结，致使中国的民族文化始终被搁置在文化底层，被看成“奇风蛮俗”、“落后野蛮的象征”，只能是被嘲讽、被改造的对象。而当20世纪80年代中国改革开放之后，在自卑与要强、落后与希望、现实与愿景并存的心态之下，使得国人在向西方学习的同时，也将更多的注意力放到本土和民族方面。在此情势之下，当地人更是顺应变革，对外来者表现出了少有的热情和主动，新的中西文化、全球化与地方性、现代性与民族性的碰撞与融合契机已然显现。布傣天琴文化与外来者的初次接触始于2003年，起因于1999年举办的“南宁国际民歌节”。当时龙州县归南宁地区管辖，为了更好地参与民歌节，2003年龙州县委县政府成立了挖掘和打造龙州壮族文化品牌领导小组，由宣传文化部门制定具体实施方案，邀请专家前来采风。2003年9月12日，著名音乐人范西姆、梁绍武、农峰、韩醒一行来到被誉为“美女村”的金龙镇板池屯，观看了民间老艺人的天琴表演。4位专家当即进行了分工，前3位负责词曲创作，韩醒负责天琴的改良和演奏技巧教学。他们迅速创作出《唱天谣》、《美女泉美女村》等许多具有浓郁民族特色，体现龙州当地风情和文化底蕴的壮族民歌，并在板池屯精心挑选15位壮族少女成立了“龙州天琴女子弹唱组合”。其中很多成员以前从来没有接触过天琴，为了能让她们参加当年民歌节演出，韩醒创造了“临摹速成教学法”。他先用2天时间让大家熟识新天琴的构造、定弦、演奏动作和常用指法等基本常识，然后“化整为零”，把《唱天谣》整首曲分成若干乐段乐句，再一小节一小节地教授，让学生反复演练。在各方的共同努力之下，2003年11月8日，“龙州天琴女子弹唱组合”首度登台演出就引起轰动，好评如潮。于此也可看出，如今颇为盛行的“天琴文化”可说是当地人与外来者平等交流、共同建构的成果。尽管文化传播是涵化的先导，但创新性的涵化将会引起某一文化体系更好的传播。通过前文可看出，在现时代“倡导人类文化多样性”的大背景下，传播、涵化都是双向的，全球化与地方性、外来者与本地人都处在这一过程之中，都在寻求适应对方的途径，并努力形成文化创新。在此，创新可看作是民族文化的“自觉”过程，通常表现为3个阶段：顺应、整合与建构。顺应。主要表现为民族文化如何适应外来文化的过程。从天琴文化来看，这一过程似乎是很自然的，几乎没有受到当地人的抗拒。譬如，原本布傣天琴弹唱通常是在“祭天”仪式中，平时是不能动的。但经过音乐家们改造后，便登上了表演舞台，这不仅没有导致当地人的不满，反而极大地激活了当地人对于天琴文化的热情。
整合。即民族文化与外来文化的“适度”“博弈”。基于文化方面的异质性及外来文化的强势，在这一过程中，民族文化通常会“丧失”其中的一些民族或地方特质。正如我们在民族旅游地看到的，如同天琴弹唱，许多民族文化原本是仪式中的，讲究神圣和严肃，但最后都未能脱离“展演”的窠臼，且在形式和内容上都有些“变异”。不过此种“变异”应符合“适度”原则，不能伤筋动骨，触及根本，否则涵化就会走向文化创新的反面，导致民族文化的消亡。正如“龙州天琴女子弹唱组合”骨干演员李海燕所说：“如果说多年前天琴的走红源于布傣长袍黑衣壮的独特服饰、天琴这种外界从未见过的民族乐器，以及原汁原味的原生态壮族山歌，给人耳目一新之感的话，那么进入主流社会后，就要适应这个社会的发展，做出一些适当的调整。如从乐器、作词、作曲、演唱方法，到形象设计、包装宣传，都必须在专业人士的指点下做出一些细微性的改良，以达到音乐上更美的效果。但所做的这一切都有一个前提条件，就是要保持原生态的原汁原味，不能伤筋动骨，这是天琴的根，是不断获得音乐滋养的深厚土壤。”建构。主要指民族文化与外来文化得以融合，新的民族文化形态的产生，实质是民族文化的“扬弃”。由于在这一过程里面融入了许多外来文化因素，因此，新的民族文化形态势必对原有文化有所“偏离”，从而引发了许多基于“文化真实性”考量的谴责。尽管学术界对此褒贬不一，但实践却表现出“青山遮不住，毕竟东流去”的态势。另外，由于新的文化形态是多方共同建构的成果，从而就触及了当地人与外来者、当地人之间等诸多矛盾。
具体讲，天琴文化创新主要表现在以下几方面：第一，天琴文化展演方式创新。前文说过，最初天琴只是“法器”，在“祭天”仪式中弹唱，讲求庄严、神圣，其主要功能是“喻天”。而今，天琴已演变为“乐器”，具有了“娱人”之功能，不仅当地人在农闲、过“侬峒节”时会弹唱天琴自娱自乐，而且国内外一些大型文艺汇演、各类艺术院校等都有天琴表演。第二，天琴形制创新。作为一种民间乐器，天琴走上国际大舞台后，在外观和质量上都要加以改良，以适应新的表演要求。当地琴师秦华北经过探索，将琴头和琴杆从原先的三节杆改为一节贯通；两根琴弦变为3根琴弦；音高由演奏者随意定弦的反四、反五度改为按正四度固定音高定弦；音域扩展到4个八度，可任意转调；将手拨弦改为用拨片弹拨；等等。改良后的天琴不仅发音更好，外形也更美观，具有了收藏、纪念意义。2010年龙州县政府还将其作为礼物赠送给参加中国—东盟博览会的各国领导人。第三，演唱曲调和唱词创新。起先天琴的唱词叫《塘佛》，“塘”是傣语，汉释为“路”的意思，“塘佛”即“佛路”。《塘佛》涉及3方面内容：求花保花、为年老断粮者添粮续命、赎魂消灾。自登上国际舞台后，因原生态的唱词和曲调无法让外界明白其内容，外来音乐家便进行了改革。如《唱天谣》“壮人生来爱唱歌，山歌唱来天琴合；琴声引来百鸟唱，山歌飞过九重坡。”《放雁》“阿哥日夜想阿妹，茶饭不思人憔悴；弹起天琴唱山歌，托付燕子带情歌。”通俗易懂的唱词和曲调，使得天琴文化的传播有了更广阔的空间。第四，天琴文化系统化。围绕天琴文化，当地政府以“美女村”为基点，以“古壮字”为媒介，着力打造“天琴故乡”、“金龙美女村民俗旅游”品牌，其首期项目主要包括改造“美女泉”，建造天琴展示厅、天琴表演舞台，组建天琴表演队、培养天琴后备人才，等等。此外，还有组织上的创新，如天琴艺术研究会、龙州天琴艺术团的成立等，都在客观上推进了天琴文化的系统化。由上述可知，天琴文化的创新与传播是多种因素的合力成果。在这一过程中，天琴弹唱从村落公共空间扩展到外界大舞台，天琴文化逐渐超越了乡土，趋向“全球化”，从原生态演变为集民族与现代为一体的文化系统。但“文化边界”、“文化归属”也渐渐变得模糊，尤其是随之而来的巨大经济效益和社会效益，使得矛盾愈来愈复杂，从而导致各方力量对文化资源无休止的争夺。
针对这些问题，几年前笔者曾分析过当地人围绕“天琴世家”称号、谁是正统传人等所进行的明争暗斗。近些年来，随着天琴文化的传播与扩展，新的矛盾也不断产生。具体讲：一是当地有“巫”身份的天琴师与天琴演员之间关于天琴文化的传统与现代之争。针对天琴文化现代元素的融入，年轻演员如李海燕等人就认为“这个蜕变的过程是必要的，通过专业的训练能更好地传达民族音乐，更好地让天琴传承下去，这就好比一滴水只有融入江河海洋才不会干涸”。而年长的天琴师如李绍伟等人则认为：“我觉得她们（天琴艺术团演员）跟我们的不一样啊，就是拿个谱子，也不知道意思。虽然好听，但不是原生态，演员们也没入戒，也没做过法事。当初范西姆老师改编跑马曲的时候，我就跟他说，不能全部放到舞台上噢，每个人和每个人的灵魂不一样的，那弹的时候可能就会感动神灵，到时候神灵就会来你身上，所以最后也就改编了几句放上去。你们拿来弹也没事。但是像我们这样的就不行了，不能随便弹了。年轻人的话，我觉得现在学琴的越来越多了，光美女村都有20多个人了，但是都是学着玩的，想入戒的不多，理解不了其中的意义，要入戒得有'僧道’命。如果你的命适合弹天琴，当别人弹得时候，你都能感觉自己在动，神灵下来了，你都能感受到。”二是当地人与外来者（主要是与地方政府之间）的矛盾。在多次调查中，当地人提到范西姆等人时，虽总是怀着感激之情，但他们非常强调“布傣天琴”，甚至还要求把他们改为“傣族”。不过在政府层面，则一直突出“龙州天琴”，试图通过天琴文化品牌来宣传龙州，扩大龙州的影响力。只是眼下因为宽松的文化环境、政府对天琴文化发展的主导等因素，“布傣天琴”、“龙州天琴”甚或“壮族天琴”都可以并行不悖罢了。我们很难将围绕天琴文化而来的矛盾都归结于对经济或社会利益的争夺。但一个不争的事实是，随着民族文化的创新与传播，类似的问题将会日渐显现，如果处理不好势必会影响到人类文化多样性的传承与保护，因此应做到未雨绸缪，把矛盾控制或消解在一定范围内。濡化是发生在同一文化内部的、纵向的传播过程，表示在特定文化中个体或群体继承和延续传统的过程，即文化的习得与传承，是文化保护的最为有效的途径。当然，群体内要继承的文化因素很多，如语言、制度、习俗，等等，有些可以通过日常生活中的潜移默化来完成，有些则要借助专门化的教育途径。
但在全球化、现代化和城市化浪潮的强势冲击之下，原有的传承体系被打破，新的尚未形成，民族文化越来越显得后继乏人。基于此，从联合国到每个国家，从政府到民间都纷纷行动起来，出台了一系列保护、传承民族文化的措施和制度，并努力将其付诸实施。在这一过程中，当地人也顺时而上，以开放的心态，既“温故”又“知新”，实现民族文化的“自觉”创新。新的民族文化融传统与现代于一体，有着广泛和较强的传播力，不仅赢得了一定的市场和经济利益，而且吸引了社会的关注，如人们常常在民族旅游点中所看到的文化事象，对于当地人来说以前只是他们自己司空见惯的、常有的行为，但现在则成为“文化”，可以吸引外来者来参观、体验、消费。这反过来促使当地人充分认识到了本民族文化的价值，使他们能够自觉地参与到文化的保护与传承行动中。
天琴文化的濡化历程就表明了这一点。传统上，布傣天琴技艺基本上是家缘和业缘传承，且都有着神秘、庄严的仪式及严格的条件。家缘即“天琴世家”，在这种家庭里，其祖祖辈辈都有学习天琴的传统。祖辈学习天琴并取得法号，传子孙辈三代或三代以上，才能被人们尊称为“天琴世家”。一旦被称作世家，子孙后代中就必须有人传承，且传男不传女，否则会神人共怒，家中不得安宁，直到家中有人愿意学为止。一般而言，天琴师父在收徒时都较倾向于选择天琴世家的后代，或生辰八字带有“五行政命”或“华盖命”的阴官人。此外，要成为一名正式的“天琴师”，除了会弹唱天琴、恪守各种禁忌外，还需要举办一次“连宵三昼”的出师即“授戒”仪式，才能获取师父给予的法号。基于这种严格的师承或家承关系，天琴艺人才能被赋予“喻天”的身份和特权。但是，近些年来，随着天琴文化的日渐兴盛，如上文所述，龙州一带不仅愿意学习天琴弹唱的年轻人多，而且有了专门的培训机构，有效地形成了天琴文化濡化途径的扩展。具体表现在：
一是打破了传男不传女的传统。在龙州当地，只要愿意，人人都可以学天琴。二是形成了系统的、正式的天琴文化传播体系。除师徒传承外，更多的是学校传承，有专门的协会与研究机构，一些高等院校还专门开设了天琴专业。三是大大简化了传承仪式，弱化了其中的神秘感。如今在天琴传承过程中，想要成为能够做法事的师傅时，才遵守严格的出师仪式。其他人只要愿意学琴的，找师傅或参加培训班、进学校均可学。于此也可看出，当地人已具备了成熟的天琴“文化心态”。他们能够包容外来者对天琴的“改造”，包容女孩子或普通民众学习、表演天琴；同时，又能够在特定场合和群体中坚守古老的传承仪式，实现了“知新”与“温故”的统一。其“民族文化心态”，业已从传统、保守走向现代、开放，从自卑、看不起走向自豪再到自愿学习，这就为民族文化濡化提供了坚实、深厚的群众基础。而“坚实、深厚的群众基础”乃是民族文化传承、传播与创新的根本前提。创新可看作全球化时代民族文化的“自觉”过程。正是因为创新，才有了传播，才有了文化变迁过程中以传承、建构而不是毁灭为导向的涵化与濡化。那么，民族文化的这种创新性何以可能呢？换言之，他们如何才能赢得“坚实、深厚的群众基础”，并激活他们的创造力呢？透过天琴个案，我们看到无非两个法宝。一是开放。所谓“吐故纳新”，扬弃旧的、不好的，吸收新的。其不只是能够丰富民族文化内涵，与外界接轨，更重要的是可以借助舞台、影视、网络、学校等中介，无限地接纳、扩展本民族以外的文化享有群体。二是坚守。所谓“温故”“知新”，诚如当地人所言“这一切都有一个前提条件，就是要保持原生态的原汁原味，不能伤筋动骨，这是天琴的根，是不断获得音乐滋养的深厚土壤”。惟其如此，才能保持民族文化的独立性、延续性，才能在全球化的浪潮中拥有自己的一席之地。当然，具体到每一时、每一地，各有各的不同。正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。但原则问题天下同理，人类应从人类文化多样性永续的高度，充分认识民族文化创新的重要性，使全社会的人都能欣赏民族文化，营造浓厚的民族文化创新与传承氛围。不只是民族乐器，还有医药、耕作等知识体系，莫不如此。
“周虽旧邦，其命惟新”(《诗经·大雅·文王》)，“如将不尽，与古为新”(《二十四诗品·纤秾》)。党的十七届六中全会提出文化强国战略。窃以为，其非所谓“文化产业化”、“文化资本化”，而是重塑中华民族的文化信念，精神魂魄。此惟其文化创新才可实现。“生生之谓易”“易以道阴阳”，阴阳相合相生，万物才可共生永续。世界概莫能外，人又如何能独行呢？在本文的调查与写作过程中，广西民族大学民族学与社会学学院硕士研究生肖净、宋秀波等人做了一定的工作，特此致谢。本文只做学术交流与分享，内容有删节。请以正式出版刊物为准，引用请据原文并注明出处。
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